中國(guó)科幻文學(xué)在進(jìn)入新世紀(jì)的最初十年間異軍突起，已經(jīng)成為當(dāng)代文壇上不容忽視的重要現(xiàn)象。有一位作者將科幻比做“一支寂寞的伏兵”，認(rèn)為他們即便不為主流批評(píng)界關(guān)注，自生自滅，仍可能有“將來(lái)的人會(huì)在這里找到一件未完成的神秘兵器”（飛氘：《寂寞的伏兵》，載《上海文學(xué)》二○一○年第九期）。科幻作為一種類型化的寫作，或許給人以程式化的定型印象，更何況在過(guò)去社會(huì)主義文學(xué)機(jī)制內(nèi)，科幻更多被賦予科普和娛樂(lè)的意義，缺少思想性的表達(dá)空間。但當(dāng)代新科幻的興起，完全突破了這種類型的限制，以開放的想象和銳利的思維，切入到中國(guó)當(dāng)代思想文化的神經(jīng)系統(tǒng)之中。新科幻迅速發(fā)展成一個(gè)本身就蘊(yùn)含著各種豐富性的文學(xué)場(chǎng)域，以詭奇崇高、不可思議的文字，書寫已知和“未知”的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，以及尚未完成的“歷史”。
　　如同英美科幻界在“二戰(zhàn)”后出現(xiàn)阿西莫夫（Isaac Asimov）、克拉克（Arthur Clarke）和海因萊恩（Robert Heinlein）這三位重要作家，憑借嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠部苹茫╤ard science fiction）和深切的歷史感，將科幻的歷史推進(jìn)到黃金時(shí)代，中國(guó)新科幻在過(guò)去十年中也出現(xiàn)了所謂“三巨頭”，即劉慈欣、王晉康、韓松。這三位作家的科幻想象，盡管不乏絢爛的科技奇景，卻都不同程度地扎根在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)情境之中，他們對(duì)于未來(lái)史和新世界的書寫，與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。但另一方面，與相當(dāng)一部分當(dāng)代作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)心懷妥協(xié)的姿態(tài)不同，這幾位科幻作家卻能夠在理性和科學(xué)話語(yǔ)構(gòu)筑的另類時(shí)空之中，延續(xù)一種超越性的理想主義精神，發(fā)出尖銳的批判之聲。在這三位作家中，韓松的文字最直接地承接上世紀(jì)八十年代以來(lái)的先鋒文學(xué)風(fēng)格，如同夢(mèng)魘一般，制造出令人驚悚不安的現(xiàn)實(shí)寓言。
　　科幻理論家羅伯茨（Adam Roberts）曾引用海因萊恩小說(shuō)中的一個(gè)段落，來(lái)定義經(jīng)典性的科幻時(shí)刻：一個(gè)普通人去上班，到達(dá)辦公室，打卡，然后面前的門消失了（Adam Roberts，Science Fiction，London: Routledge，2000）。這是一個(gè)“魔幻”時(shí)刻，逼真的現(xiàn)實(shí)情境中突然浮現(xiàn)出一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的“新物”（novum），這不僅意味著新異離奇，同時(shí)也改變現(xiàn)實(shí)本身的狀貌。韓松最新的長(zhǎng)篇科幻小說(shuō)《地鐵》，也開始于這樣一個(gè)被嵌入現(xiàn)實(shí)日常生活之中（但更加恐怖）的“魔幻時(shí)刻”。小說(shuō)寫一個(gè)普普通通的老公務(wù)員“他”，在完成一天的工作后，去搭乘末班地鐵回家。但在這一個(gè)夜晚，地鐵變成幽冥一般的所在，不僅它在淵黑無(wú)際的地下一直不停地行駛下去，不再有站臺(tái)出現(xiàn)，而且車廂里的乘客都如陷入昏睡或死去了一般，看上去“狴犴樣面目猙獰”?！八痹噲D喚醒對(duì)面的乘客，“但對(duì)方好像根本不打算醒來(lái)。他稍作遲疑，便去撥弄他。手碰到那乘客的身體時(shí)，像通過(guò)空氣一樣，毫無(wú)阻力地穿插過(guò)去。他探入的是虛無(wú)一物的領(lǐng)域。他活了大半輩子，對(duì)此毫無(wú)思想準(zhǔn)備”（17頁(yè)）。
