摘要：以中國現(xiàn)當(dāng)代鋼琴作品為研究對象，對1999-2009年全國百余篇相關(guān)優(yōu)秀碩士、博士論文進(jìn)行了全面考察，試圖梳理出國內(nèi)對于現(xiàn)當(dāng)代鋼琴作品的研究思路，并對已有研究成果進(jìn)行客觀總結(jié)與評價(jià)，從而為此類研究的未來發(fā)展提供借鑒。

關(guān)鍵詞：中國；鋼琴作品；研究

中圖分類號：J05文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2011）33-0157-03

據(jù)筆者所掌握的文獻(xiàn)資料顯示，我國對于中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注始于20世紀(jì)80年代初，其中相關(guān)新中國鋼琴音樂作品的文獻(xiàn)主要包括：論著、（碩博士）學(xué)位論文和各類發(fā)表文章。特別是1999年以來，隨著國家音樂研究生教育規(guī)模的擴(kuò)大，涌現(xiàn)出大量研究中國鋼琴作品的音樂碩士、博士學(xué)位論文，這些論文從數(shù)量和質(zhì)量上相比之前都有較大提升。本文以具體研究對象的不同為依據(jù)，參照各論文的研究特質(zhì)，將其分為以下三類：個(gè)案研究：作品和作曲家；時(shí)代研究：歷史層面 ；整體性研究：宏觀方面。

一、個(gè)案研究

此類型是指從某位作曲家或者某部（某幾部）特定作品出發(fā)，對其技法特點(diǎn)、演奏問題以及文化內(nèi)涵等方面進(jìn)行探討的論文。

（一） 作品研究

從研究思路來看，大部分論文沿襲實(shí)證性研究的一般方法。即是從作曲家的生平介紹和作品的創(chuàng)作背景入手，進(jìn)而對作品展開音樂分析，包括和聲織體、旋律音調(diào)、復(fù)調(diào)手法、曲式結(jié)構(gòu)等方面。通過具體分析，總結(jié)出作曲技法的特點(diǎn)，如主題動機(jī)的發(fā)展、多聲部結(jié)構(gòu)的組織、和聲民族化的運(yùn)用以及鋼琴音色的設(shè)計(jì)等。然后，一類是結(jié)合實(shí)踐操作來分析演奏與教學(xué)需要注意的問題；另一類則結(jié)合中國獨(dú)特的文化取向或各民族獨(dú)有的風(fēng)俗文化，來對作品內(nèi)所蘊(yùn)涵的藝術(shù)特征進(jìn)行剖析。最終，或是從實(shí)踐的層面或是從理論的層面得出相關(guān)的結(jié)論。

以這兩篇論文為例，《民族音樂與現(xiàn)代技法的結(jié)合——兩首侗族風(fēng)格鋼琴曲之研究》和《論汪立三<東山魁夷畫意>的文化取向》。前一論文首先介紹了兩首鋼琴作品產(chǎn)生的時(shí)代背景及兩首鋼琴曲的作者，第二章先從民族風(fēng)格的角度論述了侗族的風(fēng)土人情在樂曲中的體現(xiàn)及侗族的歌舞音樂在樂曲中的體現(xiàn)，然后從節(jié)奏、節(jié)拍的設(shè)計(jì)，和弦、調(diào)性、曲式及非傳統(tǒng)記譜法等現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用來論述。第三章則探討了侗族民間音樂與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的特點(diǎn)。第四章從演奏方面詳細(xì)闡釋兩首鋼琴作品。后一論文圍繞“文化取向”這一關(guān)鍵詞，從作品的創(chuàng)作的文化背景入手，對其四首樂曲的創(chuàng)作手法及創(chuàng)作風(fēng)格等進(jìn)行詳細(xì)分析研究，最后在文化的視角下結(jié)合繪畫、宗教、中日文化的交流等來全面、系統(tǒng)、客觀地進(jìn)行分析，從而使人們進(jìn)一步了解汪立三先生鋼琴音樂作品及其創(chuàng)作中的文化取向。

