徐悲鴻，一位近現代中國面改良先驅，一位從江蘇鄉(xiāng)村走向世界，將西方藝術引入中國，又將中國藝術介紹給世界的藝術大師，無論是他的藝術歷程，還是他豐富感情世界都有著太多太多的話題。在拍賣場上，徐悲鴻作品的數量遠不及齊自石、張大千，但只要有精品出現，必定成為藏家關注的對象。近期，一張以7200萬元高價拍出的徐悲鴻油畫《人體蔣碧薇女士》被指為明顯指鹿為馬的偽作，將徐悲鴻推向這個亂象叢生的藝術晶市場的風口浪尖。伴隨資本市場的強勢介入和全民收藏熱潮掀起，藝術品造假現像日漸猖獗，人們不禁要問，對于藝術品我們還有什么可以相信?對于藝術大師的作品，我們需要如何定位和判斷?本期專題，邀請研究徐悲鴻的專家，資深藏家和拍賣行人士共同探討，呈現一個已為人所知的徐悲鴻，同時也是—個仍鮮為人知的徐悲鴻。

說不盡的徐悲鴻

1895年7月19日，于煙波浩淼的太湖以西15公里的江蘇宜興屺：亭橋，鄉(xiāng)村教書先生徐達章的家里，一位男嬰呱呱落地，這位男嬰后來被取名徐壽康，而若干年后，他將以另外一個名字被廣為人知，他就是一代美術大師、中國現代美術事業(yè)的奠基者，杰出的畫家和美術教育家徐悲鴻。

他10歲能詩，17歲任教，曾窮得“整H不食”，也曾典衣當物維持生計。成名后，他曾“罵聲里為齊白石吶喊”，也曾“識傅抱石于落泊之中”。只活了58歲的徐悲鴻，生前身后獲得了甚高的榮譽，以至距其去世已近60年的今天，拍賣場只要捧出他的名頭，就能獲得巨大的市場號召力。

出身于寒微

徐悲鴻父親徐達章，是個半耕半讀的村塾先生，也是個畫師。6歲時，徐悲鴻就開始在父親的指導下讀書，良好的家庭教育，以及天資聰明，使得徐悲鴻早有才名。10歲隨父親乘舟赴溧陽時，徐悲鴻曾即景成詩，有“春水綠彌漫，青山秀色含，一帆風信好，舟過萬重巒”之句，既有詩情，又有畫意，似乎他今后的藝術人生道路早已有兆征了。

徐悲鴻那一代的藝術家，多有國學根底。他早年從父親讀“四書”、《左傳》等，據說7歲時便想學畫，但其父以年幼止之，到9歲時，得允每日臨摹一幅吳友如的界畫、人物。吳友如是清末名家，《吳友如畫本》當年是十分暢銷的畫本。10歲時徐悲鴻便被允許在父親的畫作上不太重要的部分染上顏色。如果聯系起上述他lO歲時所作的詩句，不難看得出，他當時文才以及畫藝齊頭并進的狀況。徐悲鴻每次隨父親進城時，必至畫店觀賞古今名家作品，回家后憑記憶臨寫，加上父親的殷勤教導，由此打下了中國繪畫的堅實基礎。到了1912年徐悲鴻17歲時，便得以在宜興女子初級師范等學校任圖畫教員。

悲鴻19歲時父親去世，為了給家里還債，以及供給弟妹讀書，他開始在三家學校兼職，以供家用。后更四赴上海，艱難求索。由于生活艱難，徐悲鴻用自己畫的畫向《小說月報》投稿，但被退回。在上海沒有住的地方，他只好棲身在一家賭場里，白天用功，晚上等賭客散了，他才能在賭桌上面睡覺。

這個時候，他找到了一份兼職，為一家雜志單色印刷的封面填染顏色，因為那時還沒有彩色的印刷，雜志的封面是專門雇人以手工填色，這只是個技術活，對于10歲時就幫父親干“填色”的徐悲鴻，當然不是難事。據說，徐悲鴻得到這個工作時，已經餓了好些天了。但這份工作，最終成為徐悲鴻人生的一個機遇。后來，他認識了這個雜志背后的老板，是兩兄弟，一個叫高劍父、一個叫高奇峰。

對于他和二高的認識，有另一種說法更為具體與傳奇。當時二高兄弟在上海開設審美書館，徐悲鴻畫了一幅馬寄去，大受贊賞?；匦耪f：“雖古之韓斡，無以過也!”并請徐悲鴻再畫4幅仕女圖。這時，徐悲鴻身上只剩5個銅板，而4幅仕女圖要一星期才能畫完。徐悲鴻僅能每天以一個銅板買一團糍飯充饑。第6天和第7天便整日不食。當他終于挾著4幅仕女圖送往審美書館時，正下著大雪，而高氏兄弟不在，徐悲鴻只好將畫交給看門人收下，因饑餓難忍，不得不脫下身上單薄的衣服去當掉。

哈同花園的奇遇

《易經》：否極則泰來。徐悲鴻經過自己不懈的努力，終于在四赴上海以后的1916年2月考取了震旦大學法文系，他在上海總算是有了立足之地。在震旦大學入學不久，徐悲鴻便在報紙上看到了上海哈同花園倉圣明智大學征集倉頡畫像的啟事。在舊上海，哈同花園可謂是無人不知，無人不曉，這是近代上海最大的一座私家花園，被譽為“海上大觀園”，花園的主人是遠東第一富豪猶太人哈同。從1910年以后的十多年間，哈同夫婦曾在哈同花園辦過多種形式的義務學堂，招收貧苦人家的孩子，到哈同花園念書。學校提供食宿，學生不用交學費，另外還能得到一些書雜補貼。

倉圣明智大學也是設在哈同花園里的一所義務學堂，課程主要是文字和佛學。學校設有圖書館、禮樂器室等，校長由熱，二、文化事業(yè)的哈同花園總管姬覺彌擔任。校名中的倉圣，指的就是倉頡，學校奉倉頡為先師，每年春秋都要舉行祭祀活動。

徐悲鴻從報紙上看到征集倉頡畫像的啟事以后，便馬上開始著手創(chuàng)作，準備應征，他想以此掙點稿費。他根據傳說中倉頡“四目靈光”的特征，為這位古代造字圣人畫了一幅一米多高的水彩畫像。畫面中的倉頡滿臉須毛，肩披樹葉，眉毛下面是上下重疊的四只眼睛，神采飛揚。

徐悲鴻的畫在眾多應征稿件中脫穎而出，順利入選。他不僅得到了一筆高額獎金，哈同夫人和校長姬覺彌還邀請徐悲鴻住進哈同花園作畫，同時他們聘請徐悲鴻為哈同花園的美術指導和倉圣明智大學的美術教授。走進哈同花園，是徐悲鴻人生中的次重要機會，他從此開始得到了上層社會的青睞。在哈同花園，經校長姬覺彌介紹，徐悲鴻首先結識了他一生中最重要的恩師——康有為先生。

拜康有為為師之后，康有為邀請徐悲鴻住到自己家里，讓他為家人及朋友畫像，同時在國文、金石、書法、繪畫等多方面給予徐悲鴻全面指導。在康家，徐悲鴻認真地瀏覽了老師收藏的大量歷代書畫、碑帖作品，并將《石門銘》《爨龍顏》等名碑臨摹多遍。在老師親自指點下，徐悲鴻得“宗碑派”真髓，藝術造詣突飛猛進。

