談到中提琴在二十世紀(jì)的發(fā)展，就不得不提到保羅·欣德米特(1895-1963)，他作為一名作曲家，為中提琴開創(chuàng)了現(xiàn)代獨(dú)奏協(xié)奏曲的先河，寫下了許多優(yōu)秀的中提琴的作品；同時(shí)他還是一位杰出的中提琴演奏家，他用理論與實(shí)踐的完美結(jié)合，大大推動(dòng)了中提琴的發(fā)展。他的作品讓人們完全改變了對中提琴在樂隊(duì)中常扮演“幕后”角色的印象。在這首作品中，欣德米特充分發(fā)掘了中提琴作為獨(dú)奏樂器的潛力，密集的和弦以及豐富的音色力度變化，讓中提琴表現(xiàn)出很強(qiáng)的張力以及色彩性樂器特點(diǎn)。下面筆者將從和弦的演奏、力度變化的表現(xiàn)以及揉弦的變化三個(gè)方面樂曲進(jìn)行演奏分析，希望對這首作品的學(xué)習(xí)者能有所幫助。

一、和弦的演奏

在這部作品中，采用了大量的和弦，尤其是在第一、二、四樂章中。和弦在不同的時(shí)期作品中有不同的演奏方法，有“琶音式”的演奏，有“2+2”( 三和弦或四和弦分成兩個(gè)平面來演奏)，有所有平面一同發(fā)音的演奏。在通常情況下，后一個(gè)雙音都是更重要的，因?yàn)樾啥际呛竺娴碾p音中。但是在這部作品中，許多和弦的處理方式并非如此。

在第一樂章的第1小節(jié)，第一個(gè)和弦的兩個(gè)雙音同等重要。當(dāng)演奏這個(gè)和弦時(shí)，第一個(gè)雙音要演奏的飽滿有力，發(fā)音要清晰。它猶如全曲的一個(gè)啟動(dòng)力，要把第二個(gè)雙音深深地從內(nèi)部“刨”出來。這對右手發(fā)音的要求很高，第一個(gè)雙音容易演奏的太虛導(dǎo)致發(fā)音不充分或者弓壓太死導(dǎo)致琴弦不能振動(dòng)。同時(shí)，右手持弓應(yīng)該同時(shí)具備兩個(gè)條件—穩(wěn)固的握弓手型與彈性的手指關(guān)節(jié)。穩(wěn)固的手型是保證大臂力量順利傳達(dá)到弓毛的基礎(chǔ)，否則力將會“瀉掉”；而彈性的手指關(guān)節(jié)是保證力量傳遞的“管道”，力量是靈活的，任何關(guān)節(jié)僵硬都會導(dǎo)致“管道”堵塞。這一點(diǎn)在演奏和弦平面轉(zhuǎn)換時(shí)更加重要，我們應(yīng)該在換和弦時(shí)保持住力量，把這一個(gè)和弦飽滿地演奏出來。

在音準(zhǔn)方面，這部作品的演奏也有別于傳統(tǒng)作品。由于大量傳統(tǒng)意義上不協(xié)和和弦的采用，如增減五度，小二度，大七度等等，所以演奏這些作品時(shí)應(yīng)該加強(qiáng)演奏者熟悉這些音程的訓(xùn)練，可以通過構(gòu)唱這些音程，提高耳朵對不協(xié)和和弦音準(zhǔn)的辨別能力，這是掌握好近現(xiàn)代音樂作品必須具備的聽覺素質(zhì)。

二、力度變化的表現(xiàn)

在這部作品中，幾乎每一小節(jié)都有力度記號或者表情記號。作品具有強(qiáng)烈的戲劇沖突效果，尤其是漸強(qiáng)的處理很有特點(diǎn)，筆者將其歸為三類：

1.小樂句的漸強(qiáng)：要求在一弓之內(nèi)，以很快的速度做到漸強(qiáng)，如第一樂章的第39—40小節(jié)，演奏時(shí)需要瞬間的爆發(fā)力。

