【摘 要】歷史真實(shí)在戲仿小說(shuō)的質(zhì)疑中走向戲謔，在戲謔中指向當(dāng)代精神或現(xiàn)實(shí)生存，當(dāng)剝離戲仿小說(shuō)的歷史外殼時(shí)，抖落給我們的卻是一種熟悉的、貼近當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)和觀念，體現(xiàn)了作家們對(duì)生命中的一切美好、理想、崇高、激情，在市場(chǎng)化年代面臨的價(jià)值多元與利益崇拜時(shí)，所遭遇的潰敗與坍塌的現(xiàn)實(shí)思考，并企圖在歷史戲仿與敘事游戲的藝術(shù)方式中表達(dá)對(duì)這一現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。

【關(guān)鍵詞】戲仿 歷史真實(shí) 當(dāng)代生存

【中圖分類號(hào)】I247 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674－4810（2011）10－0010－03

20世紀(jì)90年代文學(xué)的歷史敘事中，出現(xiàn)了一種對(duì)古典歷史、神話傳說(shuō)進(jìn)行重寫和戲仿的創(chuàng)作潮流。例如，王小波的《萬(wàn)壽寺》、《紅拂夜奔》、《尋找無(wú)雙》；李馮的《另一種聲音》；李洱的《遺忘》；潘軍的《重瞳》；畢飛宇的《武松打虎》；荊歌的《民間傳說(shuō)》；葉兆言的《碧奴》；李銳的《人間》；蘇童的《后羿》；阿來(lái)的《格薩爾王》等，本文暫用“戲仿小說(shuō)”來(lái)命名這些作品。哈特在《諷刺論》中認(rèn)為，戲仿是“諷刺家取用一部現(xiàn)成的作品——這部作品原是以嚴(yán)肅的目的創(chuàng)作出來(lái)的，……把一些不一致、不協(xié)調(diào)的觀念摻和進(jìn)作品，或者把它的美學(xué)技巧加以夸張，使這部作品和這種文學(xué)形式看起來(lái)滑稽可笑?；蛘咄ㄟ^(guò)把一些觀念置入不相稱的形式中，使這些觀念看起來(lái)愚不可及?！?0世紀(jì)90年代文學(xué)以來(lái)出現(xiàn)的戲仿小說(shuō)融合了西方后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作手法，大量運(yùn)用戲謔、模仿、反諷、調(diào)侃等手法，對(duì)古典歷史故事和神話傳說(shuō)進(jìn)行改寫，使文本中的歷史與神話呈現(xiàn)出不為人知的另一種面貌。

一 歷史真實(shí)的多種可能

戲仿小說(shuō)本質(zhì)上是一種個(gè)人化的歷史敘事，堅(jiān)持以個(gè)人化的主觀視角觀照歷史，拆解被話語(yǔ)權(quán)力敘述出來(lái)的歷史經(jīng)典和神話傳說(shuō)，把歷史真實(shí)從某種特定立場(chǎng)或敘述成規(guī)中釋放出來(lái)，置于個(gè)人化的敘述和想象中，挖掘歷史的多種可能性，并使種種歷史可能在個(gè)人化的敘述中獲得合法性。因此，貫穿于市場(chǎng)化年代戲仿小說(shuō)文本世界中的是一種對(duì)權(quán)威敘事、經(jīng)典敘事的懷疑情緒，對(duì)某種經(jīng)典歷史故事和已然歷史結(jié)局的徹底懷疑和顛覆，這正是戲仿小說(shuō)敘事層面呈現(xiàn)出來(lái)的最明顯的創(chuàng)作態(tài)度，重寫和戲仿則是作家們質(zhì)疑經(jīng)典敘事的藝術(shù)手段，更是作家想象歷史的一種藝術(shù)方式。這類作品幾乎無(wú)一例外地對(duì)某種已知?dú)v史進(jìn)行重新的詩(shī)化演繹和浪漫想象，在個(gè)人化想象中肢解經(jīng)典歷史故事，使歷史碎片在戲仿中重組成另一種或多種歷史真相的可能。

