北風”是８０年代中期興起的本土流行音樂體裁。其歌曲結合了中國西北部的民間音樂特征（主要是旋律形態(tài)和發(fā)聲方式），采用了８０年代流行歌曲中典型的一種鮮明、快速、極具現(xiàn)代感的迪斯科節(jié)奏，同時吸收了搖滾的部分演唱方式。很多西北風歌曲出自于一個民間音樂組織“大木倉沙龍”。這個自１９８７年３月起持續(xù)兩年的沙龍聚集和吸引了來自全國不同身份和領域的音樂家去探索和交流他們的新作品，旨在創(chuàng)作一種能夠代表“本土的”（而非港臺和西方）流行音樂風格。大木倉沙龍音樂家們這樣一種參與熱情與８０年代的大氛圍有關，具體為，在現(xiàn)代化背景下興起的文化熱驅使音樂家創(chuàng)造一種新的中國音樂文化模式；“港臺風”之后音樂工業(yè)對新的本土創(chuàng)作的極度需求；磁帶技術的引進和磁帶工業(yè)的興盛，以及在經(jīng)濟改革實驗中出現(xiàn)的公私合營音樂公司，等等。
　　有關西北風的討論和分析可以在一些學者的既往研究中獲得資料，例如，金兆鈞①、付林②、王思琦③、黃燎原④、瓊斯（Ｊｏｎｅｓ）⑤、布雷斯（Ｂｒａｃｅ）⑥、杜讓蔻（Ｄｕｊｕｎｃｏ）⑦、巴拉諾維奇（Ｂａｒａｎｏｖｉｔｃｈ）⑧，等等，這里不復贅述。筆者參閱學習了這些研究，采訪了當時參與或知悉西北風以及大木倉音樂沙龍的樂評人和音樂家：陶辛、金兆鈞、劉偉仁、徐沛東、付林和陳哲（按采訪時間排列）⑨。筆者在綜合研究后發(fā)現(xiàn)，西北風與當時的其他流行體裁如囚歌、搖滾、公益歌曲以及那些帶有都市流行風格的抒情歌曲相比，獨具一個非常鮮明的特點，即西北風歌曲無論在旋律、歌詞還是配器中都含有一對相互矛盾卻又平衡統(tǒng)一的概念。例如，在音樂中尋找農(nóng)耕音樂的靈感、同時追求城市音樂的現(xiàn)代感；在歌詞中既有對現(xiàn)實的非主流批判、又有對理想的主流式追求；在配器中偏好悲愴深情的樂器，但是貫穿歡樂時尚的迪斯科節(jié)奏；在整個創(chuàng)作的思路上追求創(chuàng)新、但在理念上回歸正統(tǒng)。西北風的發(fā)聲方式更是一種集港臺歌曲、西方搖滾、西北民歌多種演唱風格為一體的混合物。這樣一種多樣混成的風格說明：西北風背后的作曲家不是一個小眾，而是一群人，是一個在當時即將跨入精英主流的群體。它唱出的是這個群體在８０年代這樣一個經(jīng)濟、政治和文化各個領域都在多樣化轉型的時代中的思考。筆者在本文中想要強調的是，西北風唱出了這個精英群體從非主流的創(chuàng)新性表達向主流意識形態(tài)回歸這樣的一條軌跡。這條軌跡，與當時傷痕文學的紋理相似。這里，筆者將對西北風幾首代表性歌曲進行深度的音樂和文本分析，以論證以上這些觀點。
　　西北風的源頭被很多學者認為是解承強的《信天游》和崔健的《一無所有》。當時在大木倉沙龍（１９８７年３月）播放了《信天游》的樣帶（程琳演唱）之后，在場的音樂家認為這樣一種將中國西北民間音樂元素和日常生活寫照寫入流行歌曲的模式值得借鑒，而隨后產(chǎn)生的很多西北風作品確實在這個大輪廓上是相仿的。然而，正如陳小奇和陳曉紅提出的那樣，解承強的《信天游》雖然試圖融入西北音樂元素，但是其音樂和演唱的色調還是南方的⑩。而隨后產(chǎn)生西北風歌曲如《十五的月亮十六圓》，《我熱戀的故鄉(xiāng)》、《黃土高坡》等則有意識地強調了北方民間音樂的特點。從主要特征來看，北方民歌的旋律形態(tài)，一種結合北方民歌、西方搖滾和港臺歌曲的演唱方式，表達社會現(xiàn)實的歌詞以及以迪斯科舞曲為底色的配器，一起構成了西北風的一般化的特點。這樣一種混成的綜合的音樂風格顯示了當時參加大木倉沙龍的音樂人以多種文化元素創(chuàng)造一種新的音樂模式的愿望。
