摘 要：魏晉南北朝至今，中國山水畫歷經滄桑，在五代宋、元時期，“意境”概念也隨之產生，從地圖制作的幼稚階段到能真切表現(xiàn)主觀世界與客觀世界的完美結合，這是世代山水畫家的智慧結晶。
　　關鍵詞：中國山水畫；發(fā)展；意境；出現(xiàn)；認識
　　
　　一、山水畫的發(fā)展
　　獨立的山水畫正式發(fā)創(chuàng)于魏晉南北朝之間，據(jù)文獻記載東晉畫家顧愷之即畫有《雪霽望五老峰圖》。南朝的宗炳與王徽繼之完成了兩篇最早的山水畫論《畫山水序》與《敘畫》。這一時期若干作品中的山水仍是人物的襯景，“人大于山、水不容泛”，甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味，但山水畫理論已經成熟，或強調哲理性的顯現(xiàn)或重視抒情的表達，而且討論了空間的表現(xiàn)，奠定了中國山水畫的理論基礎。隋唐時代，中國山水畫已經成熟，展子虔《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖未脫離裝飾遺意，但寫實能力有極大提高，已有抒情意味。
　　盛唐的吳道子進而發(fā)展了簡練而又寫實的山水畫法。五代北宋的山水畫在真實描寫大自然并表達一定的審美認識上達到了一個高峰。際荊浩的山水畫論《筆法記》，把謝赫“六發(fā)”移于山水，以真為主，強調以樹木體現(xiàn)一定的道德觀念。北宋郭熙父子的《林泉高致》則圍繞中國山水畫創(chuàng)作的核心意境問題，系統(tǒng)地總結了經驗，使中國山水畫理論更加體系化。經過南宋畫家對寄幽情美趣于精粹景色中的探索，至元代尤其是元四家——黃公望、倪震、王蒙、吳鎮(zhèn)，山水畫又出現(xiàn)了一個重視主觀抒發(fā)與風格創(chuàng)造的新高峰，也完成了山水畫重視書畫的統(tǒng)一。
　　明末董其昌簡化古人創(chuàng)造的山水形象，參照書法開合起伏的法則，用以購置平面的山水境界，造成了山水的又一變異。進入清朝以后，一派沿董其昌變化古法，在筆墨風格味上謀求新意；另一派面向自然亦發(fā)揮筆墨傳情的效能，獨抒個性。后一派的代表石濤撰寫的《苦瓜和尚畫語錄》是古代山水論中最優(yōu)秀的名篇。五代兩宋以后山水畫的變異發(fā)展，不但造就了為數(shù)極多的名家和作品，而且形成了多種多樣的風格流派，還完成了在中國畫論中居于首位的理論著作，為近現(xiàn)代黃賓虹、李可染等山水畫大家的出現(xiàn)準備了歷史條件。
　　二、意境的出現(xiàn)
　　意境理論最先出現(xiàn)于文學創(chuàng)作與批評。三國兩晉南北朝時期時代文學創(chuàng)作中有“意象”說和“境界”說。唐代詩人王昌齡和皎然提出了“取境”“緣境”的理論，劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”“景外之景”的創(chuàng)作見解。
　　意境概念運用到繪畫上，主要是在山水畫迅速發(fā)展的五代和宋、元，但早在三國兩晉南北朝時期，受到道家思想和玄學的影響，山水畫創(chuàng)作從地圖制作式的幼稚階段跨進了講“實對”、重“寫生”時期，這是后來傳統(tǒng)繪畫強調意境構成的先導。唐代美術史家張彥遠提出了“立意”，認為創(chuàng)作應當“意造”，鑒賞應當“以意窮之”，并第一次使用了與“意境”內涵相近的“境界”概念。宋、元是文人畫的興起和發(fā)展的時期，蘇軾在繪畫上力倡詩畫一體的藝術主張，以及元代畫家倪瓚和錢選的“逸氣”和“士氣”說的提出，是傳統(tǒng)繪畫從側重客觀物象的描摹轉向注重主觀精神的表現(xiàn)。清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書使用了“意境”這一概念，并針對山水畫創(chuàng)作提出了“實境”“真境”和“神境”的理論，對繪畫中意與境的含義和相互關系做了較深入的分析，對繪畫中的虛實、形神、情景等問題亦即意境的表現(xiàn)問題都做出了有益的探索。