這種懷疑情緒首先是作家對(duì)歷史真相與世界存在的真實(shí)性懷疑，把一切已然秩序置于懷疑眼光中，必然導(dǎo)致權(quán)威的坍塌。戲仿小說(shuō)使一切理性規(guī)范或話語(yǔ)權(quán)力下的歷史真實(shí)跳出了人們習(xí)以為常的心理定勢(shì)，呈現(xiàn)面目全非與駭人驚俗的面貌，正如我們無(wú)法完全相信史書所記載的歷史事件的真實(shí)性一樣，我們也同樣缺乏足夠的理由去相信意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)所再現(xiàn)的歷史。當(dāng)史學(xué)家或文學(xué)家為我們記錄了歷史真相時(shí)，卻把歷史的無(wú)數(shù)個(gè)可能性，永遠(yuǎn)地埋葬在單一的意識(shí)形態(tài)權(quán)威之下。在戲仿小說(shuō)看來(lái)，這無(wú)疑是一個(gè)謊言，一個(gè)用權(quán)力與意識(shí)形態(tài)共同構(gòu)筑的歷史謊言，戲仿小說(shuō)正是以對(duì)這種歷史謊言的懷疑為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行個(gè)人化的歷史敘事。劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》，小說(shuō)中經(jīng)歷了四個(gè)歷史時(shí)期：民國(guó)初年、20世紀(jì)40年代抗日時(shí)期、1949年土改時(shí)期、“文革”時(shí)期，都被一種想象的主觀性與意識(shí)的斷裂性統(tǒng)攝著，把歷史的過(guò)去轉(zhuǎn)化為個(gè)人的表述，成為話語(yǔ)中的歷史，成為個(gè)人化的歷史敘事。小說(shuō)所展現(xiàn)的歷史時(shí)期中似曾相識(shí)的歷史情態(tài)和生存狀態(tài)，正是劉震云對(duì)歷史的想象化理解。那種不同歷史時(shí)期之間驚人的相似，正是歷史受意識(shí)形態(tài)的控制而對(duì)自我的連續(xù)復(fù)制。因此，文本在最大限度上懷疑和顛覆了傳統(tǒng)歷史觀關(guān)于進(jìn)步和整體的神話，沒(méi)有進(jìn)步，亦不指向終極，歷史僅僅是權(quán)力之間的更替輪回。

美國(guó)馬克思主義批評(píng)家詹姆遜指出：“人類無(wú)法接觸終極意義上的歷史，只能把歷史文本化、寓言化，并通過(guò)對(duì)歷史寓言的反復(fù)闡釋來(lái)接觸歷史?！睉蚍滦≌f(shuō)作家們用想象和虛構(gòu)，取代意識(shí)形態(tài)而成為歷史闡釋的話語(yǔ)依據(jù)，努力在文本世界中使歷史成為一種寓言性存在，并在反復(fù)闡釋中重建歷史的無(wú)限可能。潘軍的《重瞳》，讓楚漢相爭(zhēng)的歷史在“羽生重瞳”的靈異記載中進(jìn)入詩(shī)意的言說(shuō)，成為作家心目中詩(shī)話般的歷史寓言。在烏江邊悠揚(yáng)渺遠(yuǎn)的簫聲中，在北方草原廣袤遼遠(yuǎn)的綠色遐想中，在江心底沉著的漂亮畫戟的召喚下，項(xiàng)羽，這太史公筆下“氣蓋世”的帝王英雄，卻成了天真、率性、美好人性的象征與希冀，沒(méi)有相互爭(zhēng)奪的血腥廝殺和野心膨脹，沒(méi)有窮兵黷武的征戰(zhàn)和流離，只有一片天真的生命品質(zhì)和詩(shī)性情懷?！拔覍?duì)所謂的江山與生俱來(lái)就沒(méi)有興趣，我忘不掉的是北方的那片綠色?！辈皇沁尺迳硤?chǎng)的英雄豪情與皇帝之氣，而是孩童般純潔率真的生命理想，這是我們所陌生和訝異的歷史，卻是作家想象與詩(shī)情的自由呈現(xiàn)，對(duì)記載中的歷史真實(shí)做出另外一種主觀化的闡釋，并在詩(shī)意盎然的藝術(shù)世界里賦予了歷史的另一種可能。

