摘要：晚明社會(huì)經(jīng)歷了激烈的變化，專(zhuān)制主義集權(quán)的殘忍性在內(nèi)憂外患中漸趨消解，資本主義萌芽西方思潮傳入，市民階層參政意識(shí)強(qiáng)烈，士大夫階層審美趨向通俗化，這些深深影響了晚明戲曲創(chuàng)作的風(fēng)格，引起了關(guān)于雅俗音樂(lè)的劇烈爭(zhēng)論。

關(guān)鍵詞：雅俗之爭(zhēng) 湯顯祖 沈璟 臨川四夢(mèng) 士大夫階層 市民階層

中國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中的雅俗之爭(zhēng)由來(lái)已久，所謂“雅”意即“優(yōu)雅的音樂(lè)”指古代中國(guó)的宮廷音樂(lè)；所謂“俗”，是指古代的民間音樂(lè)。雅俗之爭(zhēng)從先秦的“先王之樂(lè)”與“鄭衛(wèi)之音”發(fā)端，經(jīng)歷漢魏之際的興廢樂(lè)府之爭(zhēng)，南北朝時(shí)期的清商樂(lè)、吳歌、西曲的興衰，隋代“開(kāi)皇樂(lè)議”，唐代雅樂(lè)、俗樂(lè)、燕樂(lè)的三足鼎立，宋代成熟戲曲南戲的出現(xiàn)，直至明代戲曲的“湯沈之爭(zhēng)”，清代戲曲發(fā)展的“花雅之爭(zhēng)”等等。這場(chǎng)圍繞高雅與世俗音樂(lè)的爭(zhēng)論綿延了幾千年，深深影響著中國(guó)大眾的審美欣賞趨向，是中國(guó)古代音樂(lè)史研究的重要領(lǐng)域。以往這方面的研究多側(cè)重于漢魏相和大曲、清商樂(lè)、吳歌、西曲，隋唐的夷夏之爭(zhēng)、雅樂(lè)與燕樂(lè)之爭(zhēng)、胡樂(lè)與中原音樂(lè)的融合問(wèn)題，清代戲曲界的“花雅之爭(zhēng)”等等，涉及晚明戲曲發(fā)展雅俗之爭(zhēng)的討論仍然達(dá)到應(yīng)有的廣度和深度，故而本文擬從晚明戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的雅俗之爭(zhēng)入手進(jìn)行論述。

晚明是指明神宗萬(wàn)歷至思宗崇禎（1573-1644）這段時(shí)間，明初所標(biāo)榜的程朱理學(xué)的社會(huì)影響逐漸衰退，專(zhuān)制主義的殘忍性在內(nèi)憂外患中有所減弱，思想領(lǐng)域漸趨活躍；資本主義萌芽已經(jīng)產(chǎn)生，城市市民階層要求參與國(guó)家政治的傾向越來(lái)越強(qiáng)烈；隨著新航路的開(kāi)辟，西方早期資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想開(kāi)始對(duì)中國(guó)士大夫階層產(chǎn)生影響，士大夫階層的審美情趣逐漸趨向通俗化。這些深深影響了晚明戲曲創(chuàng)作的趨向。

首先，人們針對(duì)“溫柔敦厚”雅樂(lè)為代表的正統(tǒng)音樂(lè)思潮所發(fā)出的反對(duì)聲音在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作上的影響。

任何一種音樂(lè)藝術(shù)體裁如果想獲得長(zhǎng)久的生命力，首先它必須擁有一定的觀眾欣賞群體，符合一定社會(huì)階層民眾的審美能力。針對(duì)雅樂(lè)“溫柔敦厚”審美思想而演化出由程頤、朱熹等人提出的“滅人欲，存天理”的禁欲主義音樂(lè)美學(xué)思想，當(dāng)時(shí)的人們提出了相對(duì)立的創(chuàng)作思潮。以李贄“童心說(shuō)”發(fā)端的“存人欲，同天理”的音樂(lè)美學(xué)主張，得到了戲曲家湯顯祖、張琦、馮夢(mèng)龍等人的響應(yīng)，馮夢(mèng)龍更是提出了戲曲創(chuàng)作要“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”的創(chuàng)作思想，無(wú)情地鞭撻程朱理學(xué)思想對(duì)于宣泄人類(lèi)真實(shí)感情的種種桎梏，要求戲曲音樂(lè)創(chuàng)作和劇本的撰寫(xiě)必須徹底掃除禁欲主義思想的影響——“乎此童心使之勿失”（李贄語(yǔ)）。湯顯祖創(chuàng)作的《臨川四夢(mèng)》（《紫釵記》、《牡丹亭還魂記》、《南柯記》、《邯鄲記》）反映了這一創(chuàng)作思潮在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域的影響。