　　韓松的“地鐵”詭異故事，便這樣進(jìn)入了異世界的奇境之中，而這個(gè)異世界，卻是從現(xiàn)在中國(guó)的生活世界生長(zhǎng)出來(lái)的妖異花朵。韓松在小說(shuō)的序言中，描繪“中國(guó)人的地鐵狂歡”，將地鐵（以及鐵路）看做中國(guó)現(xiàn)代化的有形表征之一：“這個(gè)修建了萬(wàn)里長(zhǎng)城的民族，已然修建出了超過(guò)萬(wàn)里的鐵路網(wǎng)，無(wú)論從速度、長(zhǎng)度，還是從密度、高度，在世界上都名居前列。”（9頁(yè)）“地鐵已成為凝聚當(dāng)代中國(guó)人情感、欲望、價(jià)值、命運(yùn)的一個(gè)焦點(diǎn)。它也被當(dāng)做了都市文明的一個(gè)專屬符號(hào)。”（11頁(yè)）地鐵行駛于地下世界，更改了日常生活的時(shí)空結(jié)構(gòu)。從歷史上來(lái)看，北京地鐵始建于“文革”初期，最初屬于戰(zhàn)備工程，曾在建成后許多年不向公眾開放，直到“文革”結(jié)束后才正式成為公共交通；自上世紀(jì)九十年代以來(lái)，地鐵在各大城市大規(guī)模興建、擴(kuò)建，與商業(yè)社會(huì)的再度興起同步進(jìn)行，幾乎變成最具時(shí)代感的文化符號(hào)。韓松小說(shuō)中的“他”，像許多普通人一樣，在生活中離不開地鐵。但在地鐵的世界以及它所表征的空前繁榮景象背后，韓松卻揭示給我們看夢(mèng)魘一般的秘密。
　　“他”搭乘的地鐵，行駛在噩夢(mèng)一般的氛圍中。作為整個(gè)車廂里唯一的清醒者，他目睹神秘的矮人搬運(yùn)工將熟睡的乘客裝入玻璃瓶，運(yùn)往隧道深處。他重返“地上”之后，驚悸之余，試圖警告他人，但這番經(jīng)歷卻是不可言說(shuō)、無(wú)人相信的秘密。韓松撲朔迷離的敘述，一直沒(méi)有明確地解開這個(gè)謎團(tuán)背后的真相，但小說(shuō)的震撼力，正在于這個(gè)秘密隱藏在日常世界的肌理之中，伴隨著每一天的生活，一切看上去都照舊如常，但你無(wú)法破解這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”之謎，而且它在那里，最終會(huì)找到你——直到有一天“他”也被裝進(jìn)玻璃瓶子。這個(gè)謎團(tuán)越滾越大，詭異的超現(xiàn)實(shí)情景越出現(xiàn)實(shí)的邊界，侵入“真實(shí)”，造成不可理喻的“淆亂視野”（confused vision，此語(yǔ)借自王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性》，臺(tái)北麥田出版公司二○○三年版）。
　　《地鐵》由五個(gè)段落組成：《末班》寫公務(wù)員老王窺見(jiàn)到地鐵里的詭異情形；《驚變》里另一輛地鐵進(jìn)入永無(wú)盡頭的運(yùn)行隧道，擁擠在車廂里的乘客從人變?yōu)榉侨?，“進(jìn)化”或“蛻變”為新的物種；《符號(hào)》描繪看似不久的未來(lái)，一群人為了探究地鐵之謎，進(jìn)入廢墟般的地鐵隧道，在一番驚悚的經(jīng)歷和思考之后，大概了解到公司化的政府所主持的“地鐵”工程實(shí)為“宇宙化”歷程（顯然比全球化更加來(lái)勢(shì)洶洶）中的一次災(zāi)變；《天堂》寫地鐵里幸存的后人類物種，試圖重返地上天堂，但經(jīng)過(guò)進(jìn)化的鼠類已經(jīng)捷足先登，占據(jù)了人類的廢墟；《廢墟》寫小行星上的人類后裔，派遣一對(duì)少男少女，重返地球大陸，想要破解人類文明滅亡之謎，但與其說(shuō)他們最終了解真相，不如說(shuō)陷入更深廣的幻象之中，少男露水在小說(shuō)最后一刻，“發(fā)現(xiàn)什么也不存在”。