同時(shí)，作家還將這種懷疑的情緒植入故事中人物的生命體驗(yàn)，讓人物對(duì)歷史或傳說(shuō)中自身的生命狀態(tài)和情感體驗(yàn)表示懷疑，對(duì)由經(jīng)典歷史故事所賦予的生命品質(zhì)和生命經(jīng)驗(yàn)表示懷疑，以此來(lái)達(dá)到對(duì)已然歷史權(quán)威的解構(gòu)和嘲諷，并在戲謔中為歷史生出更多的可能性。李馮的《我作為英雄武松的生活片斷》中，將打虎的傳說(shuō)置放于武松的夢(mèng)幻中，武松醉夢(mèng)中懷疑自己的夢(mèng)是真實(shí)的，酒醒后又懷疑自己打虎的真實(shí)性。武松打虎是一個(gè)用話語(yǔ)權(quán)力建構(gòu)起來(lái)的歷史傳說(shuō)，話語(yǔ)權(quán)力為這個(gè)傳說(shuō)本身和傳說(shuō)中的英雄確立了某種合法性，并為整個(gè)民族的文化心理定勢(shì)積淀，可以說(shuō)，打虎傳說(shuō)是構(gòu)成武松英雄本質(zhì)的一個(gè)標(biāo)志性事件，但在這個(gè)戲仿文本中，當(dāng)打虎的真實(shí)性遭到武松自身懷疑的時(shí)候，武松作為一個(gè)打虎英雄的真實(shí)性也必定被質(zhì)疑，從而解構(gòu)了經(jīng)典歷史故事的唯一真實(shí)性，合法性的根基在一連串的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的交織中被瓦解，剩下凌亂的歷史碎片，并隨意地組合拼貼，生成歷史多種真實(shí)性的可能。

二 虛構(gòu)中求真愿望的延宕

戲仿小說(shuō)用個(gè)人化的方式重寫歷史、戲擬歷史，虛構(gòu)確定的歷史真實(shí)以外的可能性，卻在重構(gòu)和解釋過(guò)程中，表明了歷史真相本身的不可靠，宣布了追求歷史真實(shí)種種努力的徒勞。這點(diǎn)不同于先鋒歷史小說(shuō)的個(gè)人化歷史敘事。先鋒歷史小說(shuō)總努力在個(gè)人化的藝術(shù)世界里建構(gòu)想象的歷史真實(shí)，對(duì)追尋想象中的歷史真實(shí)有種近乎信仰的執(zhí)著，對(duì)探尋歷史秘密，發(fā)現(xiàn)被意識(shí)形態(tài)遮蔽的歷史多樣性更有著天生的癡迷；戲仿小說(shuō)進(jìn)行的歷史敘事，如果說(shuō)最初的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)里，有一種在懷疑和解構(gòu)中追尋歷史真實(shí)的求真愿望的話，那么，這一求真的努力在游戲般調(diào)侃、戲謔的敘述話語(yǔ)中將永遠(yuǎn)被擱置起來(lái)，并越走越遠(yuǎn)。