1917年5月，徐悲鴻拿到明智大學一筆稿酬，乃東渡日本研究美術，臨行時，康有為特地贈字“寫生入神”為之送行。1917年底，徐悲鴻被聘為北京大學畫法研究會導師，后來更得到了蔡元培和教育總長傅增湘的幫助，得以公費留學法國，十年磨劍，1927年回國，終成名家。

十年磨劍

自1917年至1927年，徐悲鴻先后留日、法，游歷西歐諸國，觀摹研究西方美術。1919年3月，徐悲鴻從上海乘船啟程赴法，他藝術生涯中轉折性的階段由此展開。徐悲鴻到達巴黎后，先在各大博物館仔細觀摩西方藝術的精華，以及比較西方與東方藝術的不同之處，這個時候，徐悲鴻曾數月絕筆不畫。然后，入徐梁畫院研習素描。隨后考入巴黎國立高等美術學校，以弗拉孟、高爾蒙為師。每次競試，都名列前茅。課余，便到盧浮宮和盧森堡美術館研究各派的異同和各家的造詣。臨摹普魯東、德拉克洛瓦、委拉斯貴茲、倫勃朗等大師的作品。

1920年冬，法國大雕塑家唐潑特介紹徐悲鴻認識了法國國家畫會的領袖達仰·布弗萊。該畫會是反對陳腐守舊的法國藝術家協會，主張在吸收各派之長的基礎上創(chuàng)新，在當時享有很高的威望。從此，徐悲鴻每星期天都去達仰畫室聆聽達仰的教導和參加該派藝術家們的茶會。

1923年，徐悲鴻以油畫《老婦》，第一次入選法國國家美術展。隨后有《悵望》、《蕭聲》、《琴聲》、《撫貓人像》、《遠聞》、《馬夫和馬》等杰作問世。至1927年，徐悲鴻入選法國國家美展的作品已達9幅，獲得很高的贊譽。

留學期間，1925年徐悲鴻還曾赴新加坡，為陳嘉庚及其所辦的廈門大學作畫，并在上海展出歷年所作，引起文化界極大的興趣。1926年，徐悲鴻赴布魯塞爾的博物院臨畫。1927年春，徐悲鴻赴意大利和瑞士，流連于圣彼得寺的名雕和西斯廷教堂的米開朗琪羅的壁畫之前，縱情地欣賞文藝復興時代大師們的杰作，并游覽了龐貝古城。

1927年，他帶著精湛的繪畫技法和廣博的藝術知識，回到久別的中國，致力于革新中國繪畫的現實主義運動。

回國后的馬不停蹄

學成歸來，報效祖國，是當時很多留學生的理想，徐悲鴻也不例外，從下面年表式的敘述，可以看到徐悲鴻回國后馬不停蹄地為中國美術所作的努力。

1927年歸國后，徐悲鴻與田漢、歐陽予倩共同創(chuàng)辦了南國藝術學院。徐悲鴻在擔任美術系主任的同時，開始創(chuàng)作巨幅油畫《田橫五百士》。

1928年，南京中央大學也聘請徐悲鴻擔任藝術系教授，徐悲鴻提出不能辭去南國的工作。于是，他半月在南國，半月在中大授課。

1929年，徐悲鴻就任北京藝術學院院長。他以”口反萬眾”的堅定態(tài)度聘齊白石為教授，極力促進中國畫教學的革新。

20世紀30年代的徐悲鴻為了宣傳中國美術，提高中國藝術的國際地位，于1933年前往歐洲，舉辦中國畫展。畫展首先在巴黎引起強烈震動，參加開幕式的重要人士達3000人，展覽應觀眾要求延長了15天，目錄印至3版，報紙上的介紹文章達200余篇。法國文豪保爾·瓦洛里專門為該展撰文介紹。法國政府購藏了他的《古柏》一畫，當地媒體稱贊該畫可與巴比松畫派大師盧梭相比。

隨后，徐悲鴻又赴布魯塞爾、柏林、法蘭克福舉辦個人畫展，獲巨大成功。有50多家報紙雜志發(fā)表了贊譽文章。

徐悲鴻在意大利米蘭，蘇聯列寧格勒、莫斯科舉辦的中國畫展同樣也弓起轟動。該展的紀錄片在意全國放映，被譽為自馬可·波羅之后最重要的文化交流。蘇聯愛米塔日美術館還專門成立了中國繪畫的展室。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中央大學遷重慶，徐悲鴻回校任教，并創(chuàng)作了國畫《巴人汲水》、《巴之貧婦》等反映人民生活艱辛的作品。

1938年，徐悲鴻攜帶自己的作品去南洋，先后在新加坡、吉隆坡、檳榔嶼、怡保舉行畫展，盛況空前。徐悲鴻將畫展的全部收入捐獻，救濟祖國的難民。

1940年，徐悲鴻應印度詩哲泰戈爾之邀，赴印度國際大學講學，并在加爾各答舉行畫展。

1942年，徐悲鴻回到重慶后，在極端艱苦的條件下籌建中國美術學院。同時創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的中國畫作品，其中動物畫占有十分重要的地位。

1946年，徐悲鴻來到北平，擔任北平藝專校長。倡導國畫的發(fā)展與革新。

1949年4月，他作為新中國代表出席了第一屆世界保衛(wèi)和平大會。同年，被任命為中央美術學院院長，并當選為全國美術工作者協會主席。

1951年，徐悲鴻帶病去山東導沭整沂水利工程工地體驗生活，畫了許多民工肖像，準備創(chuàng)作巨幅油畫《當代新愚公》在構圖期間，突患腦溢血，半身癱瘓。

1953年，徐悲鴻漸能起床行動，便到中央美術學院為畢業(yè)班學生和教師進修小組上課。9月23日，第二屆全國文藝工作者代表大會開幕，他擔任執(zhí)行主席，主持會議。當晚，突發(fā)腦溢血，于9月26日逝世。

同年12月，徐悲鴻的遺作展覽在北京舉行，周恩來總理親臨。

成就與遺澤

徐悲鴻是中國少有的被授予“人民藝術家”稱號的畫家，也是最為普通大眾所熟悉的近現代繪畫藝術大師。作為中國現代美術的奠基者，杰出的畫家和美術教育家，他一生創(chuàng)作作品達數干件，而且培養(yǎng)和發(fā)現了一大批優(yōu)秀的美術人才。他曾“罵聲里為齊白石吶喊”，也曾“識傅抱石于落泊之中”。他將西方精湛的寫實技巧融入中國繪畫，從而為傳統藝術的革新和發(fā)展開辟了廣闊天地；同時，他又在素描和油畫滲入了國畫的筆墨韻味，創(chuàng)造出新穎而獨特的藝術風格。而他筆下馳騁奔放的駿馬，尤其受到人們的贊賞與追捧，以致很多人一聽到徐悲鴻，就立即聯想到他的馬。

只活了58歲的徐悲鴻，生前身后獲得了甚高的榮譽，以至其去世已近60年的今天，拍賣場只要捧出他的名頭就能賺取暴利。徐悲鴻身后，留下作品1200多件，以及他節(jié)衣縮食購藏的唐、宋、元、明、清及近代書畫家作品1100多件，以及中外美術書籍、畫片、碑拓10000多件，由家屬全部獻給了國家。