當(dāng)時(shí)市民階層已經(jīng)成為國(guó)家政治經(jīng)濟(jì)生活中不可或缺的社會(huì)群體，他們對(duì)于程朱理學(xué)所提出的禁欲主義生活方式極為反感，隨著自身經(jīng)濟(jì)地位的抬升，提出了反對(duì)封建專(zhuān)制的革命主張。湯顯祖戲曲創(chuàng)作正是順應(yīng)了市民階層的這種思想趨向，湯顯祖在李贄“童心說(shuō)”的基礎(chǔ)上提出了針對(duì)戲曲創(chuàng)作的“唯情說(shuō)”。這種戲曲美學(xué)思想的核心是“情”，是一種和“理”相互對(duì)立的范疇。“理”就是程朱理學(xué)所指的“理”，它的內(nèi)容就是封建倫理規(guī)范，是封建社會(huì)評(píng)判是非的標(biāo)準(zhǔn)。湯氏認(rèn)為“情”與“理”不可調(diào)和，“情”是人與生俱來(lái)的，反對(duì)用“理”來(lái)否定“情”?！扒椤睉?yīng)該擁有存在的權(quán)力，應(yīng)該從“理”的束縛中解放出來(lái)。湯顯祖的“情”又是與“法”相對(duì)立的。“法”是指封建專(zhuān)制的法律政治制度。湯顯祖在《牡丹亭還魂記》中就塑造了一個(gè)與封建專(zhuān)制制度和封建倫理道德相悖的“有情人”——杜麗娘這個(gè)鮮明的形象，揭露了封建禮教的腐朽與虛偽，她曾經(jīng)安于父親替她作的安排，但殘酷無(wú)情的生活教育了她，從“闈塾”、“驚夢(mèng)”到“尋夢(mèng)”，正是她反抗性格從覺(jué)醒到成熟的發(fā)展過(guò)程，例如《驚夢(mèng)》折中的《皂羅袍》，音樂(lè)通過(guò)杜麗娘對(duì)春色的嘆息和贊賞，流露出她在愛(ài)情方面的苦悶，音樂(lè)旋律迂回婉轉(zhuǎn)，將主人公內(nèi)心的激動(dòng)與外部景物描寫(xiě)巧妙地糅合在一起。從杜麗娘這個(gè)藝術(shù)典型來(lái)看，湯顯祖的“情”包含了個(gè)性解放、個(gè)性自由的內(nèi)容，反映了明代社會(huì)經(jīng)濟(jì)中的資本主義萌芽對(duì)于意識(shí)形態(tài)的影響，真切地表達(dá)了廣大市民階層人民的呼聲。

湯顯祖的這種唯情主義戲曲美學(xué)觀，表現(xiàn)在作品創(chuàng)作上就是提倡浪漫主義。湯氏認(rèn)為：藝術(shù)家為了表達(dá)情感、追求理想，就應(yīng)該用大膽熱烈的幻想來(lái)改變不合理的現(xiàn)實(shí)，為了追求“情”的解放，藝術(shù)家可以突破生死界限，“生可以死，死可以生”，創(chuàng)造理想世界；反對(duì)“以理相格”、“以理抑情”，反對(duì)“按字摸聲”、“拘于聲律”，因此在戲曲音樂(lè)創(chuàng)作方面，湯氏將藝術(shù)想象力作為最本質(zhì)的屬性，強(qiáng)調(diào)“奇士”和“靈氣”，反對(duì)用固定不變的模式束縛藝術(shù)家的想象力。湯氏認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)注重意趣的表達(dá)，而不必過(guò)分強(qiáng)調(diào)形式（整齊、典雅、和諧等）；要考慮欣賞群體的藝術(shù)審美和接受能力，但是他并非不顧“九宮四聲”的聲律之道，而是“詩(shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”，情志與聲律有主次之分，聲律應(yīng)該為表現(xiàn)情志而服務(wù)，而不應(yīng)該成為情志的束縛，同時(shí)也要“葛天長(zhǎng)而胡元短”順應(yīng)時(shí)勢(shì)變化。《臨川四夢(mèng)》音樂(lè)旋律、曲牌腔體選擇和歌唱語(yǔ)言的使用，一改以往的北曲聲腔為正統(tǒng)歌唱聲腔的慣例，而使用了江浙地區(qū)人們所熟悉的、形式靈活自由、為廣大市民群眾所喜愛(ài)的弋陽(yáng)腔，使用江西方言來(lái)演唱自己的戲曲作品，適應(yīng)了當(dāng)?shù)貜V大市民階層群眾的審美取向和欣賞水平，使自己作品所反映的深刻思想性在廣大市民階層中產(chǎn)生了極大的思想轟動(dòng)。

