音樂的文化屬性是指音樂現(xiàn)象在產(chǎn)生其音樂的文化環(huán)境中的解釋及研究，即“在文化的聚焦中凸現(xiàn)音樂，在音樂的解剖中解構(gòu)文化”。[1]在中國，小提琴音樂作為一種文化（或文化現(xiàn)象），其發(fā)展是一個具有連續(xù)性、變化性、由楔入到并行再到融合的文化傳播過程。究其文化屬性，筆者試從以下三方面對其進(jìn)行認(rèn)知和歸納。

一、強勢楔入的外來音樂文化——西方文化侵入的附產(chǎn)品

對于“外來文化”一詞，我們可以解釋為：正在進(jìn)入一個民族內(nèi)部，并與其社會發(fā)生作用，被其逐步接受的別族文化。[2]

小提琴作為外來樂器傳入中國是不爭的事實，因此其自然而然地就有著一切外來文化所具有的異文化特征。從樂器本身的形制、樂律到演奏的曲目、表達(dá)的音樂風(fēng)格等等各個方面，小提琴在傳入中國之初無一不顯現(xiàn)出歐洲音樂文化特質(zhì)，在其傳入的中國特殊歷史環(huán)境下，這種特質(zhì)逐漸內(nèi)化并加強，成為中國小提琴音樂的文化屬性之一。

小提琴傳入中國并真正對中國的社會音樂生活產(chǎn)生影響是中國近代以來的事情[3]。1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，提琴類樂器隨著列強的侵華戰(zhàn)爭和通商、傳教等活動再次傳入中國，其中主要是以西方宗教為媒介，通過教堂音樂和學(xué)校教育為渠道的傳播，還有以來華西方人士的音樂活動為媒介，通過創(chuàng)辦樂隊與音樂表演的渠道的傳播。⑦——值得注意的是，這種傳播是伴隨著歐洲殖民主義擴張而進(jìn)入和實施的，因此或多或少地具有一種西方文化從外部強勢楔入的意味，而并非是作為一種民族間平等基礎(chǔ)上的純粹的文化交流。

19世紀(jì)末期，西方帝國主義者對于東方的殖民擴張不僅表現(xiàn)在物質(zhì)方面，還表現(xiàn)在精神方面。具體到音樂而言，就是利用“歐洲音樂文化中心論”[4]為奴化殖民地民族的政治目的而服務(wù)?！耙粋€西方人在《遠(yuǎn)東的教育征服》一書中便非常明確地指出：‘西方用于對付東方的運動方式，可以簡言之政府，用武器、用機器、用教會和學(xué)校征服。我們必須做的是觀念的征服，以精神凌駕精神的征服?！?893年，由帝國主義操縱的中國各地教會學(xué)校聯(lián)合組成的‘中華教育會’在其成立大會的開幕詞中便說：中國的藝術(shù)，如音樂、圖畫等也要連根拔掉或徹底改造?！盵5]——這些都是十分明顯的“歐洲音樂文化中心論”在近代中國之表現(xiàn)。

同時，近代中國千瘡百孔、行將亡國的現(xiàn)實局面，使得一批又一批國人不斷探索興國之路，各種鼓吹“西學(xué)”，強調(diào)“借鑒西方”的文化思潮不斷涌現(xiàn)。在這種社會背景下，小提琴等西方音樂對于近代人們的社會音樂生活而言，就是“先進(jìn)”、“文明”的象征。小提琴從開始融入中國文化之時便更多地具有了一種自恃的“高貴”，并在整個社會群體的文化心理中留下深刻烙印。在隨后（乃至今天）的某些時期里，人們常常會強調(diào)所謂“西方音樂高雅”。這種觀念本身就在很大程度上受到了“歐洲音樂中心論”的影響。同時，在這種持續(xù)的文化心理影響下，相應(yīng)地也使中國小提琴音樂具有了外來音樂文化之特征。

二、自然成型的城市音樂文化——中國現(xiàn)代社會發(fā)展的伴生物

所謂的城市音樂文化，就是“在城市這個特定的地域、社會和經(jīng)濟范圍內(nèi)，人們將精神、思想和感情物化為聲音載體，并把這個載體體現(xiàn)為教化的、審美的、商業(yè)的功能作為手段，通過組織化、職業(yè)化、經(jīng)營化的方式，來實現(xiàn)對人類文明的繼承和發(fā)展的一個文化現(xiàn)象。城市音樂文化的特征主要表現(xiàn)為兩種性質(zhì)：物質(zhì)性和非物質(zhì)性。物質(zhì)性指的是音樂文化在城市中所具有的有形的物質(zhì)特征，即音樂活動所需要的設(shè)施和器具；非物質(zhì)性為音樂活動中所涉及的社會心理、文化價值、審美情趣、宗教信仰和思想意識等”[6]。