另外，部分文章選取了作品某一方面，的特質(zhì)來研究，可分為作曲技法方面和民族文化方面。這些研究一方面力求進(jìn)入音樂的本體元素與技術(shù)層面，以此來達(dá)到對中國鋼琴音樂風(fēng)格的技術(shù)性認(rèn)知；另一方面，運(yùn)用將作品置于民族文化背景考察的宏觀文化研究方法、文本解讀分析的微觀研究方法和統(tǒng)計(jì)比較研究方法，來進(jìn)一步探究作品中國風(fēng)格的根源。有代表性的文章有：《黃安倫三首五聲性鋼琴作品的和聲形態(tài)與調(diào)性結(jié)構(gòu)研究》、《蒙古族鋼琴獨(dú)奏曲集“山祭”民族文化背景及演奏技法研究——“西方離我們并不遙遠(yuǎn)”》、《朱踐耳鋼琴曲敘事詩〈思凡〉的音樂文化探析》等。

（二）作曲家研究

主要是一些對于中國鋼琴作品創(chuàng)作有較大貢獻(xiàn)的作曲家，有江文也、陳培勛、賀綠汀、黎英海、丁善德、王建中、儲望華、黃安倫、崔世光、朱踐耳、桑桐、郭志鴻、趙曉生等人。

對于作曲家的研究，體現(xiàn)出多視角的特點(diǎn)。部分論文是整體性的研究，如《“琴人合一，依心神游”——趙曉生鋼琴音樂研究》通過梳理趙曉生他的鋼琴音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了個(gè)主要的發(fā)展時(shí)期，概括出趙曉生鋼琴音樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格特征，進(jìn)而分析了趙曉生鋼琴作品的演奏特點(diǎn)，并總結(jié)出趙曉生為中國鋼琴音樂事業(yè)的發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。部分論文則是探究作曲家某一創(chuàng)作特征，包括了技法特征和民族化特征。如《王建中鋼琴作品多聲技法探微》通過對王建中作品和聲技法、旋律、織體、復(fù)調(diào)等方面表現(xiàn)出來的民族化特征的分析，來概述對王建中鋼琴作品民族風(fēng)格特點(diǎn)和創(chuàng)作個(gè)性特征以及對當(dāng)今鋼琴音樂創(chuàng)作的啟示。又如，《福建民間音樂因素在郭祖榮鋼琴音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》對郭祖榮鋼琴作品中福建民間音樂因素運(yùn)用的具體分析，分別從民間歌曲、曲藝音樂、戲曲音樂及其他綜合性樂種等方面進(jìn)行研究，試圖找出郭祖榮鋼琴創(chuàng)作中與福建民間音樂因素的內(nèi)在聯(lián)系及其作品民族化風(fēng)格的形成和特點(diǎn)。

二、時(shí)代研究

在這類論文中，“斷代史”的研究占很大一部分比例，而且基本包含了上述各個(gè)時(shí)期。1）1949年以前：《20世紀(jì)上半葉中國鋼琴音樂文化》，認(rèn)為20世紀(jì)上半葉是中國鋼琴音樂文化萌生、發(fā)展、逐漸走向成熟的時(shí)期，該文以這一時(shí)期中國鋼琴活動及其相關(guān)人物為主線，對各個(gè)時(shí)段的歷史事實(shí)進(jìn)行梳理和總結(jié)，綜合運(yùn)用歷史學(xué)、文化學(xué)、音樂學(xué)、教育學(xué)等方法，對20世紀(jì)上半葉中國鋼琴創(chuàng)作、表演、教育等方面的鋼琴音樂文化進(jìn)行多方位的歷史性觀照，并對此時(shí)期中國鋼琴音樂文化的形態(tài)、基本特征、發(fā)展規(guī)律等方面進(jìn)行分析研究。作者希望通過上述研究，能夠比較系統(tǒng)地揭示20世紀(jì)上半葉中國鋼琴音樂與其產(chǎn)生、發(fā)展的文化環(huán)境之間的內(nèi)在聯(lián)系，客觀地對取得的成績和存在的問題進(jìn)行評價(jià)，為我國鋼琴藝術(shù)的未來發(fā)展提供借鑒。2）1949—1979年：《“文革”時(shí)期中國鋼琴藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r研究》從時(shí)代背景展開，結(jié)合當(dāng)時(shí)中國整個(gè)的音樂事業(yè)對“文革”時(shí)期的鋼琴藝術(shù)進(jìn)行闡述，然后結(jié)合人物更深入地對這十年的鋼琴藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行分析，并從當(dāng)時(shí)的改編曲及創(chuàng)作曲方面更進(jìn)一步說明鋼琴家及藝術(shù)家們在種種阻撓下，不顧一切為藝術(shù)的獻(xiàn)身精神，最后對鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的創(chuàng)作特點(diǎn)和曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析。3）1979年以后：《二十世紀(jì)下半葉中國鋼琴音樂創(chuàng)作初探》（鄭遠(yuǎn)，福建師范大學(xué)，2006）將1977—2000年歸結(jié)為新時(shí)期的23年?！拔幕蟾锩苯Y(jié)束后國家全面推進(jìn)改革開放政策，中西音樂文化交流日漸頻繁，這給中國的音樂工作者們帶來了全新的創(chuàng)作理念與技法。除了延續(xù)“文革”時(shí)期的改編創(chuàng)作風(fēng)格之外，一批中青年作曲家們開始嘗試創(chuàng)作使用西方近現(xiàn)代創(chuàng)作技法與中國音樂氣質(zhì)相融合的、具有“當(dāng)代中國音樂風(fēng)格”的現(xiàn)代鋼琴曲。此外，一些作曲家還自創(chuàng)了個(gè)人的作曲理論體系。中國鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了體裁、風(fēng)格多元化的發(fā)展時(shí)期。