華天雪：少談鑒定，先讀懂徐悲鴻

“任準，哪怕他大字不識一個，只要視力不太差，給他一張蔣碧微的照片跟這張油面比對一下，也能看出那不是一個人：更何況還有好多徐悲鴻畫的裸體蔣碧微的標準件擺在不太難找的諸種畫冊里——裸體蔣碧微也擺明不是這個樣子的!這種無需專業(yè)訓練的比對顯然不屬于鑒定范疇，關于這張假面的鑒定與鑒定無關!”研究徐悲鴻的學者華天雪談到近期發(fā)生的《人體蔣碧微女士》假面風波的時候，她如此說。作為中國近現代美術史研究者，華天雪面對當下熱錢涌人、亂象叢生的藝術品市場，感到既憤慨又擔憂：

“金錢支撐下的不可一世的姿態(tài)，使得專業(yè)和學術變得越來越不重要，這些人把房地產和股票市場上的運作規(guī)律直接拿過來，很少顧及藝術品市場的特殊性，實際上是降低了藝術品收藏的專業(yè)門檻。更為甚者，有時竟然直接撼動著對佳作、精品的傳統共識，影響著美術史寫作中的作家作品的選擇?！?/p>

“在當今的收藏與鑒定圈中，不缺錢，也不缺火眼金睛的行家，欠缺的是對面家從宏觀的美術史角度、帶有學術含量的把握?！痹谝粋€學者看來，當我們談論徐悲鴻的時候，已經不僅僅是談徐悲鴻，而是要站在清末民初中同畫未來走向的宏觀視角上，對一批致力于改良中國畫的藝術家的努力進行整體觀照，對他們在平衡自身藝術傳統和現代化需求過程中的經驗進行總結，從而合理地確定出他們包括徐悲鴻各自在美術史中的位置。

中體西用與西體中用

《收藏·拍賣》：與他同時代的—批致力于中國畫變革的畫家如林風眠、劉海粟等人相比，您怎么看待徐悲鴻在中國畫改良中的努力和成就?他在西方學習寫實繪畫的經歷對他的中國畫創(chuàng)作產生了怎樣的影響?

華天雪：中國畫在清末民初的社會大變動中，被看作與整個中國這8叟積貧積弱、又大又破的皓—樣久病難醫(yī)，變革就成為二十世紀大多數中國畫家的共同課題，只是每個畫刻艮據自己對繪畫的認識、知識背景、學養(yǎng)等等開出了不同的藥方。大致可以把這些有志于變革的畫家依據藝術立場分為傳統統型口中西融合型，貢獻各有不同。

就中西融合型來說，又可以細分為以徐悲鴻為代表的中體西用式和以林風眠為代表的西體中用式。直至今天的中國畫發(fā)展也沒有跳出這樣兩條路，比起徐悲鴻，林風眠借鑒了西方王見代藝術的諸多因素，在中國畫的變革中邁出了更大的步伐，他創(chuàng)造的很多樣式甚至需要跳出狹義的中國畫范疇去審視，但這并不妨礙布柵民成為二十世紀最為杰出的畫家之一，他所達到的藝術高度至今無人可以超越，他的經驗至今值得深思和借鑒，他的道路至今擁有寬廣的發(fā)展空間。但就從工具材料到形式語言的傳統意義上的中國畫而言，徐悲鴻的這種以中為本、以西為輔的方式更具具體的借鑒意義，因此“改良”一詞可以很好地概括徐悲鴻的探索，而絕不適用干林風眠用寫實來改良中國畫是徐悲鴻早在留法之前就確定的目標，帶著這種明確目標留法的徐悲鴻沒有林風眼等大多數留學生的徘徊、尋找和選擇。對西方古典寫實的學習異常篤定正是在這種強烈的信念之下，徐悲鴻掌握了他所要用之于改良中國畫的寫實技巧。從徐悲鴻留法之前的藝術追求可知，無論留法與否，寫實都會毳是也改良中國畫的唯一方式，改良的程度和成功與否只是取決于寫實技巧的高低而已。他的中國畫改良的最高成就體現存人物畫上。也是因為相比于山水畫和花鳥畫。人物畫對寫實技巧的要求相對高、對筆墨的要求相對低人物畫之于宋元之后門平陷于停頓狀態(tài)的原因也與描繪能力的局限有極大關系。直到清末，在上海土山灣學過素描寫生的任伯年不露痕跡地吸收了素描造型因素，才使人物畫在描繪能力上有了極大的改觀。任伯年之后，對中國畫人物畫有決定推的無疑是徐悲鴻。

《收藏·拍賣》：在徐悲鴻短短58年的人生中，他將全部精力都獻給了藝術，能否談談徐悲鴻的創(chuàng)作主要分哪幾個階段，每個階紋的作品有怎樣的特點?

華天雪：徐悲鴻繪畫涉獵的主要是素描、油畫和中國畫三個領域。素描作為西畫造型訓練方法，本非獨立的藝術門類，但在除悲鴻身處的正規(guī)西畫學習的初始年代卻可以不同看待。在標示素描能力_和水準的人體素描方面，能達到徐悲鴻這樣準確?？舷⑺沙谟卸炔⑿纬闪俗约猴L格的，在當時國內還“一時無兩”另外，徐氏素描又是燃寫實主義教學宗旨的最好例證，也是我們對比和思考蘇式素描體系的最好參照，因此，素描之獨立成科只適用于那個時代的徐悲鴻這一個特例(余悲鴻自己也把素摧列為其獪畫威就的一個方面)留法八年經濟的拮據阻礙了徐悲鴻的油畫訓練，卻成為他系統、扎實地學習正規(guī)的學院素描并最終形成風格的契機，他是所有留法畫家中素描訓練最為持久和專注的一個，這個時期的代表性作品均為人體素描歸國后，素掐逐漸成為徐悲鴻教學的主要內容和創(chuàng)作起稿階段的主要手段，獨立的作品大多是些半身人像

徐悲鴻的油畫包括甯法時期的習作(主要以蔣碧微為模特兒或課堂的人體模特兒)、留法時期的博物館臨摹之作、歸國后的風景寫生(多產生于帶學生的教學寫生)、課堂寫生、人情應酬或商業(yè)性訂件的人像(如《珍妮小姐》)以及《田橫五百士》《鎂我后》等主題性作品。真正代表其油畫水準和追求的恐怕只有后兩件但從這兩件品不難看出，徐悲鴻對于主冠性場面油畫創(chuàng)作的力不從心，這也提他之后少有成績的原因。以我個人之見，徐悲鴻的油畫距離語言風格的形成還有—定距離，影響也較為有限

徐悲鴻的主要成就和追求無疑在中國畫，或者確切地說是在中國畫的改良，這種改良最主要體現在形式語言方面，其探索有一們過程；這個過程大體可以分為三個階段：

第一個階段(約1919年前)：這一個時期作品的畫法，基本是水彩、水墨加勾線，《諸老圖》畫的是與哈同花園有關的文化人，采取把主人公置于有遠山近樹的自然環(huán)境之中的方式，略似傳統的行樂圖，以線料描水彩的方式畫，人物面部的光影明顯，衣服描繪出綢緞的反光，渲染天空，以焦點透視表現空間的縱深，是一種以水彩為基調的彩墨畫?！度R圖》中馬的造型仍以光影塊面為主，暗面有反光，只在局部勾輪廓線，馬的造型、結構已十分準確，近于郎世寧但更趨相獷，與以勾勒為主的傳統畫馬法也相距甚遠。古松的樹干用墨筆皴點，但也是依據光影描畫體積，不同于傳統把結構質感與筆墨表珊統一睞的畫法在空間處理上仍是焦點透視。