　　韓松的科幻風(fēng)格，與劉慈欣質(zhì)樸的古典色彩和王晉康敦厚的寫實(shí)風(fēng)格不同，其字里行間密布著語(yǔ)言的機(jī)變，有意識(shí)地精工建造環(huán)環(huán)相扣的符號(hào)系統(tǒng)。如果說(shuō)劉慈欣在宇宙大尺度上的技術(shù)化細(xì)膩描寫，其實(shí)有著“狂想”的性質(zhì)，相比之下，韓松詭秘奇異的敘述，卻反而可能是層層包裹的直指“現(xiàn)實(shí)”的寓言式寫作。《地鐵》封面的宣傳語(yǔ)中有一句是“電子囚籠中的卡夫卡”，點(diǎn)出韓松作品與卡夫卡式文學(xué)景觀的關(guān)聯(lián)。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)《地鐵》是中國(guó)人的“變形記”，于政治和倫理的層面都有豐富的象征意義。
　　韓松的敘述語(yǔ)言有些晦澀，細(xì)膩而重感受，但不追求明晰的邏輯性。在閱讀過(guò)兩遍《地鐵》之后，我仍不敢自信已經(jīng)理解小說(shuō)中所有的形象或情節(jié)意義上的“符號(hào)”內(nèi)涵。但我認(rèn)為重要的是，韓松的寓言式敘述恰恰是用模糊曖昧的方式，傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)的“真相”——這種“真相”不是用清晰明白的“描寫”（depiction）可以復(fù)現(xiàn)的，而像他那樣符號(hào)層疊、糾纏不清的寓言，卻著實(shí)隱含著難以捉摸、豐富復(fù)雜的生存體驗(yàn)。具體地說(shuō)，這種體驗(yàn)，是生存于現(xiàn)在的中國(guó)，面臨多種可能性，既有反思，又有焦慮，卻或許無(wú)法將個(gè)人和國(guó)家的“將來(lái)”確定在任何一種單一的“計(jì)劃”之中。韓松曾說(shuō)，中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)“比科幻還要科幻”（韓松：《當(dāng)下中國(guó)科幻的現(xiàn)實(shí)焦慮》，載《南方文壇》二○一○年第六期），但同時(shí)也可以說(shuō)，他小說(shuō)中的幻象“比現(xiàn)實(shí)還要現(xiàn)實(shí)”。
　　值得一提的是，任職于新華社對(duì)外編輯部的韓松，處理“中國(guó)”主題的時(shí)候，一直有意識(shí)地安排國(guó)際性（或全球化—宇宙化）的語(yǔ)境。他的短篇小說(shuō)《乘客與創(chuàng)造者》（《科幻世界》二○○六年第八期），將主人公所在的“宇宙”描寫為一架封閉的波音七四七飛機(jī)，這個(gè)宇宙的所有成員，即乘客們，每天吃飯前要念的祈禱詞是：“波音，保佑我們。阿彌陀佛。”當(dāng)大家看破“真相”，發(fā)動(dòng)革命，將飛機(jī)強(qiáng)行降落到地面之后，迎接他們的是頭發(fā)金黃、持槍相向的白種人?！兜罔F》里有一段情節(jié)與這個(gè)故事相關(guān)，說(shuō)“S市的居民都被集體裝進(jìn)了M國(guó)人的波音飛機(jī)，在天上不停息地飛行，永不落地，生老病死都在大氣層中”。M國(guó)無(wú)疑是指涉美國(guó)，S市據(jù)說(shuō)名稱來(lái)自submit，sustain，survive，succumb（順從、承受、幸存、屈服），后者的命名方法或許借鑒魯迅的S城，也有影射中國(guó)全體的意味。但事實(shí)上，在《地鐵》描述的未來(lái)史中，M國(guó)處在缺席的位置，或者至少已經(jīng)被“我們”控制了，“包括NASA，C飲料公司也已經(jīng)被我國(guó)資本控股了”，甚至C飲料公司的現(xiàn)任總裁的英文名字叫做Chou Yun-Fet（與周潤(rùn)發(fā)的通行英文拼寫Chou Yun-Fat只有一個(gè)字母之別）。