　　什么是意境？唐代大畫家張澡畫論有兩句：“外師造化，內得心源”。造化和心源的結合，成了一個有生命的結晶體，這就是“意境”，一切藝術的中心。
　　意境是造化與心源的合一。簡單地說，就是客觀的自然景象和主觀的生命情感的交融和滲化。
　　意境是客觀景象作為主觀情思的注腳，使人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬千，不是一個固定輪廓能夠表現(xiàn)出來的。只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以象征我們的胸襟和感情。山水成為抒情的媒介，所以中國的畫和詩，都愛以山水境界作為表現(xiàn)的中心。
　　啟人之高志，發(fā)人之浩氣，展開我們藝術的靈魂，挖掘無盡的心源，只有山的奇妙變幻才是一種適當?shù)南笳魉夭?，用來建造我們胸中的意境?br/>　　三、意境的認識
　　意境理論的提出與發(fā)展使中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫創(chuàng)作在審美意識上具備了二重結構：一是客觀事物的藝術再現(xiàn)，二是主觀精神的表現(xiàn)，而二者的有機聯(lián)系則構成了中國傳統(tǒng)繪畫的意境美。為此，美術所強調的意境，既不是客觀物象的簡單描摹，也不是主觀意念的隨意拼合，而是主、客觀世界的統(tǒng)一，是畫家通過“外師造化，中得心源”在自然美、生活美和藝術美三方面所取得的高度和諧的體現(xiàn)。
　　情與景是構成意境的基本因素，但意境中的情緒是蘊理之情，是特定時代精神的折射；而景也不僅僅是一般的自然景觀，同時也包括能夠觸動人們情懷，引起生活回憶的環(huán)境、人物和事件，這樣才能使作品在欣賞過程中得到心理上的認同和感情上的共鳴。
　　中國山水畫的特殊傳統(tǒng)是創(chuàng)造形神一致情景交融的境界。所謂寫境，即寄情于實際景物，更強調審美對象的實在性與具體性。所謂造境，即對現(xiàn)實景物進行更大膽的藝術概括、提煉與處理。中國山水畫雖然以自然風光為主要描寫對象，但不忘表現(xiàn)審美主體的認識、理想、感情與愿望。二者境象雖有具體與寬泛的不同，卻都是以情與意為主導。
　　意境的最終構成是由創(chuàng)作和欣賞兩個方面的結合才得以實現(xiàn)的。創(chuàng)作是將無限表現(xiàn)為有限，百里之勢濃于咫尺之間。而欣賞是從有限窺視到無限，于咫尺間體味到百里之勢。正是這種由面到點的創(chuàng)作過程和由點到面的欣賞過程使作品中的意境得以展現(xiàn)出來，二者都需要形象和想象才能感悟到意境的美。
　　筆墨雖出之于手，實根于心。中國山水畫是最空靈的精神表現(xiàn)，心靈與自然完全合一，“心源”才是形成不同繪畫風格的根本所在。中國人面對自然，往往把自我融到生活中去，又把生活看做一種境界，追求一種自然精神里的人文境界。境界是人格的體現(xiàn)，是修養(yǎng)的體現(xiàn)。心胸博大的人，他所畫的畫不可能氣短；內心清凈的人，他的筆下不可能有濁氣。千山萬山歸為一山，那才是胸中之山，落筆于紙上，心中游刃有余，樹木云水，都無固定形狀，要達到一種隨心所欲、自由自在的境界。
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