家是以文字謀生的，音樂家是以音符謀生的，既以音符謀生又離不開文字的人，大概就是音樂作家了。我這里要說的“音樂作家”是田藝苗。因為田藝苗的主業(yè)是作曲理論教學，副業(yè)卻是音樂散文寫作。取得上海音樂學院作曲技術(shù)理論高級復調(diào)博士學位后留校任教的她陸續(xù)在上海各種報章雜志發(fā)表了大量的音樂散文。當然，她熱衷于用文字寫音樂的同時，還時刻不忘用音符寫音樂。她很清醒，教書與作曲才是她的主業(yè)。她創(chuàng)作的無伴奏混聲合唱《聽風·載芟》獲文化部“文華獎”優(yōu)秀音樂作品獎，前不久，由她擔任音樂總監(jiān)的世界華人女作曲家民樂新作專場音樂會在上海世博園演藝中心成功舉行。難得的是，在繁忙的教學、創(chuàng)作之余，生活中的她始終沒有放棄文字，她一直執(zhí)著而優(yōu)雅地閱讀、寫作、聽唱片，幾年下來，三本音樂散文集問世了。
　　《溫柔的戰(zhàn)曲》是田藝苗繼《流影留聲》、《時間與靜默的歌》之后的第三本音樂散文集。《流影留聲》是關(guān)于電影音樂的專題散文；《時間與靜默的歌》是關(guān)于２０世紀西方現(xiàn)代音樂的專題散文；而這本《溫柔的戰(zhàn)曲》駁雜一些，從音樂到電影，從古典到現(xiàn)代，從傳統(tǒng)到流行，從西方到東方，從作曲、指揮到演奏、演唱，無所不談。既評點作品，又品鑒大師，還抒發(fā)自己的情感、生活與對音樂的感悟。
　　一般來說，學作曲技術(shù)理論的人寫文章都喜歡從技術(shù)的角度、學理的層面分析音樂，他們談論和聲、復調(diào)、曲式、配器等作曲技法，猶如庖丁解牛，游刃有余。而田藝苗偏偏不操她熟門熟路的技術(shù)分析之刀，她走的是旁門左道，執(zhí)的是生花妙筆，以愛樂者的心態(tài)隨意率性地寫那些感性、鮮活的品樂文章。這些文章，絲毫也沒有學究氣，不高高在上以專業(yè)術(shù)語嚇人，不故作深沉玩抽象概念，也不媚俗裝酷抖八卦新聞，而是很優(yōu)雅地跟讀者拉家常，談音樂，談電影，談人生，談讀書，談喝茶、聊天、聽唱片。田藝苗的文字清新溫婉，雅俗共賞，復旦大學嚴鋒教授這樣評價田藝苗和她的音樂文字：“一對專業(yè)音樂家的敏銳耳朵，一顆柔軟夢幻的心，一支散發(fā)芬芳色彩的筆，一種沉靜而又迷離的節(jié)奏，加起來就是田藝苗的音樂文字?！?br/>　　讀田藝苗的品樂散文，你會感覺她跟那些逝去的大師仿佛神交已久，聽巴赫的十二平均律鋼琴曲，她悟出了巴赫的智性與適度，溫和與寬厚；在《安魂曲》中，她觸摸到了莫扎特的靈魂，那是一個疾病纏身，撞見了死神的人在向上帝吐露心聲，唱出至真至誠的天鵝之歌；在貝多芬的《莊嚴彌撒》中，她領悟到了宗教音樂的魅力，“原來宗教音樂，也可以不祈禱，不安魂，只為反照俗世情感如此瑰麗浩蕩與深不可測”；在肖邦的鋼琴音樂中，她感受到了這個身體孱弱、背井離鄉(xiāng)，曾與喬治桑共沐溫柔鄉(xiāng)，卻以鋼琴為武器為他的祖國吶喊的男人的心靈自白，她把肖邦的音樂喻為“溫柔的戰(zhàn)曲”。
　　讀田藝苗的品樂散文，你會感覺她跟那些活著的音樂家、畫家、作家、導演似乎心有靈犀，她在他們身上汲取藝術(shù)的營養(yǎng)。如在《人文巴赫》中談到畫家陳丹青，“對于陳丹青來說，談音樂與談人生，都是犀利而隨意，具備彈性”。陳丹青的音樂散文我欽佩有加，想必田藝苗也受其影響；在聆聽德彪西的《牧神午后》時，她想到的是孫甘露的詩句，這又教我想起她與滬上作家的交情；在黑澤明的電影中她聽到武滿徹的音樂，聽到武滿徹的音樂，她又想象人與風景的交流；在大衛(wèi)·米切爾的暢銷小說《云圖》中，她從巴洛克音樂談到施尼特凱的拼貼音樂；在電影《魂斷威尼斯》中，她從馬勒談到尼采；在宮崎駿的動畫片中，她對久石讓的音樂如數(shù)家珍……惟有涉獵廣泛，將讀書、聆樂、看電影當成生活常態(tài)的人，才能在其音樂散文寫作中駕輕就熟縱橫馳騁。惟有持久地穿行在音樂與文字之間的人，才能將音符與文字都拿捏得恰到好處。