歷史有它真實(shí)、客觀的一面，但那是永遠(yuǎn)屬于歷史本身的秘密，人類對(duì)歷史真相的探尋，只能以想象的方式去接近。然而，想象卻是一種充滿主觀色彩和感情色彩的藝術(shù)手法，這就決定了歷史真實(shí)的想象和虛構(gòu)品格，也就進(jìn)一步表明了用想象的方式追求歷史真實(shí)的徒勞，歷史真實(shí)永遠(yuǎn)只能是一種可能。戲仿小說(shuō)正是帶著這種瓦解歷史故事唯一真實(shí)性的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在追尋歷史真實(shí)另一種可能性的同時(shí)，卻遭到了自身革命性顛覆的放逐，否定了歷史的客觀性，也否定了歷史真實(shí)的客觀性，歷史真實(shí)便落入虛無(wú)當(dāng)中。李洱的《遺忘》，沉浸在一片諷刺而荒誕的敘述基調(diào)中，“嫦娥奔月”的傳說(shuō)被戲擬為“嫦娥下凡”的當(dāng)代事件，導(dǎo)師侯后羿自稱是夷羿轉(zhuǎn)世，為了使下凡的嫦娥相信并成功與其奔月，讓“我”（馮蒙）把嫦娥下凡與論證其是夷羿轉(zhuǎn)世作為博士論文來(lái)寫，將其當(dāng)做“真實(shí)”事件來(lái)論證，所有的證據(jù)取舍都是為了得出這一人為捏造的事件結(jié)果，正如李洱在小說(shuō)中說(shuō)：“歷史是一條長(zhǎng)在嘴巴之外的舌頭和一塊石頭沒(méi)什么兩樣。它無(wú)法言說(shuō)，它需要借助別人的嘴巴確證自身?！睔v史的客觀性被消弭了，歷史就成了可以任意言說(shuō)、任人擺布的不確定迷霧。

歷史故事或神話傳說(shuō)都是在一定話語(yǔ)權(quán)力中建構(gòu)起來(lái)，并賦予其相對(duì)穩(wěn)定的歷史的內(nèi)涵，戲仿小說(shuō)所要改寫的正是被這種敘述的合法性規(guī)定的歷史真實(shí)，對(duì)這種歷史真實(shí)的虛構(gòu)性和文本性進(jìn)行昭示和重新演繹，對(duì)相應(yīng)的歷史內(nèi)涵的質(zhì)疑或重新賦予。李馮的《16世紀(jì)的賣油郎》，用一種故事結(jié)局預(yù)先設(shè)定的結(jié)構(gòu)方式，讓人物帶著對(duì)命運(yùn)與未來(lái)的既定安排重新回到過(guò)程，在命運(yùn)的演繹中填充種種對(duì)既定歷史的反抗與違逆的心理和情緒，并以調(diào)侃玩笑的敘述基調(diào)，對(duì)歷史既定結(jié)局的虛假真實(shí)進(jìn)行冷峻的嘲諷。賣油郎的故事被歷史安排為對(duì)杜十娘的癡情，但“這不符合我的本意。我的本意是每天都賣掉點(diǎn)兒油”，然而，當(dāng)人們對(duì)故事的結(jié)局朝著已設(shè)定的唯一的歷史邁進(jìn)而沾沾自喜時(shí)，賣油郎卻把最終讓歷代人神往的浪漫而美麗的幻想都擊碎了?！澳侵粋髡f(shuō)中的百寶箱，根本就沒(méi)有人們描述的那么神奇，它不過(guò)只有三層。第一層，是一些首飾；第二層，是幾件古玩；第三層，有一些珠子，只是人們安了一些好聽(tīng)的名稱罷了，諸如貓兒眼、祖母綠什么的。”歷史的神話性在這輕松的戲謔中自行放逐，歷史的真實(shí)性和客觀性也隨著杜十娘的百寶箱一起沉入了歷史的海底。