第二個階段(約1925年至約1931年)：留法后期到歸國之初，徐悲鴻的主要精力在素描和油畫方面，中國畫創(chuàng)作不多、從所見若干作品，可以看出與留學前明顯不同，與20世紀30年代以后也有相當區(qū)別，其主要特點是向傳統回歸，屬于向成熟期的過渡階段?！稘O夫》完全是傳統畫法：用流暢的線造型，完全沒有光影，背景留白，人物形象并非源于寫生而是來自傳統程式，連款題方式都情黝的。而且，還能清楚地看出任伯年畫法風格的影子?！冻謩︾娯浮啡匀谎永m(xù)著這一方向：衣紋更接近任伯年畫法，只是鐘馗的面部造型已變成徐氏自己的—種形象，但全然保持著傳統的勾染法。《鐘馗與小鬼》衣紋變得粗壯，畫法更加奔放?！秳⒑蚪痼浮肥且环N相放簡逸的寫意畫法，劉海的形象還帶有日且顯的民間繪畫特征，與任伯年完全不同，也看不到一絲西畫的痕跡。這個時期的中國畫除了人物、動物比列更加準確、更加合乎科學解剖之外，作品的風格與畫法都是傳統的，并沒有融八多少西畫的因素，即他既不滿意于留學前的那種水彩加勾線的畫法，也沒有想好如何融八西畫，于是暫把中西畫法分開，采取一種以退為進的策略

第三階段(約1931年至1968年)：大約在1981年后，徐悲鴻的中國畫探索逐漸成熟：摹仿傳統繪畫的痕跡消失，水彩畫法淡去，自然地融八了一些西畫因素，創(chuàng)造了@新的畫法，個人風格清晰起來并走向成熟人們熟悉的人物畫如《九方皋》《船夫》《愚公移山》《泰戈爾》《李印泉像》等，不待說，畫動物如獅、馬、牛、貓，畫禽鳥如鷹、鵲、鵝、雞，畫花木如梅、竹、柏、柳等等，也都形成了自己的面貌，一望便知是徐悲鴻的作品。雖然不同題材有不盡相同的表現手段，但它們的基本畫法、樣式和風格卻是一致的：在材料上以生宣、水墨為主而輔以彩色(多用透明性淡色，個別情況下用重色與白粉)，以結構性筆線為主要造型手段而輔以墨彩塊面的潑染，基本不取光影畫法，講究形象在解剖比例上的準確性，引入焦點透視，但畫面的空間結構仍保持著傳統的平面構成特質。徐悲鴻對中國畫形式語言的改良，主要體現在這第三階段是上。

徐悲鴻的改良中國畫，從最初探索到成熟約十五年，第三個階段即其改良成熟期約二十多年，三個階段都有鮮明的特征，變化過程和線索單純而清楚。這表明徐悲鴻的中國畫改息從一開始就是有相對明確的目標的，他看準了目標，就徑直走去，沒有猶豫和彷徨這——是他獲得成功、藝術上早熟的原因之一。同時，他的改良在相對成熟即樣式風格穩(wěn)定之后，就再沒有大的變動，而只是不斷強化它，使它更加完美，長期保持穩(wěn)定。他沒有像林風眠那陣不斷變化，是因為他認為自己的探索目標已經達到，也得到了廣泛的承認與肯定。寫實的技巧與古典浪漫的精神世界

《收藏·拍賣》：徐悲鴻創(chuàng)作的主題往往都充滿了寓意，例如雄獅、奔馬、英雄人物等等有人說徐悲鴻的創(chuàng)作既是寫實的又是現實主義的。我們可以怎么理解徐悲鴻創(chuàng)作中的現實主義?是否與他的個人經歷有關?

華天雪：徐悲鴻直接描繪現實的作品比較有限，而間接表達現實關懷的作品則是大量的，這就是他的動物、花烏蔬果和少量風景題材的作品，它們通過傳統文人畫式的繪畫與題跋相結合的方式寄寓與象征，相互喻示，借題發(fā)揮。其中最突出的是把他對時局的關注、看法、感嘆與花烏動物類作品聯系起來——作品的題材和形式是傳統的、在文人畫中常見的，但詩文題跋和象征寓意的具體內涵卻是現代知識分子才有的，所表達的也是對現實的深切關懷。這是近現代—般繼承了文人畫傳統的畫家所沒有的從這個意義上說，是對文人寫意畫精神表征的突破。

徐悲鴻用動物花烏一類形象寄寓這種關注和情壞，幾乎成為一種習；慣表方式上也有直截了當和含蓄之分。他筆下的獅子通常是中華民族的象征，基本是正面的，威嚴、魁偉、高傲，有凜凜不可侵犯之勢，用以表達憤懣、激越、堅毅、期戴等精神意象。馬作為徐悲鴻最喜歡畫、畫得最多也最為人稱道的題材之一，有寺馬、奔馬、食草馬，單匹直至十二匹等多種形式。他幾乎沒畫過臥馬和驃肥體壯、養(yǎng)尊處優(yōu)的馬，大多是瘦骨嶙岣的戰(zhàn)馬，而且所有的馬都沒有馬鞍和韁繩，它們在寬廣的原野上狂奔，堅韌、奔放、驍勇、昂揚、英姿颯爽，并時常流露出希冀與憂賁之意，具有人格象征的特質，真仿佛“山野敖悍的武俠”。總之，徐悲鴻對國家時局的關注或家國情懷，是其精神世界的—個重要部分。用這些寄寓與象征來表現—個現代知識分子的深切的社會關壞和現實關懷，是徐悲鴻對2。世紀動物花鳥畫的一大貢獻。

“寫實主義”即reallsm，中文也譯為“現實主義”(但這兩個詞在中國的借用中含義不盡相同)，出現于法國19世紀中葉，代表畫家是庫爾貝。在藝術領域，言起初是針對當時學院派繪畫的僵化了的表現程式和弄虛作假的陳腐內容提出的，認為藝術只應該去表現眼睛看到的東西，從而否定了歷史畫等繪畫體裁。它的反叛表現在精神和技法兩個層面：在精神上，它要求關注現實，不加粉飾地表現現實，強調對不合理現實的揭露和批判，確立了以反映生活的真實為創(chuàng)作的最高原則，并肯定了平民生活的重要性和巨大意義；在風格技巧上，它強調描繪的直接忖和生動性，強調筆觸和個竹的大膽表露，努力沖破學院派在形式上的種種清規(guī)戒律，但在造型和構圖上還保持著文藝復興以來的寫實和焦點透視的體系特征，在表現手法上依舊是寫實的寫實是一種藝術表達手段，現實主義則主要是一種藝術精神或觀念上的追求，二者分屬于不同的范疇，即用寫實手法可以表達任伺觀念，而現實主義的精神呈現也不僅僅靠寫實一種手段。

