摘要：筆者以巴洛克時期意大利獨(dú)唱康塔塔的演唱實(shí)踐為基礎(chǔ)，分析其代表作曲家A·斯卡拉蒂的三首獨(dú)唱康塔塔——《如果弗洛林多忠誠》、《我多么痛苦》、《紫羅蘭》，從而對其個人音樂風(fēng)格予以總結(jié)，并初探了該時期康塔塔的基本音樂特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：康塔塔 A·斯卡拉蒂 音樂風(fēng)格 小詠嘆調(diào) 藝術(shù)性 戲劇性

在西方音樂史上，17世紀(jì)至18世紀(jì)的150年間被稱之為“巴洛克音樂時代”。雖然“巴洛克”這一籠統(tǒng)的字眼并不能囊括所有豐富多彩的音樂風(fēng)格，但已經(jīng)約定俗成地成為了一個代表音樂時期的音樂術(shù)語。

作為文藝復(fù)興音樂的延續(xù)，巴洛克音樂時代有一個最具劃時代意義的創(chuàng)舉——歌劇的誕生。這一聲樂藝術(shù)新體裁的產(chǎn)生，不僅影響了其他相關(guān)音樂形式的發(fā)展，而且大大加速了歐洲聲樂界進(jìn)入“美聲”黃金時代的步伐。從17世紀(jì)起，歐洲聲樂教育正式開始了“美聲唱法時期”，其中尤以意大利為先驅(qū)代表。

在巴洛克美聲唱法時期，比歌劇音樂更為讓人熟知的是歌曲音樂。17世紀(jì)初，意大利作曲家就十分熱衷于各種體裁的單聲部歌曲的創(chuàng)作，如獨(dú)唱牧歌、分節(jié)詠嘆調(diào)、小坎佐納及其他舞曲節(jié)奏的輕快歌曲等。其中，一度成為文藝復(fù)興時期聲樂作品主流的牧歌開始衰退，這種“四五個同伴捧著歌本圍在桌旁像小學(xué)生似的歌唱”①已不再符合人們新的欣賞要求——必須是戲劇性競唱音樂風(fēng)格。雖然17—18世紀(jì)之交，意大利曾有一些作曲家力圖復(fù)興老式牧歌的創(chuàng)作，但依然未能獲得成功，其主要原因是：Cantata這種新的歌曲音樂體裁吸引了意大利作曲家的主要注意力，成為巴洛克聲樂時代的歌曲音樂主流。

（一）

Cantata一詞源于意大利文“ Cantare”。Cantare的原意為“歌唱、吟頌”②；而Cantata為“大合唱、歌唱”③的意思，因此它是為歌唱家、合唱隊(duì)和演奏家寫的演唱作品，與器樂性體裁Sonata相對應(yīng)。據(jù)《牛津簡明音樂詞典》（第四版）所見，“Cantata一詞據(jù)時代的變遷而解釋有所不同”④，為此需在巴洛克音樂時代的歷時性中關(guān)注Cantata的具體變遷。

康塔塔這一體裁源于16世紀(jì)下半葉甚至更早，于17世紀(jì)中后期基本定型，與同時代的清唱劇、歌劇為姐妹藝術(shù)。初期時，康塔塔是采用單聲部分節(jié)變奏形式的戲劇性獨(dú)唱曲，大多以琉特琴或通奏低音伴奏；此時康塔塔多在非公開的小型室內(nèi)音樂會中上演，故也稱之為“小型音樂會形式的歌劇”。1620年意大利作曲家亞力山德羅·格蘭發(fā)表的《康塔塔和詠嘆調(diào)》中指出“Cantata是與文藝復(fù)興時期單聲部分節(jié)歌一脈相承的獨(dú)唱曲”⑤，他是第一個正式用Cantata命名作品的人。早期康塔塔的聲樂旋律風(fēng)格主要由朗誦式旋律或近乎有旋律的宣敘調(diào)組成，此后這兩種線條得到更加明顯的區(qū)分。早期康塔塔的杰出意大利作曲家有：蘭迪、路易吉·羅西、賈克莫·卡里西米；其中路易吉·羅西被稱之為“第一位康塔塔的杰出作曲家”。