2.長樂句的漸強(qiáng)：大段的連弓，突出旋律起伏。如第二樂章的樂段B，演奏時(shí)要先從整體設(shè)計(jì)，有層次地漸強(qiáng)，逐漸達(dá)到旋律的高潮。

3.連續(xù)的反復(fù)漸強(qiáng)；如第二樂章的第17—18小節(jié)，在瞬間漸強(qiáng)后立即輕下來，突然再進(jìn)入下一個(gè)漸強(qiáng)，多次重復(fù)。這是欣德米特這部作品中運(yùn)用非常廣泛的一種手法，這種手法要求演奏者具有很高的右手控制弓的能力。

總之，不管是哪種力度變化，都是在處理“強(qiáng)”與“弱”的關(guān)系問題，只是時(shí)間差和音量差的問題。不管那種對比，演奏者都要在腦海中提前構(gòu)想好強(qiáng)弱的程度。為了達(dá)到更強(qiáng)烈的效果，我們應(yīng)該在保證發(fā)音充分的情況下做到極限。這對演奏者的耳朵與心理承受能力有很高要求，要敢于接近“萬籟無聲”，敢于迎接“震耳欲聾”的感受。這種狂熱的情感在近現(xiàn)代作品中無處不在，演奏者要從加強(qiáng)自我的情感體驗(yàn)出發(fā)，去體會和演奏這些力度變化。

三、揉弦的變化

為了達(dá)到作品多元化表現(xiàn)目的，揉弦的變化至關(guān)重要。如第三樂章的第1—2小節(jié)，為了達(dá)到一種寬廣，大氣的效果，揉弦應(yīng)該寬而快，并且每個(gè)音符都演奏成保持音。右手配合左右，采用很深的運(yùn)弓，感覺到琴弦的充分振動(dòng)，使揉弦加大這種振動(dòng)。

由于需要寬而快的揉弦，手指肉墊接觸琴弦的面積要多一點(diǎn)，滾動(dòng)范圍更寬，需要手指良好的松弛感，尤其是手指第一關(guān)節(jié)的靈活性，它是力量傳遞到指尖的重要途徑。同時(shí)，手腕要發(fā)動(dòng)更多的力量來激發(fā)手指的快速運(yùn)動(dòng)。在發(fā)力的同時(shí)，可能帶來小臂的緊張，這是由肌肉的生理特性決定的。但緊張并不等于僵硬，這種緊張應(yīng)該是可調(diào)節(jié)的。

在第三樂章的第4小節(jié)，該句與上一句在力度上形成鮮明對比（ff至pp），揉弦就更要體現(xiàn)對比了。為了達(dá)到朦朧，虛無縹緲的意境，適宜采取“似有似無”的揉弦。揉弦幅度和頻率都要稍小，手掌要控制力量的傳輸，在緊張與松弛之間調(diào)節(jié)。根據(jù)每個(gè)人揉弦方式的不同，耳朵是檢驗(yàn)效果好壞的最終標(biāo)準(zhǔn)。用心去體會和感受，隨時(shí)調(diào)整揉弦的音色。

欣德米特的這首作品可稱得上現(xiàn)代中提琴奏鳴曲中的經(jīng)典之作。作曲家創(chuàng)作完該作品后，多次親自演奏該作品，它同時(shí)也受到現(xiàn)代許多中提琴大師的青睞。由于作曲家身兼創(chuàng)作者和演奏者的雙重身份，所以我們在學(xué)習(xí)演奏這部作品時(shí)，應(yīng)該多從作品本身的一些特點(diǎn)，通過運(yùn)用科學(xué)的方法來分析和解決演奏時(shí)所遇到的困難和障礙，使演奏者能把自己的音樂個(gè)性與作曲家的意圖更好地結(jié)合起來，從而更好地掌握作品的演奏。

參考文獻(xiàn)：

[1]林逸聰.音樂圣經(jīng)[M].華夏出版社

[2]格勞特.西方音樂史[M].人民音樂出版社

參考樂譜：

Paul Hindemith，Sonate for viola and piano Op.25 No.1(1922)，Schott， ED1969