徐悲鴻的人物畫取材涉及正史、野史、傳奇、民間傳說，以及不平凡的稀有事件、文學與詩歌故事之類，為我們創(chuàng)造的基本是一個古典浪漫的世界，與鮮活的現實距離很遙遠，，對于這些作品，他傾注了最多的熱情和心力，在幾乎無所借鑒的情況下，從選材、構思、情節(jié)安排、人物形象塑造、環(huán)境描寫到具體的技法問題，完全靠自己的艱難探索與大膽創(chuàng)造，終以可觀的數量和質量，為人物畫的現代發(fā)展作出了開拓性的貢獻。與此同時，他直接表現現實的作品并不多，有《蔡公時被難圖》《南京一多》《上市》《船夫》《洗衣婦》《貧婦》《巴人汲水》《放下你的鞭子》《世界和平大會》，以及未完成的《魯迅與瞿秋白》《毛主席在人民中》等11件，不僅數量有限，在表現現實的深度和廣度上艮有限。

徐悲鴻很少提及庫爾貝的名字，也不關注庫爾貝所重視的現實批判性和在技法語言上有力的表現性。在徐悲鴻的所謂“寫實主義”中，“寫實”方法的成分多，“現實”表達的成分少，準確造型的成分多，文化批判的精神少，揭示現實的力度弱，可以說不是嚴格意義上的“現實主義”，或者說還不具備西方繪畫史上“現實主義”繪畫的全部基本要素。他的所謂“寫實主義”主要側重于寫實的方法，而寫實的方法不等于上述的“寫實主義”(“現實主義”)準確地說，他是在用寫實的方法表現古典的題材和浪漫的情懷，至多屬于一種古典的寫實主義。徐悲鴻評價體系中存在的“寫實主義”與“現實主義”的混淆，主要是徐悲鴻逝世的十年間主流話語為政治所需造成的。

徐悲鴻藝術的主導思想是改良，而不是“寫實主義”或“現實主義”，但寫實的方法卻是他改良實踐所憑借的至關重要的手段。如果說他的改良包括了精神內容與形式風格兩方面的話，那么他的“寫實”就是確立其形式風格的主要方式，而不負擔或涉獵精神內容，因此我們就不能用“寫實主義”或“現實主義”在精神內容上的特征去衡量和要求他，更難以去談他所缺乏的現實主義式的悲劇意識、悲憫1音l不、質問的激情和對現實深刻的觸及靈魂的反省等等?！皩憣崱辈攀切毂櫼簧鷪远ǘ虉?zhí)的追求，也是其藝術的重要特征。

鐘情于曹告古典、浪漫的想象世界的藝術家，不特別關注現實世界，是合乎情理的事情在藝術史上，總有偏于浪漫主義的選擇，也總有偏于寫實主義的選擇，兩者兼能并都達到很高成就的人是極少的。我們指出徐悲鴻人物畫中對古典精神、古典想象的偏愛，對現實關懷的相對薄弱與忽視，指出他在寫實主義主張與其繪畫實踐之間的矛盾，并不是要指責或苛求于他，更不是要為他作某種辯解，而只是要認知這樣一個事實以及它產生的原由，并以歷史的態(tài)度對它做出適當的評價。書畫收藏與交往

《收藏·拍賣》：徐悲鴻藏的中國畫也很多，據說他特別喜歡任伯年，書畫收藏對徐悲鴻的創(chuàng)作有怎樣的影響?

華天雪：任伯年作為清末極少數可以靠賣畫維生的職業(yè)畫家，在同處于江浙文化環(huán)境的徐悲鴻父親那樣的民間職業(yè)畫師的心目中，有很大影響和很高地位。受父親影響，徐悲鴻從小便對任伯年充滿崇敬，這與黃賓虹身處的文人氣息濃厚的成長環(huán)境有很大不同。1925年3月，徐悲鴻為籌措繼續(xù)留法的資金，到新加坡為富商畫像，掙到平生第一筆“巨資”，后繞道回國探親，結識吳仲圭。吳仲圭的繼母是任伯年的承繼風格的、唯一的女兒任霞。吳仲圭將十幾件任伯年的“底層畫”(用夾宣作畫后一揭為二的、墨色較灰淡的底層那—件)贈、賣于徐悲鴻，從此開始了徐悲鴻對任作的收藏，并著文大力宣傳，帶動了收藏圈和學術圈對任氏的關注和興趣，乃至逐漸成為購藏任作的主要鑒定者和橋梁。任氏在今天能享大名，徐悲鴻是起了重要作用的。

與同為中西融合型畫家的林風眠相比，徐悲鴻對傳統中國畫收藏要重視甚至癡迷得多，堪比很多傳統型畫家但與黃賓虹、張大千為代表的傳統型畫家不同的是，他很少臨摹自己或他人的藏品，而通常以自己相當獨特的方式與古人交流_—修改或添加自己收藏的中國畫這一方面體現了他不迷信古人的精神或姿態(tài)，一方面也反映出他對筆墨語言的熟悉和把握能力很難說他從這些藏品中借鑒了是什么具體的方法，但收藏卻是維系其與傳統關系、滋養(yǎng)其傳統氣皂的重要方式。

《收藏·拍賣》：徐悲鴻與齊白石有很深的交往，徐悲鴻甚至充當了伯樂的角色，他們對中國畫在某些方面的看法是互相認可的，他們作品之間是否有著共同的審美趣味?目前藝術市場上齊白石的作品似乎比徐悲鴻的更為受歡迎，您覺得這是一個怎樣的現象?

華天雪：徐悲鴻之于齊白石，談不上1白樂，知己或忘年交比較準確。他們的交往從1928年徐悲鴻力聘齊白石任北平學藝術學院教授的“草廬三請”到1953年徐悲鴻謝世，長達25年，從生活瑣事到藝術問題的探討，涉及十分廣泛，可以說徐悲鴻是齊白石藝術盛期的好友，尤其對于推介齊白石的藝術，起到了很大的作用。但他們不僅在年齡、身份、性格、知識背景、處事方式等方面都有很大不同，在對中國畫的理解、追求、探索方向以及具體技法等方面也均存在很大差異。他們關系的基礎首先是徐悲鴻對齊白石藝術的稱許，諸如齊白石所具備的—般文人畫家沒有的寫實能力，“衰年變法”之后獨特而個性鮮明的繪畫面貌，以及詩書畫印、T筆寫意、山水花鳥人物等各方面的“全能”等等其次，同樣受到北京畫壇排擠的處境，和面對困境同樣不乏勇敢的為人為藝的態(tài)度，也是促成他們聯系得越來越密切的客觀原因另外，徐悲鴻在很多方面幫助過齊白石，感恩心極重的齊白石對此孜孜不忘，以至在確知徐悲鴻已離世之后，還拖著老邁之軀蜍家堅持向遺像跪拜和鞠躬。

在藝術上，齊徐二人大多是有同有異的，比如對山水畫，在反對動輒論宗派、講來歷，反對重臨摹、輕創(chuàng)造，提倡師造化上，二人觀點相近；但在如何創(chuàng)造上還是有很大差異的。齊白石追求真實感受之后、刪繁就簡式的、大寫意的胸中山水，并大膽創(chuàng)造出前無古人的山水畫：徐悲鴻則追求“畫捌知為何樹，畫山可辨遠近，畫石堪與磨刀，畫水可成飲料”的實感。所以徐悲鴻對齊白石的山水最看重的是其非臨摹的創(chuàng)造性。齊、徐二人在藝術上的這一點點“同”，是他們保持后半生交往的很重要的因素，而同樣是尊重齊白石的林風眠，或許就是因為缺少這樣的基礎而沒有繼續(xù)交往。這提示我們，列藝術的某些認識上的共同話謂，也許是畫家交停的相對牢固的基礎，哪怕他們被劃分在不同的類型旱，哪怕他們只存某個方面存在“同”，哪怕他們各自還存在很大的“異”此外，再加上“和而不同”、“求同存異”的寬厚和容量，視藝術為生命的情感，以及性情中的純凈、單純、誠摯的東西，相差32歲的齊、徐成為相知相惜的知己就不足為怪了