17世紀(jì)中后期，康塔塔基本定型，成為一種由通奏低音伴奏的獨(dú)唱宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)（通常各為二或三首）交替出現(xiàn)的多聲部歌曲組合（或稱聲樂套曲），其歌曲主題多為愛情，常用戲劇性敘事體或獨(dú)白形式，全曲演出約10—15分鐘。作為一種定型的聲樂藝術(shù)體裁，康塔塔與歌劇有題材與形式上的相似之處，這些共性使它更象是一部獨(dú)幕歌??；然而，兩者的對比性差異卻依然顯現(xiàn)著康塔塔藝術(shù)形式上的獨(dú)妙之處。相對于歌劇而言，康塔塔是一種更具親切性的室內(nèi)聲樂藝術(shù)，它無需舞臺布景、服裝道具，較適用于小范圍的聽眾欣賞；這種樸素、親切、技藝高雅精妙的聲樂形式需要的不僅是高水平的職業(yè)歌手，而且包括教養(yǎng)有素的聲樂愛好者。17世紀(jì)后期，康塔塔已分為：室內(nèi)康塔塔（屬于世俗音樂）和教堂康塔塔（屬于宗教音樂）；其中前者盛行于意大利世俗聲樂形式領(lǐng)域，并成了人們最喜愛的聲樂形式。當(dāng)時意大利著名的康塔塔作曲家有：卡里西米、羅西、切斯蒂、萊格倫齊、斯特拉代拉、亞力山德羅·斯卡拉蒂，其中尤以A·斯卡拉蒂為最杰出的世俗康塔塔作曲家。

A·斯卡拉蒂師從于杰出的教堂康塔塔作曲家卡里西米，他不僅是意大利歌劇史上那不勒斯樂派的創(chuàng)始人，而且是康塔塔最多產(chǎn)的意大利作曲家，一生創(chuàng)作了600多首附通奏低音的獨(dú)唱康塔塔，用其他器樂器伴奏的獨(dú)唱康塔塔60首，二聲部室內(nèi)康塔塔約30首。這近700首康塔塔標(biāo)志著此類聲樂藝術(shù)形式的頂峰，其意味有二。首先，斯卡拉蒂將巴洛克多樣化的音樂風(fēng)格運(yùn)用于康塔塔精致、高雅的音樂形式中，使其音樂風(fēng)格得到充分的發(fā)展。他早期的康塔塔多為單聲部，其音樂線條清晰而有條理；后期個人音樂創(chuàng)作成熟時，往往擴(kuò)展和聲幅度，運(yùn)用多次轉(zhuǎn)調(diào)，并極喜愛在終止式中用減七和弦作過渡和弦⑥，形成“斯卡拉蒂式”的康塔塔音樂風(fēng)格，這正是康塔塔音樂風(fēng)格走向成熟的標(biāo)志。再則，斯卡拉蒂也是康塔塔在音樂形式上最終得以定型的最主要“功臣”。從1688年開始的早期康塔塔中，斯卡拉蒂仍大量采用多首詠嘆調(diào)、分節(jié)詠嘆調(diào)、疊歌樂章；而1703年起，他已將散亂的康塔塔簡化，形成了“宣敘調(diào)—返始詠嘆調(diào)—宣敘調(diào)—返始詠嘆調(diào)”的規(guī)范化音樂形式⑦。斯卡拉蒂在康塔塔音樂風(fēng)格、音樂形式上的創(chuàng)作特點(diǎn)，可以從他的代表作《別再，啊，別再》中清晰所見，而他的任一首康塔塔又都是該藝術(shù)形式的至高典范。

（二）

筆者在教學(xué)過程中接觸了大量巴洛克音樂時期的意大利獨(dú)唱歌曲，并研習(xí)了切斯蒂、萊格倫齊、羅西、斯卡拉蒂、加斯帕里尼等康塔塔作曲家的聲樂作品?，F(xiàn)將斯卡拉蒂三首作品（《如果弗洛林多忠誠》、《我多么痛苦》、《紫羅蘭》）的教學(xué)心得予以總結(jié)，以求獲得更多有關(guān)“康塔塔”這一聲樂形式的認(rèn)識。

由于斯卡拉蒂在已定型的康塔塔聲樂套曲中大量反復(fù)使用返始詠嘆調(diào)，從而使這一形式從他的創(chuàng)作時代起，有了明確的含意，即是指“采用ABA結(jié)構(gòu)的聲樂獨(dú)唱曲，多稱為‘da capo’詠嘆調(diào)，演唱者在重復(fù)A段時多加以裝飾音”⑧。而在結(jié)構(gòu)上，比返始詠嘆調(diào)短小簡單的詠嘆調(diào)，則稱為“小詠嘆調(diào)”⑨。小詠嘆調(diào)（arietta）是獨(dú)唱康塔塔常用形式之一，斯卡拉蒂的這三首歌曲就屬于典型的獨(dú)唱康塔塔中的小詠嘆調(diào)。