此外，也有少數(shù)論文試圖從不同角度對中國鋼琴音樂的歷史進(jìn)行整體性的描述?！吨袊煌瑫r(shí)期鋼琴代表作品民族意蘊(yùn)的比較研究》通過各個(gè)時(shí)期中國鋼琴代表作品創(chuàng)作的時(shí)代背景，解析了各個(gè)時(shí)期相應(yīng)的民族意蘊(yùn)，進(jìn)而對鋼琴作品中民族意蘊(yùn)創(chuàng)作觀念不斷發(fā)展、和平環(huán)境下鋼琴曲的民族意蘊(yùn)、特殊時(shí)期鋼琴曲的民族意蘊(yùn)以及思想解放賦予民族意蘊(yùn)新的內(nèi)涵這四個(gè)方面進(jìn)行了比較研究?！?0世紀(jì)中國鋼琴音樂風(fēng)格之演進(jìn)》通過對中國鋼琴音樂的發(fā)展及其風(fēng)格特征演進(jìn)歷程的論述，反思了“中國鋼琴學(xué)派”還存在的具體問題。

三、整體性研究

此種論文大多是從某個(gè)類型的中國鋼琴音樂，或者是作品的某方面特質(zhì)的總體發(fā)展角度出發(fā)，進(jìn)行較為深入的研究。

類型化的研究主要涉及這幾個(gè)方面：改編鋼琴作品、鋼琴組曲、民歌主題鋼琴變奏曲、鋼琴練習(xí)曲、雙鋼琴音樂等。如，《中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲研究》在對現(xiàn)有中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲整理與分析的基礎(chǔ)上，借鑒相關(guān)研究成果，并結(jié)合作品的創(chuàng)作背景，主要從概念界定、發(fā)展脈絡(luò)、創(chuàng)作手法、演奏技術(shù)四個(gè)方面展開對中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的研究與評價(jià)?！吨袊p鋼琴音樂研究》首先追蹤了中國雙鋼琴音樂創(chuàng)作、演出、比賽以及教材的源起，再將20世紀(jì)60年代至今的雙鋼琴音樂創(chuàng)作發(fā)展歷程，劃分為三個(gè)時(shí)期—萌芽、探索與初步的發(fā)展期，并對不同時(shí)期創(chuàng)作的特征進(jìn)行研究。而《中國鋼琴組曲的曲式結(jié)構(gòu)研究》一文則在對己搜集到的46部中國鋼琴組曲作品進(jìn)行全面分析和歸類的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)對具有一定代表性、典型性的鋼琴組曲的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行了宏觀(整體)和微觀(局部)兩個(gè)方面的研究，從而使我們能夠較為全面地看到中國作曲家在不同時(shí)期鋼琴組曲創(chuàng)作風(fēng)格上的演變過程，及其在吸收西方創(chuàng)作手法和繼承我國古典套曲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的一些新特點(diǎn)，尤其是曲式結(jié)構(gòu)方面的特點(diǎn)。