最后再說到齊白石作品的市場表現，畫過大約331種題材的齊白石，其作品無論是數量還是質量都是其他畫家難以匹敵的，不僅徐悲鴻，但這不表明任何單件作品的價格符合這—格局，更伺壩大畫家之間是很難有可比性的，我們只能說他們的精品、孤品都是值得珍藏與珍視的。市場表現

《收藏·拍賣》徐悲鴻的作品近年來價格扶搖直上，例如2006年《奴隸與獅》在香港佳士得拍出5600萬元，《放下你的鞭子》2007年在香港蘇富比拍出7200萬元，《巴人汲水》去年在翰海拍賣行以1.7億人民幣成交，您怎么看近年來市場上出現的徐悲鴻作品，它們是否屬于徐悲鴻眾多作品中的精品?目前徐悲鴻作品的整理和發(fā)掘處于一個怎樣的狀態(tài)?我們在哪里可以看到更多徐悲鴻的精品?在未來是否會有更多徐悲鴻的作品出觀?

華天雪：你提到的這些作品當然都是精品，市場表現在當時也比液公道。因為徐裴鴻很早就開始頻繁舉辦畫展、公開或私下賣畫，再加上他的勤奮和隨和的為人，所以散在各處的作品較多，難以做到全面的整理和“發(fā)掘”，但藝術品拍賣市場的活躍極大地激活了這個一直被遮蔽的角落，使得越來越多的徐氏精品浮出水面，而未來是否還會不斷涌現，主要還是取決于經濟狀況、資金流向，形勢好的時候、能賣出好價錢的時候，好作品自然出現得多，大致如此吧。至于徐悲鴻精品最為集中之處，當然毫無疑問，還是北京的徐悲鴻紀念館。陳圣泓：藏品是時間沉淀下來的文化

陳圣泓是一位資深而低調的藏家，他說在廣州可以聊聊收藏的人少之又少，在他的住所仿佛是一方自得其樂的小天地。作為一名著名的設計師兼收藏家，他的“小天地”中蘊含著“大世界”：簡潔的家私陳設是由現代與明式兩種風格相搭配，顯得格外的精致而清雅，它們和各種可以與博物館藏品媲美的藝術品相當和諧地融合在同一個空間。一進門，抬頭就可以看到張之洞寫的橫幅“嘉和居”，由于沒有上款，陳先生便把它作為自己的堂號。客廳中間掛著一張?zhí)卮蟪叽绲膮枪谥谐橄竽拭?，案臺上陳列著一排他常用的宜興紫砂大師送給他的名壺，“諸佛常護念，百福自莊嚴”弘一法師的墨跡就掛在吳冠中面作的對面，廊道盡頭是一幅黃賓虹晚年的山水琴條。

飯廳過道掛的是徐悲鴻的一對奔馬，是他去年在誠軒買的。這兩只不同形態(tài)的奔馬正好回望、呼應著對方，結構精準，生動傳神，飛揚的鬃毛和奔放的馬蹄凝固在作者雄健的筆法之中，這兩幅麗均作于丁亥年(1947)，此時的徐悲鴻已經定居北平，沒有上款，看得出決非應酬之作，也許是徐悲鴻精心畫好之后留給自己的。陳先生毫不掩飾對家鄉(xiāng)的情感，他說宜興籍大師的精品在其收藏體系中占了很重要的一部分。徐悲鴻、吳大羽、錢松曲、吳冠中，似乎從這些人的作品中，陳先生找到某種可以自我確認的價值和文化根基。尤其對徐悲鴻，陳先生胯何獨鐘，多年以來集藏徐悲鴻繪畫、書法及書信等作品四十余件，藏嗎就卜余幅，姿態(tài)各異，難得的是陳先生的藏品中涵蓋了徐悲鴻各個時期的精品。其中有一張創(chuàng)作于乙亥年(1935)元且的《回顧》立馬，是當時徐悲鴻心愛自藏之作，當年5月即被他自己選送發(fā)表在由黃賓虹編輯、中國面會出版的《中國現代名面匯刊》中。陳先生在收藏的同時，還花費大量的時間研究其藏品，為了完成所藏的時大彬制漢方壺拓本跋文考，他花了兩三年的時間翻閱查找資料，其態(tài)度更像一位歷史學家，而他自己卻認為這才是收藏的樂趣所在。

《收藏·拍賣》：您從什么時候開始收藏徐悲鴻的作品?您特別喜歡徐悲鴻哪類作品?

陳圣泓：徐悲鴻是我的家鄉(xiāng)江蘇宜興人，與宜興相關的歷史與文化我都會很關注。徐悲鴻的信札、書法、繪畫只要遇見我都會竭力集藏。三十年前在大學時，我跟孫曉祥教授做畢業(yè)設計，他家的客廳里掛著徐悲鴻1949年回給他關于學畫的信，孫先生說“徐悲鴻與你是同鄉(xiāng)，這封信使我受益生”，我對這件事的印象特別深。多少年后，我在上海見到了封徐悲鴻寫給岳父母的信，講的是他為蔣碧微父母安排到桂林游玩的事，細節(jié)交代之周到仿佛眼前，我毫不猶豫收入囊中，這是我收藏的第一件徐悲鴻作品，直到今天一直還是我最中意的一件。我喜歡收藏信札，因為書信同時其有文獻性和真實性，信札可以真史地記錄一個人的生活和歷史，人在寫信的時候流露采出來的情感是最真切的有朋自遠方來，我會把藏品拿出來|j大家分享，講一講其中的故事，這是一種樂趣

徐悲鴻書法之自然精妙絕非常人所及，自成—體，我喜歡他書法的程度不會亞于他的畫，市場上一旦出現我就要爭取買下來。我依稀記得多少年前還請廣州集雅齋的老鄺幫我在香港蘇富比買過一件大屏條，當時就花了四五十萬，現在已擁有十幾件他的書法作品。由于他繪畫方面的成就太出色，人們往往忽略了他的書法。徐悲鴻在書法上的造詣其實很深，可以說瀟灑自然，風骨開張，爐火純青。徐悲鴻早期在哈同花園明智大學結識康有為王國維等名流，這是他命運的轉折點。當年康有為的萬木草堂藏有不少東西，盡管有真有假，但對于年輕的徐悲鴻來說，可以看到已經很有福氣了。他的書法就受到康有為影響，三、四十歲的作品處處可見《龍門二十品》的韻味。尤其寫對聯那種大字，如果將康有為的書法和徐悲鴻書法放在一起看，可以發(fā)現他們都用筆自如，激情奔放，甚至有些字幾乎相近。徐悲鴻的宇整體結構很好，尤其書信早的小寧把“悲”的感覺都寫出來了，加之他是—個畫家，對書法的布白和調控都非常好，猶如天馬行空無拘無束

以前徐悲鴻的書法和信札在市場上并不是那么熱門，但現在隨著名人信札、書法的收藏價值慢慢被發(fā)現，價格也跟著上來了。徐悲鴻的書法和信札現在已是很難碰到了，擁有的人也不愿意再拿出來，拿出來的話，在拍賣會上會很搶手，而且價格非常高，一封徐悲鴻的書信都能拍到好幾十萬。

《收藏·拍賣》：您也藏有不少近現代大師的作品，和徐悲鴻同時代的一批藝術家例如林鳳眠、張大千、齊白石等相比，徐悲鴻什么特質吸引著您?