《如果弗洛林多忠誠》是一首典型“返始詠嘆調(diào)”結(jié)構(gòu)（完全再現(xiàn)的ABA復(fù)三段式）的小詠嘆調(diào)。該曲是以一位單純、俏麗、活潑女主人公的口吻，講述了她在眾多追求者中，惟獨(dú)對弗洛林多產(chǎn)生了熱烈的愛情，但懷疑對方是否忠誠，而猶豫不決的彷徨心態(tài)。該曲音樂風(fēng)格的一大特點(diǎn)是：斯卡拉蒂通過大量的歌詞和動機(jī)性旋律的反復(fù)，細(xì)致得描繪了女主人公猶豫、徘徊、矛盾的心理狀態(tài)。首先，由譜例的歌詞大意看：

A段：如果弗洛林多忠誠，我就會愛上他。（此句完全重復(fù)四次）；

B段：小愛神拉開他的弓放箭向我進(jìn)攻，也有人把愛戀的目光射來沒有用。哀求、哭泣、或者訴苦，我無動于衷，他如果十分忠誠，我就會愛上他。（末句重復(fù)四次）

由此可見，除了B段有幾句描述性歌詞外，其他所有歌詞均是“如果弗洛林多忠誠，我就會愛上他”的同語義重復(fù)。在此，斯卡拉蒂采用音樂力度層次上逐漸加厚的方式，既避免了因歌詞重復(fù)而產(chǎn)生的累贅感，又恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了少女忐忑不安的心境。再則，該曲有兩句貫穿全曲始終的動機(jī)性旋律。

該動機(jī)性旋律出現(xiàn)在每段的結(jié)束處，每次出現(xiàn)均重復(fù)三次，并配以“我就會愛上他”的歌詞；其音樂特性有三：①類似于裝飾音的小二度模進(jìn)旋律；②三次重復(fù)力度均是P—f—P；③初次出現(xiàn)時均作一次漸慢（rall），三次重復(fù)完畢后又恢復(fù)原速；這三個特性形成的音樂語言恰恰是主人公對愛情“猶豫——肯定——羞澀”心情變化的真實(shí)寫照，而且每段結(jié)束處的出現(xiàn)，使ABA三段在形式上獲得統(tǒng)一，故稱之為“后綴式”動機(jī)性旋律。對于斯卡拉蒂這種歌詞、旋律的多次重復(fù)，演唱者必須嚴(yán)格把握每次重復(fù)的力度變化，用聲音淋漓盡致得表現(xiàn)出少女每一次細(xì)微的情緒變化，以求在“不變中求變”。

此外，速度、節(jié)奏運(yùn)用的獨(dú)到之處是此曲音樂風(fēng)格的另一大特點(diǎn)。首先，該曲采用了輕快優(yōu)美的三拍子，每段前明確的表情術(shù)語均清晰傳達(dá)了作曲家的總體意圖。A段的要求是：典雅、精致的小快板；而B段是：繼續(xù)走動、不慢；第三段再現(xiàn)如前。由此可見，作曲家是以全曲輕快流動的三拍子風(fēng)格為前提，在段落間采用加速的方式，形成音樂情緒上的對比；這在一定程度上也符合少女對愛情急切而渴望的心態(tài)。因此，對于演唱者而言，必須能運(yùn)用快吸快呼的歌唱技巧，才能游刃有余得表現(xiàn)這種加速型快板歌曲。再則，該曲運(yùn)用后起型節(jié)奏，進(jìn)一步增加了旋律的流動感。A段時，斯卡拉蒂打破原有三拍子“強(qiáng)弱弱”的節(jié)拍重音規(guī)律，在第二拍上置以重音記號，從而形成后起型節(jié)奏——“切分音”的節(jié)奏感；B段時，斯卡拉蒂則直接使用了各種后起節(jié)奏型，如八分音符弱起、十六分音符弱起等。這種后起型節(jié)奏不僅使“典雅的小快板”發(fā)揮的更加完美，而且有利于演唱者改正聲音滯重的壞毛病。