當(dāng)歷史的真實(shí)性可以在想象中任意創(chuàng)造的時(shí)候，真實(shí)就不是唯一的真實(shí)，而是充滿不確定的多種可能性的真實(shí)，然而，當(dāng)多種可能性的真實(shí)被置于同一敘述時(shí)空的時(shí)候，真相的多種可能性并置和尋求歷史真相的努力之間必定造成相互抵牾，使歷史真相遭到最大限度的拋棄。王小波的《萬(wàn)壽寺》是對(duì)《紅線傳》的戲擬，在這個(gè)戲仿文本中，經(jīng)常出現(xiàn)的“這故事還有另一種講法”，“對(duì)以上故事，又可以重述如下”等，薛蒿搶紅線有各種可能，薛嵩被刺經(jīng)過(guò)有多種說(shuō)法，老妓女殺小妓女又有幾種講法并置，刺客來(lái)犯有幾種說(shuō)法，重寫的行刺過(guò)程在一個(gè)梗概下又有多樣可能……作者好像努力要在想象中盡一切歷史真相的可能性，王小波說(shuō)：“這種說(shuō)法我雖然不喜歡，但它也是一種待窮盡的可能性?！痹谶@種后現(xiàn)代主義的手法中，王小波醉心于語(yǔ)言文字的操作游戲，使文本內(nèi)部情節(jié)、語(yǔ)言因素互相顛覆、互相拆解，沒(méi)有終極意義和深度結(jié)構(gòu)，最終必然使尋找歷史真相的愿望在尋找過(guò)程中被延宕，愿望與努力在文本世界的想象中背道而馳，歷史真實(shí)也迷失在尋找的途中，進(jìn)而產(chǎn)生了在某種程度上把玩歷史意義的游戲當(dāng)做寫作。

三 歷史外衣與現(xiàn)實(shí)聲音

所有對(duì)歷史的興趣或多或少是對(duì)當(dāng)代的興趣。當(dāng)戲仿小說(shuō)在一片充滿各種歷史意象和歷史符號(hào)的天地中，任意而輕松地戲謔調(diào)侃時(shí)，它本身并沒(méi)有具備多少歷史意味，或者說(shuō)這些歷史意象并沒(méi)有承載相應(yīng)的歷史內(nèi)容。在一定程度上，古典歷史故事、神話傳說(shuō)僅僅是某些當(dāng)代情緒、現(xiàn)實(shí)意識(shí)的承載體或書寫符號(hào)。在這些歷史符號(hào)身上，貫穿著作家的某種當(dāng)代精神，用當(dāng)代的精神、價(jià)值去改寫歷史故事和歷史人物，讓人物在歷史情景中，演繹著屬于當(dāng)代的心理、情感、生命狀態(tài)、生存價(jià)值的復(fù)雜與多元化?？梢哉f(shuō)，戲仿小說(shuō)表現(xiàn)了一種由歷史指向當(dāng)代的藝術(shù)精神和生命意向，這構(gòu)成了戲仿小說(shuō)藝術(shù)追求的核心價(jià)值。

這些戲仿小說(shuō)重新講述了人們最熟悉、最通俗的古典故事或神話傳說(shuō)，如武松、項(xiàng)羽、嫦娥、風(fēng)塵三俠等，這些幾千年在民間流傳或史書記載的故事，被作家們用現(xiàn)代書寫的方式將它們重新?lián)v碎、組裝，使故事蘊(yùn)藏著一種當(dāng)代意識(shí)和現(xiàn)實(shí)精神，展示了理想、人格、感情、金錢、學(xué)術(shù)等，這是當(dāng)代人的各種生存難題和精神危機(jī)。用顛覆古典生存和古典人性的方式，表達(dá)古典生存和古典人性在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)境遇中遭到的尷尬和漠視，用一種游戲調(diào)侃戲謔的方式，表達(dá)嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)思考和人性反思。