陳圣泓：徐悲鴻是我國美術史上的一座里程碑，起到了承前啟后的巨大作用，他是中國現代藝術的奠基人。他小時候曾經給自己刻過方“神州少年”能印章，已可以看出他胸懷大志?！拔逅倪\動”時期，文化界新文化思潮涌動，也是中國藝術步入現代之時，徐悲鴻為了扭轉當時中國畫囿於成法、每況愈下的頹勢，是他以優(yōu)秀知識分子的才智、勇敢和學養(yǎng)將西方的寫實技法融入中國繪畫，成為中國藝術家中最堅決的革新者，給保守的中國畫帶來了一股清新的春風。他較之同時代以倡導中國繪畫改良淪與革新淪出現干近代畫壇的劉海粟、林風恨更具代表性，存作品上表現出外來影響最突出也應當有押徐悲鴻他歐洲回國后接管中央大學藝術系，出任北京藝術學院院長促進和實現中國畫教學革新，建立系統科學的美術教學體系，發(fā)現和提攜齊白石、傅抱石等等，他在中國畫的改良與革新上確實起了很重要的作用，尤其解放后徐悲鴻又擔任中央美術學院院長，我認為徐悲鴻是同時代畫家中最偉大的美術教育家。同時徐悲鴻還以豐富、多樣、動人的創(chuàng)作成果身體力行展現這條融合中西的藝術之路。還有當年徐悲鴻自己籌資到法國、意大利、蘇聯做展覽，在把中國畫介紹給世界這件事上做出了巨大的貢獻，再還有齊白石的蝦、徐悲鴻的馬幾乎成為外國人認識近現代中國畫的兩個象征性符號，他真是無愧于被國際美術界評論為中國近代繪畫之父。

《收藏·拍賣》：您藏了這么多徐悲鴻的作品，看畫的時候有什么經驗可以分享嗎?徐悲鴻的作品有什么特點?

陳圣泓：在決定收藏一件作品前，事先一定要做足功夫，除了對徐悲鴻各個時期作品特點有所了韶外，還要對他的書法的變化與發(fā)展過程認真比較研究，我一直很注重一張畫的題跋與款識相對來說要模仿一個人的字比模仿畫要更困難一些因為一個人的氣質和學養(yǎng)都會反映在他的字里行間，甚至被反映到每一筆一畫上還有～方面也很重要，就是這件作品的創(chuàng)作背景，有時候它可以幫助你說明好多問題如果有上款人，最好這個人與徐悲鴻在創(chuàng)作這件作品時期的關系要研究清楚徐悲鴻當年在學術上和政治上都很有地位，其作品如果不是有感時事就一定是因為某種特殊的原因。舉個例子，有張徐悲鴻辛未(1931)晚秋畫給佛學大師歐陽競無的《醒獅圖》，我會首先確認徐悲鴻那個階段的繪畫與書法的風格與特點，那個時期有無在畫關于獅子的題材，落款是否與其年份特征相符合。然后就要重點查詞相關資料與文獻了解他們兩人的交往情況，甚至交情的深度。因為徐悲鴻畫獅子往往有著強力的思想內蘊，會與國家和民族的命運相聯系。經查閱確實1930年徐悲鴻的同學盛成陪歐陽競無訪問過徐悲鴻，還因此引出孫多慈與蔣碧微的一段軼事；1931年歐陽競無在廬山講學，前往聽課的徐悲鴻曾提出要為歐陽競無作畫；1932年他倆還為盛成的《海外工十年紀實》合作封面，歐陽競無題簽徐悲鴻美術設計……方方面面都相吻合了以后，結論就自然出來了。這樣的結論要比對著一張畫就畫論畫，增添了判斷和理論的依據。

另外，徐悲鴻寫字畫畫的習慣也是我在判斷中的關鍵要素，特別是他的簽名一直在變化中，比如后期所署悲鴻的鴻字右下的一鉤喜歡分開寫成橫折不鉤上去，而是變成一個點下來；1949年解放后喜歡用1961、1962、1953簽署年款等等。

就畫而言，徐悲鴻有很扎實的素描基礎，他在法國的時候畫過很多獅子和馬的素描寫生，我覺得他后來畫動物和這些有關系。他對馬、牛、獅子等動物的肌肉和結構非常熟悉，包括對于人體各部分的關系把握極其精準，所以無論是他的油畫還是中國畫都具有高超的寫實技巧，同時徐悲鴻的中國畫仍可看到中國傳統水墨和筆法的運用。他畫的馬有很多特點，首先是造型很準確，無論畫馬的哪一種姿態(tài)，看上去都會很自然，你能感到里面是有骨頭的，現在模仿他的人畫不出這來這種感覺，一眼就可以看出來。徐悲鴻畫馬完全是靠默寫，這是基于大量的觀察和寫生之上的，像這四個馬蹄在奔跑時的關系，如果沒有西畫基礎和對畫面沒有很好的記憶能力的人，肯定是畫不出來的。仔細分析，可以看到一些部位為了突出其立體感，徐悲鴻會用西方繪畫的光影處理方式。比如在馬的鼻額部位提一道白粉，這樣就形成了亮面、灰面和陰影這幾大塊面，用水墨的方式表現，過度得很自然。另外，我覺得徐悲鴻對馬的眼睛的刻畫非常巧妙，他用一種半干不濕的方法將馬的眼睛融進陰影里面，很傳神，—般的人絕對沒有這個本事。徐悲鴻采用干濕濃淡結合來表現馬的身軀肌肉和骨架，畫肚子的那—筆充分體明了他的書法功力，畫出了駿馬奔騰時腹部的力量感，飛揚的鬃毛神奇地畫出了奔馬的速度。徐悲鴻的花卉一般是用白描結合寫意，靈秀豐盈，格調十分雅致。他很善于表現物象質感，水墨交融，意到筆隨，心手相應。我們看他畫的向日葵極具代表性，色彩與水墨結合得和到好處，其質感韻味表露無遺。

《收藏·拍賣》：一張有故事的名家作品似乎比一張普通的作品更受歡迎，在收藏的過程中，您會不會追求有故事的作品，或研究作品骺的故事?

陳圣泓：每個人都會對畫背后的故事有興趣，不僅是藏家，研究美術史的學者也會關注某些特殊的歷史時刻，這些作品具有特殊的側直比如某件作品是徐悲鴻選送參展的，肯定是他自己特另小茼意的作品，或者他要送給某個重要朋友的作品，也會畫得特別用心，這些有故事的畫特別受到市場的追捧還有上款人的名氣愈大，作品就會賣得愈貴。像去年嘉德秋拍有兩張齊白石畫給張仃的作品賣得特好就是因為其流傳有序，還是送給名人的。被著名藏家收藏過的東西也會特別受到熱捧，這種名人效應會越來越明顯。前兩年，上海工美拍過幾次唐云的大石齋藏品就是最好的案例。無論國內外其實都一樣，某個名人的一封情書，或者是穿過的衣服，戴過的手表，都可以拍出很高的價格。曾經我在某本雜志上見過一封徐悲鴻與蔣碧微的離婚協議書，好多年前在上海就賣了一個天價。其實藏品隨著時間的推移而沉淀下來的文化內涵的州直將遠遠高于它的價格

《收藏·拍賣》：前不久，徐悲鴻的《人體蔣碧薇女士》以7200萬元的高價拍出，成交后該畫被指出是一張明顯的指鹿為馬的假畫，您怎么看這件事?我們可以從這件事情上得到什么啟發(fā)?