《我多么痛苦》也是“ABA”完全再現(xiàn)的復(fù)三段式結(jié)構(gòu)，雖然音樂整體發(fā)展小于《如果弗洛林多忠誠》，但卻真實(shí)體現(xiàn)了斯卡拉蒂的總體音樂風(fēng)格——旋律優(yōu)美而多變，感情自然而細(xì)膩。該曲描述了主人公對不幸命運(yùn)，不公神明的悲憤之情，具有強(qiáng)烈的悲劇性色彩。斯卡拉蒂采用了多種創(chuàng)作手段，極力烘托這首莊重悲劇性的小詠嘆調(diào)：其一是調(diào)性、速度、力度的整體布局。全曲三段均為陰暗、冷淡色彩的小調(diào)，首段為g小調(diào)，中段轉(zhuǎn)至d小調(diào)，最后回原調(diào)；譜首的表情術(shù)語表示，全曲是運(yùn)用富有強(qiáng)烈感情聲音演唱的廣板樂曲，速度莊重而緩慢；而力度上，歌曲多次使用p、pp，表現(xiàn)了主人公黯自哀嘆的神情。其二是斯卡拉蒂“悲劇性”音樂線條的創(chuàng)作特點(diǎn)。從聲樂旋律看，作曲家?guī)缀踉诿啃」?jié)的第四拍上給予了重音記號。一方面從旋律與歌詞結(jié)合看，這不僅僅是簡單打破節(jié)拍重音規(guī)律的創(chuàng)作手法，而是作曲家準(zhǔn)確描繪主人公敘述語氣的需要，因?yàn)槊恳粋€重音記號正好是落在“morte(艱辛)、crudel(盼望)、tirannigliastri(殘暴)”等詞匯上，這恰恰是作曲家以此渲染悲劇性的絕妙構(gòu)思。因此，每個演唱者必須十分重視這些重音記號，才能恰如其分得表現(xiàn)該曲的悲劇性特點(diǎn)。另一方面，從伴奏旋律看，由于聲樂主旋律是緩慢而莊重的長線條音樂風(fēng)格，因此斯卡拉蒂將密集的符點(diǎn)十六分音符填入伴奏聲部，既與主聲部形成對比，又暗示了主人公內(nèi)心深處洶涌的悲憤之情。演唱時，若能準(zhǔn)確理解鋼琴伴奏的音樂用意，歌者必能與伴奏形成交融之感。值得注意的是，該首歌曲也有大量的歌詞反復(fù)和弱起節(jié)奏，雖與前曲手法一致，但表達(dá)目的卻截然不同，如此曲的弱起節(jié)奏形成的是主人公哭訴時悲憤的踉蹌狀態(tài)；而《如果弗洛林多忠誠》是利用弱起節(jié)奏推動音樂情緒的加速流動?？偟目磥?，《我多么痛苦》雖然篇幅短小，但以其濃重的悲劇性，表達(dá)了更多音樂情緒上的細(xì)微變化，特別是音樂線條創(chuàng)作技法，充分顯現(xiàn)了斯卡拉蒂優(yōu)美成熟的旋律性音樂風(fēng)格。

《紫羅蘭》是斯卡拉蒂現(xiàn)今流傳最廣、最具代表性的一首獨(dú)唱康塔塔，它采用了縮減性再現(xiàn)的復(fù)三段結(jié)構(gòu)，每段歌詞大意全然一致，但由于內(nèi)容布局構(gòu)思巧妙，依然毫無繁瑣之感。歌曲的全部筆墨均集中于描繪一朵若隱若現(xiàn)于綠葉間的紫羅蘭形態(tài)，直至最后才以“仿佛說我過分奢望”引出了歌者心儀的這位如紫羅蘭般美麗動人的少女；欲揚(yáng)先抑的構(gòu)思，激活了全曲。這一首小快板速度的歌曲，其旋律線的最大特點(diǎn)是：采用朗誦式的旋律音型——模進(jìn)。由于三段語義上完全一致，因而斯卡拉蒂運(yùn)用細(xì)小的創(chuàng)作手法將段落間的音樂個性區(qū)別開來。A段是音樂形象的第一次展示，因此作曲家采用聲樂旋律與伴奏旋律共同完成每次模進(jìn)的方式，充分拉開音樂線條。