城市，作為人類文明的空間集約形式，以聚集經(jīng)濟為目的，是一個集約人口、集約經(jīng)濟、集約文化、集約信息的地域系統(tǒng)，是一個與周邊進(jìn)行人、物、信息交流的動態(tài)開放系統(tǒng)。[7]前文中我們看到小提琴作為來自西方的音樂文化，強勢進(jìn)入處于特殊時期的近代中國。在歐洲列強的進(jìn)一步擴張下，中國很多地區(qū)被列強瓜分，各地紛紛建立起了西方宗教教堂，各國在華的勢力范圍內(nèi)也聚集了越來越多的歐洲人……這一切在客觀上，為小提琴在城市中提供了發(fā)展空間和欣賞群體。

而相關(guān)資料表明：近代中國，無論是大批歐洲演奏家來華演出、授課，還是小提琴教育、演奏，幾乎都發(fā)生在城市。⑧小提琴音樂不斷與城市文化發(fā)生著“碰撞”，并逐步在近代中國城市中流行起來，最終成為近代中國市民音樂生活的一個組成部分，與其他音樂一起并行不悖地構(gòu)成和承載著中國（城市）音樂文化向前發(fā)展，直至今天。

小提琴音樂的城市音樂文化特質(zhì)，表現(xiàn)在：1.物質(zhì)性。城市中有專門修建的固定場所和配套設(shè)施。如：近現(xiàn)代的城市中有專供休閑娛樂的劇場、餐廳等等，在當(dāng)代還增加了專門的音樂廳；2.非物質(zhì)性。無論近現(xiàn)代還是當(dāng)代，小提琴音樂都是一種供欣賞娛樂的消費品。“人們在自由閑暇時間內(nèi)，所安排和從事的各種文化的活動越來越大量地涉及到欣賞音樂、學(xué)習(xí)音樂和表演音樂的活動”[8]，小提琴就是這眾多“活動”之一，也即“城市居民閑暇文化行為”[9]的表現(xiàn)之一。

從社會經(jīng)濟發(fā)展的角度看，“城市是一個有限地域內(nèi)集聚的經(jīng)濟實體、社會實體和物質(zhì)實體的有機系統(tǒng)”[10]。既然是“集聚”必然有一個發(fā)展的過程，因此小提琴作為城市音樂文化，也是社會發(fā)展的必然產(chǎn)物。就中國小提琴而言，即是中國現(xiàn)代社會進(jìn)程中的伴生物。

三、正在形成的民族音樂文化——中華文化包容性的表現(xiàn)

民族文化的定義，有廣義和狹義之分。廣義上，指一個民族在長期的歷史發(fā)展中共同創(chuàng)造并賴以生存的一切文明成果的總和。這一成果包括物質(zhì)方面的、精神方面的和介于兩者之間的制度方面的成果。狹義則指民族在長期的歷史發(fā)展中經(jīng)傳承積累而自然凝聚的共有的人文精神及其物質(zhì)體現(xiàn)的總和。即專指民族的精神創(chuàng)造。[11]

從定義中，我們看到無論廣義還是狹義，音樂藝術(shù)作為精神創(chuàng)造，毋庸置疑是民族文化的重要組成部分之一。那么，小提琴傳入中國發(fā)展至今天是否已經(jīng)融入中華文化血脈之中，成為一種民族音樂文化呢？或者說，小提琴是否已經(jīng)中國化、民族化了呢？中國小提琴是否具備了不同于歐洲的獨樹一幟的中國音樂文化特征？筆者認(rèn)為這些問題不能簡單地予以肯定或否定，而應(yīng)當(dāng)辯證地看待和認(rèn)真地思考。一方面，民族文化的定義中反復(fù)強調(diào)“長期的歷史發(fā)展”，“長期”意味著不斷積累、達(dá)成共識，意味著要經(jīng)歷一個時間的發(fā)展與磨合。據(jù)現(xiàn)有資料顯示，小提琴傳入中國雖已有三百余年，但其真正對中國社會音樂生活產(chǎn)生影響是從近代開始一百多年的事[12]。