特質(zhì)化的研究體現(xiàn)了多層面的特點(diǎn)，多數(shù)研究旨在挖掘中國鋼琴作品中所蘊(yùn)涵的作曲技法特點(diǎn)、傳統(tǒng)美學(xué)思想及文化精神，以期能夠進(jìn)一步完善和豐富鋼琴藝術(shù)理論。少數(shù)研究或結(jié)合中國美學(xué)理論或結(jié)合表演藝術(shù)理論，展開了跨學(xué)科的探索。

《中國鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏的五度關(guān)系研究》通過《小河淌水》不同版本以及具有代表性的中國鋼琴作品的分析比較，發(fā)現(xiàn)五度關(guān)系及其延伸的五聲性特點(diǎn)、同宮系統(tǒng)以及中國傳統(tǒng)音樂中的調(diào)式音階理論是中國風(fēng)格鋼琴作品的代表特征。該文認(rèn)為，在結(jié)合一些西方近現(xiàn)代作曲技法的鋼琴作品中，五度關(guān)系特征依然具有顯著的外部特征和地位，它是區(qū)別于西方傳統(tǒng)大小調(diào)體系的主要特征，為中國風(fēng)格鋼琴作品自身特色的形成奠定了基礎(chǔ)。從五度相生律角度解釋五度關(guān)系特征的形成，為音響的實(shí)際處理和音程的功能傾向性提供了理論上的參考依據(jù)，但實(shí)踐檢驗(yàn)的道路還很漫長。演奏的實(shí)踐正是利用平均律對自然律的替代作用，通過演奏技術(shù)的靈活運(yùn)用為聽覺的轉(zhuǎn)化起到指引作用。觸鍵的力與距離的關(guān)系構(gòu)成了演奏技術(shù)理論的基礎(chǔ)，它們的相互轉(zhuǎn)化為演奏的二度創(chuàng)作開辟了更廣闊的音響空間，中國風(fēng)格鋼琴作品的演奏特色就是在這一空間下與創(chuàng)作中的五度關(guān)系特征結(jié)合的產(chǎn)物，它最主要的表現(xiàn)還是與大小調(diào)體系對比下的對五度關(guān)系的強(qiáng)調(diào)和對三度關(guān)系的弱化。

《古韻悠遠(yuǎn)今繹綿長——試論“詩”“樂”傳統(tǒng)美學(xué)思想在中國鋼琴音樂中的滲透》一文結(jié)合中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，以詩、樂美學(xué)思想中相通的幾個(gè)具有代表性的重要范疇——“中和”觀、“氣韻”說、“意境”論為切入點(diǎn)進(jìn)行研究，在對傳統(tǒng)美學(xué)思想有一個(gè)總體的、歷史的把握的基礎(chǔ)上，進(jìn)而從文化背景、結(jié)構(gòu)形式、創(chuàng)作手法、演奏方法幾方面，對與詩相關(guān)的幾首中國鋼琴作品展開分析與論述，對其中所滲透的傳統(tǒng)美學(xué)思想進(jìn)行研究，以求對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的豐富內(nèi)涵有一個(gè)更為系統(tǒng)、深入的了解，對中國鋼琴音樂作品有一個(gè)更為恰當(dāng)、準(zhǔn)確、到位的論釋。另一文章《論中國風(fēng)格鋼琴曲演奏中的“線條美”及技巧表現(xiàn)》則借助“線條美”這一視覺藝術(shù)的思維方式和審美情結(jié)，結(jié)合實(shí)例逐類論述中國風(fēng)格鋼琴曲中線條的構(gòu)成、形態(tài)、運(yùn)動，等等。同時(shí)，就中國音樂的“線條美”在中國風(fēng)格鋼琴曲中的技巧表現(xiàn)來闡釋技巧與審美的互動。此文將中國風(fēng)格鋼琴曲演奏中追求“線條美”的技巧表現(xiàn)放至中華文化語境中，著重強(qiáng)調(diào)其社會屬性，將“線條美”看做是中華文化和中國藝術(shù)風(fēng)格的“象征”，即在于技巧表現(xiàn)隱喻的民族文化品格內(nèi)涵，在特定范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)具有中國藝術(shù)特征的中國鋼琴文化獨(dú)特的表述方式。可以說，此論題是一個(gè)涉及文化的命題。