但是湯氏為代表的反封建戲曲作家們所積極倡導(dǎo)的戲曲創(chuàng)作思潮，在封建專(zhuān)制集權(quán)的重壓之下沒(méi)能廣泛地繼續(xù)發(fā)展，在明清嚴(yán)格的文化審查制度的作用下，許多反映市民階層群眾真實(shí)情感的作品大部分被焚毀，只留下一些類(lèi)似樣板戲之類(lèi)不直接針砭時(shí)政和社會(huì)矛盾的作品，但晚明專(zhuān)制主義集權(quán)影響力在內(nèi)憂外患中有所消減，為“臨川四夢(mèng)”之類(lèi)作品能夠保存到現(xiàn)在提供了歷史條件。

其次，人們?cè)趹蚯魳?lè)創(chuàng)作方面響應(yīng)“溫柔敦厚”雅樂(lè)體系為代表的正統(tǒng)音樂(lè)思潮的審美傾向。

由翰林學(xué)士升國(guó)子監(jiān)祭酒，再遷禮部尚書(shū)，兼文淵閣大學(xué)士，再改戶部尚書(shū)，武英殿大學(xué)士的丘濬（1418-1495）創(chuàng)作的傳奇《五倫全備記》就是這種創(chuàng)作傾向的突出代表。他注重戲曲的通俗性、群眾性和巨大的感染力量使戲曲成為宣傳教化無(wú)法替代的藝術(shù)形式。丘濬將劇中男主角取名為伍倫全，而將其弟取名為伍倫備，兄弟二人的名字合在一起就是五倫全備，在劇中兄弟二人平時(shí)和氣友愛(ài)，危難時(shí)爭(zhēng)相赴死，兄弟倆的親生父母早已故去，但他們對(duì)繼母范氏則極盡孝道，兄弟倆的婚姻完全按照“父母之命，媒妁之言”，婚后夫唱婦隨，兒媳們?cè)诠派r(shí)，爭(zhēng)相割肝割股地盡孝。伍倫全在處理君臣關(guān)系方面，敢于對(duì)君主“犯言直諫”，表現(xiàn)出忠臣烈士的品質(zhì)。當(dāng)伍倫全被胡人俘虜后，表現(xiàn)出忠君愛(ài)國(guó)的忠烈氣質(zhì)和民族氣節(jié)，最終感動(dòng)胡人得以返國(guó)。從劇情內(nèi)容上看，劇中人物完全是道學(xué)理念理想化的產(chǎn)物，缺少生活基礎(chǔ)和真情實(shí)感。內(nèi)容假大空，人物高大全，戲曲的唱詞和說(shuō)白充斥著理學(xué)說(shuō)教，如第三出《延師教子》，先生施善教于伍倫全傳授《論語(yǔ)》時(shí)所唱之《金字經(jīng)》，歌詞完全都是《論語(yǔ)》句子的翻版。《五倫全備記》和《香囊記》，以華麗的詞藻，通篇的典故和駢語(yǔ)，以道學(xué)家的口吻，開(kāi)明傳奇綺麗一派，嚴(yán)重影響了日后傳奇的進(jìn)一步繁榮與發(fā)展。

明代正統(tǒng)派戲曲創(chuàng)作的集大成者為戲曲作家沈璟，他出身于官宦世家，父祖輩皆忠正耿直、孝親益友，具備正統(tǒng)士大夫的品德，沈璟早年又師從當(dāng)時(shí)的儒學(xué)大師唐樞、陸穩(wěn)，家庭環(huán)境和嚴(yán)師慈父所倡導(dǎo)的儒家正統(tǒng)文化對(duì)沈璟的人生觀產(chǎn)生了深刻的影響，不僅造就了沈璟成為博聞強(qiáng)識(shí)、禮樂(lè)嫻熟的專(zhuān)家，而且也塑造了他的心理性格和價(jià)值觀念，使沈璟受這種文化規(guī)范的制約和教化，這成為了沈璟以維護(hù)道統(tǒng)為己任的一生。