對(duì)經(jīng)典歷史的拆解，只是戲仿小說(shuō)進(jìn)行藝術(shù)建構(gòu)的技巧，其創(chuàng)作意旨是歷史被拆解后，剝落出各種隱藏在歷史理性中的丑陋和陰暗，象征著當(dāng)代人的生存現(xiàn)實(shí)和情感投向。荊歌的《民間故事》，“我”收集采訪到各種關(guān)于孟姜女的傳說(shuō)，孟姜女的傳說(shuō)不再是那個(gè)流傳幾千年、人們所熟知的為夫君哭倒長(zhǎng)城的凄美傳說(shuō)，而是包含了偷情、告密、仇恨、謀殺等因素在內(nèi)，它們構(gòu)成對(duì)古典孟姜女愛(ài)情故事的拆解，古典愛(ài)情的堅(jiān)貞不渝，孟姜女的執(zhí)著剛烈，都被一連串的考證徹底推翻，而“我”的現(xiàn)實(shí)愛(ài)情也在猜忌、背叛和懷疑中走向崩潰。荊歌在改寫古典歷史時(shí)，在歷史中填塞進(jìn)各種非理性、混亂的無(wú)序狀態(tài)，以歷史中人性的陰暗，影射當(dāng)代生存的艱難和情感的復(fù)雜。李馮的《另一種聲音》中，根植于民族心理的深度神話被置換成輕松戲謔的諷刺和調(diào)侃，“一路上，最大的問(wèn)題是小腿抽筋和肚子餓，另一個(gè)問(wèn)題是人心不齊?！彼麄兿硎苌Ｄ迷　爬傥?、通宵狂歡蒙面大Party等，孫行者在花果山稱王和去西天取經(jīng)，并不像人們傳說(shuō)的那樣驚天動(dòng)地，而是平庸無(wú)聊到只剩下睡覺(jué)等，李馮天馬行空的想象把歷史神話英雄的民族寓意，戲擬為當(dāng)代普通人的生存現(xiàn)狀與性格缺陷，在一個(gè)沒(méi)有英雄、沒(méi)有理想的時(shí)代，英雄品質(zhì)以及那種人格化的理想主義就失去了往日的光環(huán)。

戲仿小說(shuō)不僅指向當(dāng)代普通人的生存和情感危機(jī)，還指向作為社會(huì)精英的知識(shí)分子的精神取向和學(xué)術(shù)良知問(wèn)題。李洱的《遺忘》，嫦娥奔月的神話故事在當(dāng)代性戲擬中，演變?yōu)殒隙鹣路?、后羿轉(zhuǎn)世的求證，以超現(xiàn)實(shí)的歷史內(nèi)容，具體化為對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子的生存狀態(tài)和生命態(tài)度的關(guān)注和思考。在一連串的歷史輪回與錯(cuò)位，現(xiàn)實(shí)的忤逆與荒謬中，歷史只是一個(gè)假托，而由故事構(gòu)架所蘊(yùn)含的或呈現(xiàn)的才是小說(shuō)的精神內(nèi)核。導(dǎo)師侯后羿與“我”（馮蒙）作為知識(shí)分子應(yīng)有的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)術(shù)態(tài)度，精神文化立場(chǎng)，生命價(jià)值關(guān)懷都在“嫦娥下凡”這一現(xiàn)實(shí)事故中，走向生存的無(wú)深度感，對(duì)知識(shí)文化的嬉戲和隨便，對(duì)生命價(jià)值的漠視和踐踏，都被一種無(wú)賴式的戲謔侵蝕著，并啟迪著人們?cè)趹蛑o中嚴(yán)肅，在調(diào)侃中思考，思考當(dāng)代知識(shí)分子如何拒絕平庸與利益，如何秉承學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、如何保持社會(huì)良知與價(jià)值使命。

這樣，歷史真實(shí)在質(zhì)疑中走向戲謔，在戲謔中指向當(dāng)代精神或現(xiàn)實(shí)生存，當(dāng)剝離戲仿小說(shuō)的歷史外殼時(shí)，抖落給我們的卻是一種熟悉的、貼近當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的話語(yǔ)和觀念，體現(xiàn)了作家們對(duì)生命中的一切美好、理想、崇高、激情，在市場(chǎng)化年代面臨的價(jià)值多元與利益崇拜時(shí)，所遭遇的潰敗與坍塌的現(xiàn)實(shí)思考，并企圖在歷史戲仿與敘事游戲的藝術(shù)方式中表達(dá)對(duì)這一現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。

〔責(zé)任編輯：王以富〕