陳圣泓：呵呵，我們都只是當作笑話來看了，真正的有鑒賞力的收藏家是不可能被這種東西迷惑的，但這件事對社會的影響還是蠻大的?，F在收藏的人分成兩類人，還是像北宋的米芾老先生早就講過的完全一樣，一類是真正的賞鑒家，另一類是好事者真正的收藏家對他想買的東西是有研究或有深度的認識的、好事者是附庸風雅，這個人的東西好賺錢，見別人買也跟著瞎賣，不是用自己的腦子去分析判斷，他們對著一張畫不會用自己的眼睛去看，而是在用耳朵聽別人講編造的故事。我看現在在拍賣行里坐著的好事者是大多數，真正的藏家不是太多。

《收藏·拍賣》：現在書畫收藏的市場這么火，您覺得這種這種狀況會怎么發(fā)展?

陳圣泓：我想市場的起伏是必然的，繁榮過后會低迷，低迷以后會復蘇，就像社會的發(fā)展分階段規(guī)律一樣，言會不斷地周而復始。但總得來說，書畫收藏的規(guī)律和紛齊規(guī)律還是有所不同，因為藝術品是稀缺的，是唯一的，隨著時間的苻移，這些有著文化內涵的東西會越來越少，所以只要是在美術史上有特殊地位的藝術家的代表作品，是精品，隨著其價值的不斷發(fā)掘。它們的價格勿容置疑肯定是會不斷地走高。

徐悲鴻作品的幾大流散方向

徐悲鴻的作品主要還是在北京徐悲鴻紀念館，這是徐悲鴻作品最重要的收藏場所，他每個時期的重要作品皆在其中，對于徐悲鴻的愛好者來說這些館藏是一枚“定海神針”。另外2009年在北京炎黃藝術館舉辦的“徐悲鴻大型藝術展”，其影響也很大，對于徐悲鴻藝術創(chuàng)作和市場有很大的推動作用，大家能夠看到一個比較整體的徐悲鴻創(chuàng)作面貌。

徐悲鴻在抗戰(zhàn)時期的創(chuàng)作，我覺得目前的研究還不夠，例如他在廣西、貴州、四川、重慶、南陽、中國美院時期的創(chuàng)作，并沒有統一的整理和脈絡。最近通過拍賣市場的推動還有對他的幾個大藏家的整理，反而為大家提供了一個線索，比如說我們這一次有兩張楊德純上款的徐悲鴻的作品，我們根據這個線索探尋，發(fā)現楊德純原來非常重要：徐悲鴻在重慶時經常住在他的別墅里，后來我們才知道整個貴州博物館的幾十件徐悲鴻收藏大部分得自于楊德純家屬的捐贈，這其實是很重要的收藏，但卻沒有—個很好的畫冊或者研究。

由于在抗戰(zhàn)重慶時期人員流動比較大，我想有一些徐悲鴻的藏家不見得是當地的藏家，這些人可能去了臺灣或者北京和上海，重慶時期作品的能見度比較高，我們通過各個拍賣或者各種藏家的收藏況到，在市場出現的較多。

南洋的作品主要集中在徐悲鴻的幾個朋友手上。比如最大量的是新加坡南洋兄弟煙草公司黃曼士兄弟，他的收藏后來大多在“糖王”郭鶴年的收藏中，還有一些散見在市場；還有徐悲鴻戰(zhàn)前在新加坡的好友、考古學家韓槐準，韓槐準的收藏我們也能夠見到不少；馬來西亞大藏家駱清泉的收藏也很重要，但是他的收藏比較神秘，只是在2008年的“徐悲鴻在南洋”大展里面拿出來一些他的珍藏。

其他的收藏大部分還是他當時送給朋友、弟子的作品。徐悲鴻在美術教育上有很重要的貢獻。他對弟子比如吳作人、艾中信、孫宗慰等的付出和愛護是別的藝術家很難做到的，他給弟子的這些作品都是很精彩的，例如嘉德曾經拍賣過孫宗慰收藏的獅子，還有張蓓英、費成武夫婦“霧明樓”收藏在蘇富比的專場拍賣。另外他給一些當時的國民黨要員以及文化界的友人的作品在近二十年的拍賣上也出來很多，這—部分大多可能在北美、東南亞尤其是臺灣和香港，這些作品都是散見的私人收藏。

徐悲鴻曾經留給第—任夫人蔣碧薇的作品能夠在市場上大量見到，上世紀90年代很多拍賣的作品可能是通過這個渠道流出，后來他也分給徐伯陽一部分。徐悲鴻解放后的作品就不是那么多了，重要的可能就在北京徐悲鴻紀念館或者是家屬的手中。藏品鑒定

因為徐悲鴻的作品在市場流通不多，而且相對來說他的創(chuàng)作題材較少，比如喜鵲、獅子、馬、山水等，事實上你將它分成七八個類別，然后在同類別中研究、比較就好，例如他的“仕女”開臉有什么特點、衣裙有什么特點、背景處理什么特點；或者他在畫喜鵲的時候，樹枝顫動的線條、樹葉的特點、柳條怎么拉出長線條的這種功力。我覺得對他的作品的甄別主要還是同一題材進行反復對比，然后根據各個年代的特點，特別是落款的特點甄別，這是比較便于進入的幾個角度吧。

徐悲鴻有一個比較重要的特點——他的造型能力，他的素描基礎和由西畫繼而進入中國水墨畫的途徑跟別的畫家應該是有所區(qū)別的，不管他是畫一只烏還是一匹馬，都透露出特別結實的造型能力，這種造型能力可能跟完全從傳統入手或者師傅傳徒弟的教育方法出來的畫家不一樣。比如說馬蹄是這樣擺還是那樣收，站馬和奔馬是怎樣的一種體態(tài)等等都是非常講究而非想象的，徐悲鴻的造型能力是特別強的。大家多看些博物館的收藏就能夠多一些這種自己的體驗吧。

徐悲鴻作品的市場表現

徐悲鴻市場的每次上漲都不是走在前面的，一般是齊白石、張大干作品漲到一定高位之后才是徐悲鴻市場的表現時間，我覺得這跟大家對他的認知有關，雖然徐悲鴻的馬誰都知道，但是他的作品數量有限，不像齊白石、張大千有那么多的創(chuàng)作留在市場上，反而大家對徐悲鴻的面貌、特點的思考分析比不上前兩者。

徐悲鴻在油畫、水墨、教育上的影響很大，徐悲鴻的油畫作品留存的時間很早，出來～件很重要的作品自然價位非常高，但是參與的人不一定那么多，水墨作品相較油畫較多，但是跟職業(yè)畫家相比數量還是較少。

最近業(yè)界對于徐悲鴻的研究更加透徹，在從西畫入手進行水墨創(chuàng)作的藝術家中，徐悲鴻處于領頭羊的地位，所以他的作品不管是作為投資保值還是收藏，他的地位都是非常穩(wěn)固的，所以只要有好的、難得一見的重要作品出來，那徐悲鴻達到—個高點價位是隨時都有可能的。