從這一點來看，小提琴似乎還不具備充分融入的可能性，小提琴的形制以及演奏方面與西方也沒有區(qū)別，似乎仍然還是固守西方音樂傳統(tǒng)的外來文化。但事實上問題并沒有這么簡單。一個明顯的反例是：與中國同屬亞洲文明古國的印度，其小提琴傳入和發(fā)展與我國極為相似[13]，而印度小提琴卻被世界公認(rèn)為是已經(jīng)形成了自身風(fēng)格的獨立體系，作為印度民族音樂文化的一個重要組成部分⑨?？梢姇r間并不是唯一的決定因素，我們應(yīng)該從多個角度去看待事物的發(fā)展。早在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，司徒華城、馬思聰?shù)戎袊缙诘男√崆偌覀兙鸵呀?jīng)開始以實際行動摸索小提琴民族化的問題，在其后直至今天，中國小提琴民族化的研究和實踐一直在繼續(xù)，并且取得了很多成績，其集中表現(xiàn)在：1.以《梁?！窞榇淼拇罅恐袊髌罚òň毩?xí)曲）的涌現(xiàn)；2.演奏技法中國化的摸索。例如：20世紀(jì)30年代，小提琴曾作為民間合奏的樂器之一，并使用標(biāo)有指法、弓法的工尺譜進(jìn)行演奏。⑩當(dāng)代一些中國小提琴演奏家也經(jīng)常借鑒和運用滑音、裝飾音等中國傳統(tǒng)樂器演奏技法。

筆者認(rèn)為：研究中國小提琴音樂文化是否具有民族音樂文化性質(zhì)，要看其動態(tài)發(fā)展的全過程，而不能僅停留在一個時期或一個階段去認(rèn)識。民族文化所謂“長期的歷史發(fā)展”，不僅是“長期”的，還是“歷史發(fā)展”的?？梢岳斫鉃槊褡逦幕哪辰M成部分在“一定的歷史時期”產(chǎn)生，并在之后的一段較長的時期里逐漸地發(fā)展，不斷地聚合、強化具有本民族特點的文化，進(jìn)而最終形成民族文化的一個重要組成部分。就中國小提琴而言，經(jīng)歷了一百多年中國化、民族化的艱辛探索，其本身已經(jīng)具備了中華文化很多特點，而博大精深的中華文化也會繼續(xù)對小提琴音樂產(chǎn)生影響，在不斷地包容和滲透中，給與它更多的養(yǎng)分，使其迅速成長并不斷地與中華文化相融合。

總之，小提琴音樂在中國作為文化的發(fā)展，具有著連續(xù)性和變化性，是一個“楔入——并行——融合”的發(fā)展過程。這種過程的本身使得中國小提琴音樂具有了不同于歐洲小提琴音樂的文化特性，即“外來文化——城市文化——民族文化”的多重性音樂文化特性。

[1]劉建東．從音樂教育的文化屬性談重視民族音樂教育．音樂教育，2001，第11期。

[2]張德明主編．世紀(jì)之辯--首屆中國名校大學(xué)生辯論邀請賽紀(jì)實．第1版．上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，1996年。

[3]在中國近代史之前，小提琴僅是作為外來使節(jié)和傳教士敬獻(xiàn)中國封建王朝皇帝的禮物，其活動范圍僅在宮廷內(nèi)部，并且對宮廷音樂幾乎未曾產(chǎn)生影響。（參見：張蓓荔、楊寶智．弦樂發(fā)展史．第1版．北京，高等教育出版社，2004年，第338-378頁。）

[4]歐洲音樂文化中心論，即站在歐洲音樂的立場上，認(rèn)為歐洲音樂文化的形態(tài)高于世界上其他地區(qū)、其他民族的音樂文化。（參見：杜亞雄．民族音樂學(xué)．第1版．湖南，湖南文藝出版社，2002年，第15頁。）

[5]杜亞雄．民族音樂學(xué)．第1版．湖南，湖南文藝出版社，2002年，第17頁。

[6]洛秦．城市音樂文化與音樂產(chǎn)業(yè)化．音樂藝術(shù)，2003年，第2期。

[7][8][9]同注①。

[10]參見杜亞雄．民族音樂學(xué)．第1版．湖南，湖南文藝出版社，2002年，第17頁。

[11]吳欽敏．民族文化的內(nèi)涵和特征——研究泛論．國學(xué)論壇網(wǎng)（http://bbs.guoxue.com/）。

[12]詳見本文“引言”部分。

[13]18世紀(jì)后半葉，印度淪為英國的殖民地，當(dāng)時小提琴傳入印度并被吸收到南印度音樂中。（參見王耀華．世界民族音樂概論．第1版．上海，上海音樂出版社，1998年，第146頁。）