　　
　　中美之間究竟有怎樣的沖突或和解，小說(shuō)中語(yǔ)焉不詳，但無(wú)疑指出“地鐵”世界的命運(yùn)與這兩個(gè)國(guó)家之間的較量有著重大關(guān)系。韓松另有一部小說(shuō)《二○六六之西行漫記——火星照耀中國(guó)》（黑龍江人民出版社二○○○年版），描述彼時(shí)中國(guó)一片祥和，美國(guó)則處于動(dòng)亂之中，但未來(lái)兩國(guó)之間的互動(dòng)，卻反諷地道出此時(shí)現(xiàn)實(shí)中的重重問(wèn)題。至少，這一語(yǔ)境的存在，使韓松的未來(lái)史書寫帶有更加強(qiáng)烈的“全球化”色彩，這也使得小說(shuō)里的世界越發(fā)具有無(wú)可回避的當(dāng)下性。
　　《地鐵》寓言式的現(xiàn)實(shí)批判精神，還應(yīng)放在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中觀察。韓松的文學(xué)想象所承續(xù)或直接對(duì)應(yīng)的，是魯迅。這部小說(shuō)里處處可見(jiàn)魯迅文字的痕跡，或說(shuō)對(duì)魯迅名句的挪用和有意“誤用”：《末班》里看到地鐵里秘密的“他”，猶如“狂人”，卻無(wú)法喚醒他人；《符號(hào)》中的小武，毛骨悚然地意識(shí)到“所謂的傳教，其實(shí)就是吃人”（163頁(yè)），這一逆轉(zhuǎn)魯迅批判中國(guó)傳統(tǒng)的“發(fā)現(xiàn)”，其實(shí)并不一定意味著將中國(guó)“吃人”禮教排除在外，卻更把“吃人”話語(yǔ)延伸到當(dāng)代乃至未來(lái)的體制構(gòu)建之中；小武到了生命的最后，面對(duì)新宇宙的生命，不禁大呼“孩子們，救救我吧”。但他好像并未因此而獲救，反而“虛空中爆發(fā)出嬰兒的一片恥笑，撞在看不見(jiàn)的岸上，激起淫猥的回聲”（199頁(yè)）。的確，“孩子們”如果已變成“另類”的新物種，是否還記得先驅(qū)者們的血淚歷史？
　　但更為深切的意義，在于彌漫在整個(gè)敘事中的對(duì)“虛無(wú)一物”的執(zhí)著。地鐵未來(lái)史的敘述，始于對(duì)“虛無(wú)一物”的恐怖體驗(yàn)，終于對(duì)“什么也不存在”的發(fā)現(xiàn)。種種繁華物象，廢墟景觀，上下求索，有如魯迅《墓碣文》中所寫：“于天上看見(jiàn)深淵。于一切眼中看見(jiàn)無(wú)所有。”聯(lián)系魯迅以主體意志與現(xiàn)實(shí)搏斗的姿態(tài)，對(duì)比韓松的小說(shuō)，可以說(shuō)面臨“虛無(wú)一物”的覺(jué)悟，并非虛無(wú)主義的意識(shí)體現(xiàn)，卻正是對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)背后的“空洞”（void）保持警醒，同時(shí)也映現(xiàn)出主體的自我懷疑和反省力量。
　　這種力量來(lái)自哪里？有趣的是，韓松在四個(gè)段落中都提到《讀書》雜志：這個(gè)新時(shí)期以來(lái)對(duì)知識(shí)界具有強(qiáng)大影響力的文化出版物，在未來(lái)世界中奇異地充當(dāng)起“神秘武器”的科技作用。它在不同階段，被主人公理解為“超級(jí)地鐵逃生術(shù)”，“C飲料公司的內(nèi)部刊物”，或“破舊技術(shù)手冊(cè)”，引領(lǐng)廢墟探險(xiǎn)者尋找新天堂的“地圖冊(cè)”。如果把《讀書》雜志本身看做韓松符號(hào)體系中的一個(gè)單元，它的出現(xiàn)似乎表明作者在有意識(shí)地將想象中的求索和掙扎，與中國(guó)最近三十年的思想變遷聯(lián)系起來(lái)——至少，有一個(gè)（對(duì)于小說(shuō)中人物而言或許說(shuō)不清道不明的）“知識(shí)分子”傳統(tǒng)，在幽暗無(wú)邊的地鐵世界里仍殘存著。
　　 (《地鐵》，韓松著，果殼閱讀制作，上海人民出版社二○一一年版，29.00元)