從以上綜述可以看出，目前國內(nèi)對于中國鋼琴作品的研究日漸豐富，從不同的角度對20世紀(jì)的中國鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)行了一系列有益的探索。從研究內(nèi)容來看，這些論文對20世紀(jì)中國鋼琴音樂（文化）進(jìn)行了全面的學(xué)術(shù)關(guān)照，對中國鋼琴音樂（文化）的本質(zhì)、規(guī)律、表現(xiàn)方法（作曲技法）、演奏技法以及教學(xué)與訓(xùn)練方法等一系列問題進(jìn)行了系統(tǒng)研究，為“中國鋼琴音樂風(fēng)格”的形成與發(fā)展提供了一定理論基礎(chǔ)。從研究方法來看，除常規(guī)文獻(xiàn)法、調(diào)查法、比較法外，部分研究綜合運(yùn)用了美學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)以及教育學(xué)的原理和方法，少數(shù)研究實(shí)現(xiàn)了跨學(xué)科的整合。

然而，這些論文也顯示出不同方面的問題。首先，研究對象有些單一化，這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在個(gè)案研究中。這里的單一化主要是指大部分論文關(guān)注的都是那些耳熟能詳?shù)淖髑摇⒆髌?，所研究的角度和結(jié)論也都大同小異。其中，以“古曲改編的鋼琴曲”為對象的論文就有七篇之多，研究陳培勛、賀綠汀、黎英海、丁善德、王建中、儲望華等知名作曲家的占去大半。筆者認(rèn)為，對于這些作曲家、作品的研究至少從20年前就已經(jīng)開始，在期刊雜志中也是隨處可見，除非能夠從更新的角度或者更深的層次去解讀，否則，重復(fù)性的工作已無必要。個(gè)案研究更應(yīng)關(guān)注那些未被推介但是具有演奏價(jià)值的作品，特別是緊跟時(shí)代的現(xiàn)代作品和作曲家，一方面可以將之推廣進(jìn)而豐富日常演奏、教學(xué)曲目，另一方面可以通過與作曲家的直接接觸獲取第一手資料以使研究更具意義，這些研究結(jié)果也可促使青年作曲家汲取他人之長來進(jìn)步，幫助演奏家完善對現(xiàn)代曲目的詮釋。這樣的實(shí)證性研究才會具有更大的理論價(jià)值和實(shí)踐意義。

其次，研究方法的使用缺乏規(guī)范性、合理性。在最常規(guī)的文獻(xiàn)法的使用中，半數(shù)以上的論文未在開篇對相關(guān)于課題的文獻(xiàn)進(jìn)行綜述評價(jià)，也就是缺失了文獻(xiàn)分析的環(huán)節(jié)，使讀者不明哪些論點(diǎn)是前人的哪些又是作者的。在比較研究法的使用中，可能是缺乏規(guī)范的認(rèn)識，少數(shù)研究者在未制定比較標(biāo)準(zhǔn)（即將比較對象置于同一平臺之上）的前提下盲目展開，致使部分結(jié)果不具說服力。另外，在一些探討中國作品演奏問題的論文中，如果可以應(yīng)用調(diào)查法去了解學(xué)生的心理狀態(tài)，而不僅僅是從作品的角度去思考，可使研究的針對性更強(qiáng)，以便于深入了解人與作品的關(guān)系。

最后，少數(shù)課題由于缺少基礎(chǔ)性研究的支撐，顯得大而空，特別是體現(xiàn)在時(shí)代研究和整體性研究中。筆者認(rèn)為，無論是本科學(xué)生還是研究生，都應(yīng)該先從基礎(chǔ)性研究做起，即多做實(shí)證性研究。從一個(gè)作品或作曲家開始，再去研究同一類的作品或作曲家，進(jìn)而才能進(jìn)入這一時(shí)期從歷史的層面來研究，最終才可以去考慮宏觀的方面。

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