在當(dāng)代藝術(shù)中，對于我們意念與視覺經(jīng)驗中的“經(jīng)典”，與時俱進的藝術(shù)家們也“充滿靈動”地帶來了豐富多彩的解讀。很多時候，“經(jīng)典”創(chuàng)造的真實性，與客觀真實性混淆起來，形成了當(dāng)代文化的泛濫與多種多樣的變化。2011年初夏，北京798藝術(shù)區(qū)的兩家藝術(shù)機構(gòu)一當(dāng)代唐人藝術(shù)中心與佩斯畫廊，相繼舉辦了藝術(shù)家顏磊與岳敏君的個人畫展，而展覽的主題與創(chuàng)作的線索，則不約而同地著眼于對“經(jīng)典”作品的再度審視。

在當(dāng)代唐人藝術(shù)中心(TangContemporary Art)的展廳中，直接映入眼簾的便是數(shù)張類似在西方繪畫史中稱為代表的作品。它們包括意大利文藝復(fù)興全盛時期藝術(shù)家米開朗琪羅·博納羅蒂的代表作《創(chuàng)造亞當(dāng)》、巴洛克早期藝術(shù)家保羅·魯本斯的《蘇姍娜·美爾曼》，以及法國寫實派與印象派藝術(shù)家愛德華·馬奈的震驚一時的作品《奧林匹亞》。當(dāng)然，還包括一些西方經(jīng)典的意向如諾貝爾獎與美國電影學(xué)院獎奧斯卡金像等。展覽以“巴洛克”為主題，其實并不僅僅包含了巴洛克式的藝術(shù)創(chuàng)造，而將其作為一種已成既定的藝術(shù)模式的統(tǒng)稱。在當(dāng)代文化中，對于這些作品的改造與調(diào)侃已經(jīng)屢見不鮮。本次藝術(shù)家顏磊在展覽中，運用其既往創(chuàng)作的手法，對于原始作品在色彩、主體與局部的關(guān)系、虛擬與真實的層次感等層面進行了再創(chuàng)造。觀看者除了能夠依據(jù)基本的視覺形象而辨識出原始作品及其典故，其余皆被藝術(shù)家?guī)砹司薮蟮母淖?。對于這些“經(jīng)典”而言，顏磊的再創(chuàng)造可以被成為“現(xiàn)實主義”，亦或是“現(xiàn)實主義”的反叛。在歷史中，各種流派的革新與顛覆總是發(fā)端于人們不安現(xiàn)狀的思索而衍生出的行為，藝術(shù)家顏磊在之前的創(chuàng)作過程中曾經(jīng)偽造了數(shù)百份西方最為重要的學(xué)術(shù)展覽——德國“卡塞爾”文獻展的邀請函，并分別郵寄給中國的藝術(shù)家和藝術(shù)評論家，在那個中國當(dāng)代藝術(shù)在世界舞臺上初現(xiàn)端倪的時代中，這種西方世界的垂青不得不引發(fā)了巨大的榮耀，但這一切的真實、虛幻與名利的追逐，也就如同這些在“巴洛克”框架下的對經(jīng)典的衍變，令所有當(dāng)局者與旁觀者對于自我的權(quán)衡與地位的價值觀，產(chǎn)生了巨大的諷喻。而就視覺和審美價值而言，顏磊該系列的作品，從改造“經(jīng)典”開始，卻是不折不扣地產(chǎn)生了巨大的視覺收益與美的體驗。同樣將西方文化的重要的符號作為創(chuàng)作的靈感與素材，藝術(shù)家岳敏君名為“路”的繪畫作品展，也在同一檔期在798藝術(shù)區(qū)相隔不遠的佩斯畫廊(the Pace Gallery)亮相。對中國當(dāng)代藝術(shù)有些關(guān)注的人們，都應(yīng)該對于藝術(shù)家岳敏君畫筆下招牌式的“笑臉”并不陌生。而此次創(chuàng)作，這些帶著笑臉和光頭的人物形象，走入了西方經(jīng)典的宗教題材的繪畫中。藝術(shù)家岳敏君在與策展人冷林的談話中提到：“宗教場景中融入了大笑的人物。其實在創(chuàng)作的過程中，我在反復(fù)思考，現(xiàn)在的中國文化怎么能夠擺脫掉西方文化以及傳統(tǒng)東方文化的影響乃至桎梏。我們受這兩大體系的影響表現(xiàn)在政治、經(jīng)濟、文化各個方面，一會兒偏向西方、一會兒偏向傳統(tǒng)，卻總是沒有自己的主心骨?！碑?dāng)然，對于現(xiàn)代中國而言，這也是一種我們不可不面對的文化現(xiàn)狀。在我們歷史的發(fā)展中曾經(jīng)先后有“西學(xué)東漸”、“中體西用”這樣的思潮產(chǎn)生，近些年來隨著世界性的溝通的日益頻繁和緊密，什么是個性?什么是自我?什么是文化融合?這些追問成為了藝術(shù)家、作家、社會評論者們爭奪不休的話題。而岳敏君則采用了笑去詮釋這些文化和社會沖突，從而類似用太極的手法避免了其中直接的尷尬情景。在策展人冷林看來：“面對不完全理解的事物，這笑里有拒絕、有不懂，然而還有擁抱和接受?！蓖瑯?，在岳敏君本次展覽中，除卻笑臉為主要意向的作品外，還有將西方經(jīng)典繪畫作品中的人物抽離，而僅保留場景的作品。作為社會中事件與價值的核心組成，人的缺失使得場景一下子泯滅了原始的含義，將這種關(guān)系放大，便能夠廣義地去參透文化價值下的不同地域、溯源背景中的現(xiàn)實情境了。

在20世紀(jì)90年代，中國當(dāng)代藝術(shù)其中的發(fā)展?fàn)顩r還處在對于肉體、傷害、文明、習(xí)俗等的極端的情緒與宣泄中。像岳敏君與顏磊這一代藝術(shù)家，也是從那個時代過度與日漸成熟起來，直到今天，當(dāng)我們看到的這種在平和的狀態(tài)下充滿意念與情感價值爭鋒的作品，也可以從中歸納地去梳理在中國當(dāng)代文化線索下的藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)和軌跡