始于1895年的威尼斯雙年展到今年是第54屆，雖然外界對這種展覽機制的爭議不斷，眾說不一，但一個多世紀以來它的地位始終沒有動搖，與德國卡塞爾文獻展、巴西圣保羅雙年展并稱藝術(shù)世界三大展，是眾多藝術(shù)家、策展人追逐的展示平臺。威尼斯雙年展的現(xiàn)行機制成立于1999年。綠園城堡中固定的國家館有28個，與遍布軍械庫和威尼斯水城各處的其他受邀國家館共同組成了雙年展規(guī)模最大、分量最重的部分，今年參展國家多達89個，正是這些以國家出發(fā)的展覽使威尼斯雙年展成為對當下國際藝術(shù)事態(tài)最為敏感的風向標。

代表國家參展的藝術(shù)家，國籍似乎已經(jīng)構(gòu)成的明確身份標簽，然而不少國家館都邀請了與該國沒有直接聯(lián)系的策展人和藝術(shù)家，這條政治邊線在藝術(shù)圈中淡化。在今天，國家館是否還代表國家?隨著這種趨勢的發(fā)展，兩年之后，中國館能否代表中國的問題是否還有意義?

今年夏天，在具國際視野的威尼斯雙年展上，全球化引發(fā)的社會問題顯得尤其尖銳，籠罩于藝術(shù)的光環(huán)中猶若綿里藏針。總策展人碧切·古里杰(Bice Curger)擬定的主題“啟迪”(ILLUMInations)不僅暗示了在當下社會藝術(shù)機制正急切面臨改進的現(xiàn)狀，同時討論了在全球化的語境下，身份、位置、歸屬于威尼斯雙年展以及整個藝術(shù)層面的再定義。多個國家館的策展人都異曲同工地從選擇帶有模糊身份或多重身份的藝術(shù)家入手，延續(xù)并回應了主題，從文化符號、國家主義、民族主義、藝術(shù)機制等方面闡述了各自的考慮，拋出了新的問題。

對于進入此類國際盛會的藝術(shù)家來說，尤其是代表國家參展的藝術(shù)家，國籍似乎已經(jīng)構(gòu)成的明確身份標簽，然而不少國家館都邀請了與該國沒有直接聯(lián)系的策展人和藝術(shù)家，這條政治邊線在藝術(shù)圈中淡化。隨著這一趨勢，在不久的將來似乎看到西方中心主義的弱化。

本屆雙年展策展人蘇黎世美術(shù)館館長碧切·古里杰，將主題定為“啟迪”ILLUMInations，帶有“啟迪、照亮”的意思，將字拆開，前后兩個詞分別有“光”和“國”的意思(這里要特別強調(diào)“國”為復數(shù)，意指世界)。策展人認為“光”是藝術(shù)史上的經(jīng)典主題而且與威尼斯本土文化密切相關(guān)，“國”不僅指出了國家館是雙年展的重要組成部分，同時也力圖強調(diào)在全球化進程中，藝術(shù)超越國界的社會凝聚力。以“啟迪”命名的主題展力爭在全球化進程日益加劇的當今社會挖掘藝術(shù)的潛在力量，聚合藝術(shù)世界的啟迪之光，探索超越社會政治層面的另種境域，尋找劃分區(qū)界的更多可能性。策展人的雄心在策劃初步落實中已略有表露，這次入選的藝術(shù)家，女性比往屆明顯增加，接近半數(shù)，而年輕藝術(shù)家比例也大為上升。從主體表面來看，古里杰開門見山，闡明了雙年展在國際藝術(shù)視野中的導向標的功能，深入分析，策展人用于拼合“啟迪”的兩個單詞似乎暗含了對雙年展機制本身的質(zhì)疑，用其揭示并于一定程度上重構(gòu)了全球化進程中藝術(shù)自身的地形圖。

中國館：藝術(shù)搭臺，文化唱戲

國內(nèi)關(guān)于中國館的爭議在本屆威尼斯雙年展似乎達到前所未有的狀態(tài)，各大藝術(shù)門戶網(wǎng)關(guān)于中國館的報道無一例外地呈現(xiàn)批評和質(zhì)疑的姿態(tài)。其爭議無非針對兩點：展覽策展人選拔機制所折射出背后隱藏的權(quán)力關(guān)系：其主題“中國味道”引發(fā)關(guān)于后殖民文化與國際語境的爭議。吊詭的是這一切爭論到了水城威尼斯的現(xiàn)場，竟不知不覺地彌散在中國館的“聞香、品茶、飲酒、觀花”之中。中國當代藝術(shù)以優(yōu)雅唯美的古典姿態(tài)出現(xiàn)在雙年展的國際舞臺上。