B段的歌詞沒有任何縮減，但作曲家采用新音樂色彩的加入，以及句間緊湊的方法，給予了B段音樂充分的新鮮感。其一、斯卡拉蒂在同旋律重復(fù)時，加入了更多的大跳音程，擴(kuò)展了音樂線條的起伏感；其二、他還在中段結(jié)束時將調(diào)性轉(zhuǎn)至關(guān)系小調(diào)—— g小調(diào)，豐富了音樂的調(diào)性色彩；其三、中段的后半部分中主旋律模進(jìn)間的伴奏被割舍，使音樂語言更為緊湊凝練。而再現(xiàn)段時歌詞大大縮減，但涵蓋了AB段的所有音樂因素。綜觀全曲，它與前兩首有許多類似之處，如結(jié)構(gòu)、弱起節(jié)奏、歌詞重復(fù)等；但仍有個性處：如模進(jìn)朗誦式音型的運(yùn)用、伴奏與聲樂旋律交相呼應(yīng)等，這幾點(diǎn)也正是歌者在演唱時需格外注意的。

綜觀此三首斯卡拉蒂的獨(dú)唱康塔塔，其康塔塔音樂創(chuàng)作的個性之處已基本展現(xiàn)。其一、他創(chuàng)作的單聲部旋律線條清晰而優(yōu)美，并能根據(jù)音樂情緒的不同配以相應(yīng)的旋律動機(jī)，從而表達(dá)細(xì)膩、真摯的內(nèi)心情感；其二、他習(xí)慣于運(yùn)用多次轉(zhuǎn)調(diào)，增添音樂色彩，擴(kuò)大段落間的對比度；其三、在康塔塔的音樂形式上，他的常規(guī)音樂結(jié)構(gòu)是ABA的返始詠嘆調(diào)。此外，他慣用的康塔塔作曲技法有：歌詞旋律的多次重復(fù)、弱起節(jié)奏型的運(yùn)用、以及層次豐富的速度、力度變化等。

（三）

作為最多產(chǎn)、最具代表性的意大利康塔塔作曲家，斯卡拉蒂的每一首康塔塔不僅是個人創(chuàng)作風(fēng)格的體現(xiàn)，也是這一時期意大利康塔塔音樂風(fēng)格的精華。從他的這些作品略見，康塔塔是一種小體裁、大容量的聲樂藝術(shù)形式。在體裁上，它僅僅是幾首短小獨(dú)唱曲的組合；而在容量上，任一首康塔塔歌曲表達(dá)的音樂語匯都是極其豐富的，并且往往具有最強(qiáng)烈、最完整的戲劇性效果。因而，對于作曲家而言，在康塔塔音樂旋律上創(chuàng)作技法細(xì)微變化的處理好壞，直接關(guān)系到每一首康塔塔音樂情緒表達(dá)的恰當(dāng)與否；而在演唱者心中，康塔塔不僅是一首首“精密度”較高的藝術(shù)歌曲，而且是一部小型的室內(nèi)歌劇，每一次演唱均要求他們對音準(zhǔn)有嚴(yán)格的把握，對節(jié)奏有敏銳的分辨力，對聲樂旋律、伴奏旋律有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)呐浜细?；從而在不斷發(fā)展的戲劇性樂思中表達(dá)恰如其分的音樂情緒。這就是聲樂藝術(shù)中康塔塔“藝術(shù)性、戲劇性兼容”的音樂風(fēng)格。

在聲樂作品史上，康塔塔——這一聲樂藝術(shù)形式是后世藝術(shù)歌曲誕生、歌劇繁榮的基奠，而對于聲樂表演藝術(shù)本體而言，康塔塔作品的積累則是演唱者進(jìn)一步接觸藝術(shù)歌曲、歌劇選段的必要前提。

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注：

①[英]杰拉爾德·亞伯拉罕著；《簡明牛津音樂史》，上海音樂出版社1999年12月第一版，第332頁。

②王煥寶等著；《現(xiàn)代意漢漢意詞典》，外語教學(xué)與研究出版社2001年9月第三版，第121頁。

③王煥寶等著；《現(xiàn)代意漢漢意詞典》，外語教學(xué)與研究出版社2001年9月第三版，第121頁。

④邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編；《牛津簡明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年9月第一版，第193頁。

⑤劉新叢、劉正夫著；《歐洲聲樂史》，中國青年出版社1999年6月第一版，第80頁。

⑥[美]唐納德·杰·格勞特、克勞特·帕利斯卡著；《西方音樂史》，人民音樂出版社2001年4月第三版，第384頁。

⑦[英]杰拉爾德·亞伯拉罕著；《簡明牛津音樂史》，上海音樂出版社1999年12月第一版，第429頁。

⑧邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編；《牛津簡明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年9月第一版，第37頁。

⑨邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編；《牛津簡明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年9月第一版，第37頁。