　　用文字描寫音樂，實在是勉為其難的事。最好的作家在捉摸不透的音符面前，在流動的音響面前也會犯難。讓音樂家自己寫吧，又往往筆力不濟，不知所云。于是，在音樂面前人們干脆得了失語癥般沉默，讓音樂徒自響著，什么也不說，或者即便說了也說不到點子上。人們甚至懷疑音樂是否可以言說？如何言說？這是個音樂學家無法回避的問題。如果說音樂不可言說，那要音樂學家做什么？音樂學家就是解讀音樂的人。但問題是音樂學家往往站在專業(yè)的立場、學術(shù)的高度將音樂說得很神秘、很玄乎，讓門外漢望而卻步。音樂學家似乎不肯放下身段玩藝術(shù)，不屑于給業(yè)余聽眾寫輕松的音樂隨筆與樂評文章，板著一副學究面孔專注于他們的學術(shù)論著，或史料考證，或?qū)W理推斷，或技術(shù)分析，一言以蔽之，老百姓看不懂。
　　田藝苗則不然，她就敢在公眾媒體跟作家分庭抗禮，以音樂散文占有版面，吸引普通讀者的眼球。當然，她并不是以放棄學術(shù)為代價。她也閱讀總譜，分析作品；她也研讀理論著作，撰寫學術(shù)論文；她在音樂學院教復調(diào)，也寫作品，編教材。她說自己是工作與生活界限不清的人，工作之余最大的享受還是讀書，寫作，聽唱片，看電影。她很清楚自己的讀者在哪里，需要什么樣的文字。所以，她在寫音樂散文時更注意文法修辭，讀起來讓人覺得有文學的味道。她一手用文字寫文章，一手用音符寫音樂，是個左右開弓的人。盡管她知道，“用文字描寫音樂，基本上是徒勞。”但她始終無法割舍文字，她說如果有人因這些文字愛上音樂，那是莫大的榮幸。
　　其實，音樂有千百種解讀，田藝苗只是一種。用作家陳村在《代田藝苗序》中的話說：“音樂可以這樣聽，還可以這樣說。她讀音樂，我們讀她?！痹谔锼嚸绲奈淖种?，我讀到了音樂及音樂以外的東西，讀到了文字背后的才情與靈感——來自音樂家與作家的雙重才情與靈感。這也是創(chuàng)作，這是音樂中的第三度創(chuàng)作。音樂散文、音樂評論的作用不可低估。它是音樂生活的引領者，它架起了音樂家與聽眾之間的橋梁。《溫柔的戰(zhàn)曲》是上海書店出版社出版的“海上文庫”系列之一，叢書的目錄中赫然印著李歐梵、劉紹銘、陳平原、葉兆言、嚴鋒、孫甘露等著名作家、學者的名字與書目，田藝苗位列其中。我想，如果有更多的音樂家身兼作家，我們的音樂或許能走出象牙塔，更有社會話語權(quán)。
　　音樂史上不乏音樂家寫得一手好文章的例子，如柏遼茲、舒曼、李斯特、瓦格納、柴可夫斯基、德彪西、馬勒等。作家中亦不乏用文字寫音樂的高手，甚至是音樂的行家，如泰戈爾、肖伯納、羅曼·羅蘭、米蘭·昆德拉等。我國古代，樂人就是文人，如孔子、司馬相如、蔡邕、蔡文姬、嵇康、阮籍、王維、白居易、姜夔……近代有李叔同、蕭友梅、劉天華、王光祈、趙元任、青主、黃自……但到了現(xiàn)代，樂人與文人漸漸有了分野，各司其職，作曲的不作文，作文的不作曲。當下，音樂界在呼吁人文精神的回歸。楊燕迪教授認為：音樂無可置疑地屬于“人文領域”——它以獨有的音響運動，顯現(xiàn)出以任何別的方式都不能揭示的人性狀態(tài)、社會風尚、文化理想和世界本源。由此進行邏輯推演：既然音樂屬于“人文現(xiàn)象”，那么，以研究和理解音樂為己任的學科——音樂學（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ），就理所當然地應該屬于“人文學科”（ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ）。故此，對音樂進行理解的根本方式就必然是人文性的分析、解讀和詮釋。因此，音樂家應該拿起筆來寫文章，無論所采用的文體是研究論文，是現(xiàn)場樂評，是學術(shù)書評，是談樂隨筆，還是詩詞歌賦，都要關(guān)注人，關(guān)注人文，關(guān)注廣泛的大眾讀者群體。
　　
　　陳輝 浙江臺州學院藝術(shù)學院副教授
　　
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