在中國館前處女花園的草地上，可以看到一片朦朧煙霧間似乎飄著幾朵白云。漸漸地，一股茶香飄來，觀眾隨著這股茶香進入倉庫，館內(nèi)水霧不斷地從油罐上冒出，整個館都浸于一種神秘霧靄中。館中間的長廊展示的是潘公凱的《融》，通道兩旁投射著墨荷以及如雪花般飄落的文本。在長廊的兩旁，朦朦朧朧地能看到地上擺著一組組大小不一的陶罐，這便是楊茂源的作品——《All Things Are Visible》(世界上并不存在秘密)。這些陶罐釋放著一股說不清的味道，這異香隨著小陶罐被觀眾領(lǐng)走帶到各自前往的地方。中國館整體給人一種馬可·波羅乘船返鄉(xiāng)的味道，帶著一船陶陶罐罐的香料，漂浮在霧蒙蒙的海面上。關(guān)注威尼斯雙年展的人都知道，中國館所處的軍械庫空間極難把握，倉庫固有的建筑結(jié)構(gòu)、油罐以及其他遺留物件使得作品在狹長的空間里顯得挺委屈。對固有空間的利用和改造，這次的中國館還算令人滿意。

最令人期待的也許是蔡志松的《浮云》，作品利用氣體的物理性質(zhì)來達到浮云隨風左右飄浮的效果。遺憾的是，這次并未能完全呈現(xiàn)方案的構(gòu)思，蔡志松談到在威尼斯布展情況極其不順，與國內(nèi)相比，布展條件可能不夠理想，由于材料、運輸、語言等各方面的不便使得作品未能依照方案實施，也許在國內(nèi)可以做得更好。

與其說這次中國館的空間處理得到了比較理想的效果，不如說中國符號在跨文化語境下再一次征服了外國觀眾。策展人在作品的結(jié)合上也花了不少心思，館內(nèi)外的作品幾乎融為一體，與旁邊的意大利館形成了鮮明的對比，一位意大利藝術(shù)家說：“進入中國館，尤其是走完了《融》，看著兩旁如雪花散落的文字和字母，我的心情平靜許多?！?/p>

與意大利館相比，中國館面對全球化導致的變幻莫測的景象倒是顯得出奇地冷靜。不少參展藝術(shù)家都未能回避民族問題、話語權(quán)、環(huán)境問題、藝術(shù)機制的轉(zhuǎn)型、全球化貿(mào)易問題、宗教與文化的沖突、人類自身命運等，而與這些作品相比，中國這次聞香、品茶、飲酒、觀花等倒更像幾位隱士的一次水城雅集。這次出場的“中國味”打出了文化主體的老牌。全球化進程日益加劇的今天，文化相互交融，國籍、身份多重化，中國館策展人彭鋒選擇了牢牢地守住了中國“身份”。

美國館：戲玩美國符號，嘲諷藝術(shù)機制

隆隆的坦克聲吸引了不少觀眾，美國館前，運動員踩著在黃色倒裝坦克上的跑步機跑步，奇怪的組合使現(xiàn)場不時傳來陣陣笑聲。館內(nèi)一個房間體操運動員正在商務艙模型上表演，另一房間是一臺置頂?shù)膬?nèi)嵌了ATM機的管風琴。美國館以Gloria(光耀，同時也為女子名)為主題，推出的是年輕藝術(shù)家組合阿羅拉和卡薩帝利亞(Allora＆Calzadilla)。他們出現(xiàn)在美國館引起了不少爭議，當然這是策展人有意之舉，策展人芙萊曼(Lisa Freiman)通過選擇國籍模糊的藝術(shù)家呈現(xiàn)美國身份的界定問題，以此帶出藝術(shù)圈乃至當今社會中的國家主義、民族與身份的探討。

上一屆獲得了金獅獎的美國館，今年的參展藝術(shù)家應該擔負著不小的壓力。美國館的兩位藝術(shù)家在作品中戲玩了藝術(shù)界的競爭概念，他們把奧運會的獎牌得主搬到了坦克鏈上，讓著名體操健兒在機艙模型周圍空翻。在綠園城堡展示運動員，真算是狠狠地嘲諷了號稱藝術(shù)奧運會的威尼斯雙年展。