沈璟創(chuàng)作了為數(shù)眾多的南戲傳奇劇本，他潛心研究曲律30年，編有《南九宮十三調(diào)曲譜》21卷，《北詞韻選》、《古今南北詞林辨體》、《論詞六則》、《遵制正吳編》一卷，《唱曲當(dāng)知》、《詞隱先生論曲》、《考定琵琶記》等，這些著述集中論述了戲曲的格律和語(yǔ)言問(wèn)題，體現(xiàn)了沈璟曲學(xué)的核心思想——格律論，等于為傳奇制訂了一套填詞規(guī)范，使文人們對(duì)于傳奇創(chuàng)作有法可依，不再為茫無(wú)頭緒而煩惱，為明清傳奇創(chuàng)作確立總結(jié)了典型范式，對(duì)后世影響極大。應(yīng)該說(shuō)沈璟的研究成果在當(dāng)時(shí)應(yīng)具有極大的理論及建設(shè)意義，其貢獻(xiàn)在于第一次為以昆曲主要舞臺(tái)載體的新傳奇體制建立了較為完備的格律體系，同時(shí)也激發(fā)了同時(shí)代文人對(duì)于曲律的深入關(guān)注，以便進(jìn)行進(jìn)一步的研討和切磋。但是，“窮則變，不變則膠”，藝術(shù)發(fā)展不可能是一成不變的，而會(huì)隨著時(shí)代的演進(jìn)而不斷發(fā)生形式上的變化。沈璟用板式上的格律去限制節(jié)奏的自由變化，和用字讀音上的陰陽(yáng)四聲變化去限制每一曲牌中聲調(diào)變化自由，人為地規(guī)定一些條條框框，忽視隨著人物情節(jié)的變化靈活運(yùn)用許多曲牌的音樂(lè)規(guī)律，這也是不足取的。

沈璟的傳奇創(chuàng)作成就遠(yuǎn)不如湯顯祖的重要原因就是思想過(guò)于平庸，沒(méi)有抨擊時(shí)政的膽識(shí)，始終跳不出忠孝節(jié)義的圈子，駕馭語(yǔ)言的能力和架構(gòu)故事的能力也不出眾，加之劇本演出形式、音樂(lè)曲牌和歌唱語(yǔ)言的選擇過(guò)于拘泥典型范式，因此無(wú)法在廣大市民群體中產(chǎn)生極大的思想共鳴，所以他的作品雖多，能夠動(dòng)人者極少。沈璟寫(xiě)過(guò)17種傳奇，合成《屬玉堂傳奇》，現(xiàn)僅存《紅蕖記》、《義俠記》等7種。

雅樂(lè)所提倡的“溫柔敦厚”、“以和為美”的審美價(jià)值取向，在某種程度上束縛了人們的思想，這在很大程度上影響到當(dāng)時(shí)的審美和意識(shí)形態(tài)，許多藝術(shù)形式追求空靈、含蓄、自然、平淡。這種審美傾向在促進(jìn)人們的理論思維、教育人們知書(shū)識(shí)理、陶冶人們的情操、維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、推動(dòng)歷史進(jìn)步等方面，發(fā)揮了積極的作用。同時(shí)，它對(duì)中國(guó)封建社會(huì)后期的歷史和文化發(fā)展，也有巨大的負(fù)面影響。首先，它禁錮了民族創(chuàng)造力.其次，它所提倡的禁欲主義思潮對(duì)于戲曲創(chuàng)作的重壓，不僅沒(méi)能起到“滅人欲，存天理”的作用，反而激起了廣大市民階層群眾追求個(gè)性解放的明清思想啟蒙的序幕，解除思想禁錮的呼聲日起，戲曲音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)生了關(guān)于禁欲與縱欲問(wèn)題而展開(kāi)的“湯沈之爭(zhēng)”。最后還應(yīng)說(shuō)明的是，任何一種藝術(shù)如果能夠經(jīng)久不衰、流傳千古，它必須會(huì)不斷適應(yīng)時(shí)代社會(huì)的演進(jìn)，能夠適應(yīng)不同群體人們?nèi)找孀兓膶徝佬蕾p能力，這樣的藝術(shù)才能稱(chēng)得上真正的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn):

[1]王耀華.《樂(lè)韻尋蹤》（《王耀華音樂(lè)文集》）[C].上海音樂(lè)出版社（2007）P373-P394

[2]吳釗、劉東升.中國(guó)音樂(lè)史略（增訂本）[M].世紀(jì)北京人民音樂(lè)出版社（2004）P206-P310

[3]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿（上下冊(cè)）[M]. 北京人民音樂(lè)出版社（2005）P342-P367

[4]金水，周育德，余從.中國(guó)戲曲史略[M].北京人民音樂(lè)出版社（2003）P116-P198

[5]廖奔，劉彥君中國(guó)戲曲發(fā)展史，第三卷[M].太原山西教育出版社（2003）P201-349，P7-P91、P465-P481