擺放在房間中央頂置的管風琴營造的教堂氣氛，使人不禁聯(lián)想到雙年展在藝術(shù)界的教父級權(quán)威，走到背面才見一臺ATM機代替了管風琴按鍵，觀眾只能通過取款來奏響音樂。藝術(shù)家自豪地說：“美國館是整個雙年展展區(qū)唯一能夠取款的地方?！彼囆g(shù)家對美國符號戲用，讓笑著出去的人們不禁打了個顫，這玩笑開得挺嚴肅，暫且不論是金錢演奏的音樂還是交易譜寫的藝術(shù)，藝術(shù)與市場已經(jīng)是老掉牙的話題，但當你從ATM取出VISA卡，聽到神圣的音色奏響的凌亂甚至嘈雜的音樂時，心里總會泛起一種說不出的尷尬。

出了館，坦克周圍還是圍著一圈圈的人，據(jù)說這是從英國進的貨，因為美國的軍火市場供貨緊張，貌似缺貨了。

丹麥館：包容姿態(tài)，藝術(shù)無國界

遠遠望去，“圣母像”出現(xiàn)在以言論自由為題的丹麥館外墻上。丹麥館對雙年展主題的回應顯得相當開放，藝術(shù)無國境，從策展人到藝術(shù)家都沒有國籍限定，不少藝術(shù)家都同意Han Hoogerbrugge感言：“參加雙年展，我很榮幸，不過奇怪的是，這次我是代表丹麥而非荷蘭參展?！边@位以輕松的動畫形式討論發(fā)言權(quán)藝術(shù)家來自荷蘭。在參展的18位藝術(shù)家中，僅有兩位是丹麥籍，其中還有來自中國的張大力。據(jù)策展人格萊格斯(Katerina Gregos)說，以言論自由為題是因為探討全球各處都面臨各種言論自由的復雜問題，而且這個話題與丹麥更是直接相關(guān)，丹麥畢竟曾經(jīng)一直享有輿論自由的美譽。當然這究竟是這位外籍策展人獨具匠心的策劃，還是為了應和國家館展示機制而找的由頭，我們不得而知。

英國館：藝術(shù)家主體性的回歸

雙年展主題的回應在英國館不易覺察，除卻國家館的意義，策展人更多地是突出了藝術(shù)的自治性，強調(diào)藝術(shù)家主體的回歸。這樣的策展思路同樣體現(xiàn)在展示博爾坦斯基(Christian Boltanski)大型裝置的法國館和最后牽走金獅的德國館(施林根席夫Christoph Schlingensief的回顧性展覽)。曾經(jīng)代表英國參加威尼斯雙年展的有亨利·莫爾、芭芭拉·惠浦沃斯、弗洛伊德、漢密爾頓等史上的重要藝術(shù)家，而今年英國館的選擇也不出意外——雙年展老將麥克·聶爾森(Hike Nelson)。這是個制作時空機的老手，2001年獲得Paul Hamlyn獎，并兩次提名透納獎(Turner Prize)，他的名聲也為他迎來了不少觀眾。從預展到開幕，英國館前都排著展區(qū)內(nèi)最長的隊伍。聶爾森干脆在雙年展中創(chuàng)造了另一個世界。進館之后，觀眾似乎已經(jīng)忘記自己身在威尼斯，隨著狹窄的走廊走到一個個不見日光的環(huán)境，空氣中飄著寒酸的記憶，窗框、門楣、吊簾、燈座都散發(fā)著苦悶的情緒，走到天井抬頭看到的仿佛另一個時代的天空。他成功了，通過這個空間裝置完成了他當初的愿望——“讓它消失”。后來有人問，里面到底展的是什么，是錄像還是繪畫?回答是：“你一定親自進去。

人們在國際盛會上用于定位身份的標簽多以國家為首，但這個標簽對于在場很多人已經(jīng)不再明晰。在今天討論雙年展，依然無法脫離全球化與雙年展之間的平行關(guān)系語境，但藝術(shù)逐漸沖淡了各種稱謂，剩下的只有因藝術(shù)而起的身份。正如在威尼斯雙年展之外，還有一群自稱行為藝術(shù)家的人們，他們在威尼斯雙年展外圍的街道上、花園里進行著他們的行為。至于需不需要貼上藝術(shù)的標簽，他們也許不怎么在乎。也許沒有標簽的藝術(shù)才會自由，也許當中國館不再需要代表中國，藝術(shù)家才能夠撇開民族主義、國家主義和文化負擔。