　　在這些音樂風格和元素之中，筆者以為，體現(xiàn)大木倉沙龍音樂人創(chuàng)新的是將草根文化融入西方現(xiàn)代城市化流行音樂，以及將現(xiàn)實主義的歌詞作為一種新的主流文化的表達方式。具體來說，這些流行音樂家運用了學院派的作曲技巧以及早先港臺歌曲的寫作體驗，將中國民間音樂中非常草根的部分融入到城市化的流行歌曲中，其目的是創(chuàng)造一種草根農(nóng)耕式的現(xiàn)代流行歌曲。第二，西北風那些對現(xiàn)實情景的直接描述表面上看是對當時傳統(tǒng)的歌曲寫作意識的一種挑戰(zhàn)，實際上是一種創(chuàng)新性的融入主流文化的方式。以下將分別展開這些論點。
　　一、草根文化的城市化
　　當時參加大木倉沙龍的音樂家們來自各個領域，有官方演出機構、專業(yè)音樂學院、流行音樂領域，專業(yè)從事創(chuàng)作或業(yè)余寫作。正是這種多樣化的社會、文化和年齡背景，西北風顯示了綜合多樣的風格，其中表現(xiàn)最突出的是將中國古老農(nóng)耕文化的音樂風格融入了屬于現(xiàn)代城市的流行歌曲。很多西北風歌曲的作曲家試圖在音樂中聚焦普通民眾或者下層百姓的生活，但是他們仍然使用了學院派的創(chuàng)作技巧。換句話說，這種以農(nóng)村地區(qū)以及其他下層民間的社會現(xiàn)實為題材的歌曲實際上是由那些受過音樂學院訓練的精英派人士所闡述的。這些音樂家試圖讓歌曲的歌詞和音樂風格為草根民眾所理解和接受，所以他們有意識地采用了那些鄉(xiāng)土民謠和戲曲的旋法、板式和技法，有強烈的農(nóng)耕文化的氣息。這里以《我熱戀的故鄉(xiāng)》（孟廣征詞，徐沛東曲，１９８７）為例來闡述。該曲有些樂句的旋法采用了類似吟唱調的寫法。吟唱調是傳統(tǒng)民歌小調中題材比較接近百姓日常生活的較為初級的類別，其旋法在很大程度上建立在歌詞的聲調和韻律?輥?輯?訛基礎上。在譜例一中，歌詞的第一句可以看到作曲家運用了照聲調譜曲中的“平直仄曲”的原則?輥?輰?訛。就是說，聲調中的第一和第二聲譜較為平穩(wěn)的旋律線，而第三和第四聲適配較為曲折的旋律線。這里，“我的家鄉(xiāng)”（第一小節(jié)）被置于一個較平整的旋律線中，而“并不美”（第二小節(jié)）屬于仄的范疇，旋律線也相應有較明顯的起伏。
　　譜例一：《我熱戀的故鄉(xiāng)》（第一樂句）
　　
　　另外，《我熱戀的故鄉(xiāng)》的音樂吸收了河北梆子中的一些典型板式，例如二六板、散板和流水板，使得該曲具有節(jié)奏和速度的豐富變化?輥?輱?訛。譜例二（ａ，ｃ，ｄ）可以看到這些細節(jié)。二六板相當于西方五線譜中帶有較快速度的２／４拍，圖標的重音標記可以看到其原型（譜例二ａ）（受到原先河北梆子演唱方式的影響，原先應該落在歌詞“美”上的重音被延遲到了后面ｄ音上，見譜例二ｂ）。散板是一種自由而又緩慢的節(jié)奏。常被運用在河北梆子中非常抒情的部分，例如哭泣，等。在歌曲中散板被用在非常深請的對故鄉(xiāng)的呼喚（譜例二ｃ）。流水板相當于西方五線譜中的輕快的１／４拍。在河北梆子中通常以非?？斓乃俣龋慌囊粋€重音的方式唱出（譜例二ｄ）。
　　
　　值得注意的是，那些民間音樂旋律經(jīng)過了學院派創(chuàng)作技巧寫作之后，歌曲中那些原先非常強烈的鄉(xiāng)村風格成為了現(xiàn)代流行歌曲的一部分。這些改變首先表現(xiàn)在節(jié)奏上。例如，在《十五的月亮十六圓》（張藜詞，徐沛東曲，１９８７）中，作曲家采用了山西地方戲曲中眉戶調的旋律。然而，這首歌曲在當時卻被認為是非常有現(xiàn)代感和動力感的。這種變化與歌曲運用的節(jié)奏有關。歌曲的引子由小號和鼓奏出的節(jié)奏模式給人一種非常有生機活力的城市生活的感受。與８０年代中后期一個變遷社會的普遍社會氛圍密切相關，人們希望勤勞致富，由而生活節(jié)奏加快。
　　《我熱戀的故鄉(xiāng)》是另外一個通過改變節(jié)奏將原先的鄉(xiāng)土民歌風味向現(xiàn)代流行歌曲風格轉換的例子。在這首歌曲中，原先的河北梆子帶有非常濃郁的鄉(xiāng)土氛圍。但是，在作曲家以西方的切分節(jié)奏重新安排歌曲的節(jié)奏以后，很多聽眾聽不出歌曲原來的風格。作曲家將河北梆子通常使用的２／４拍改成了４／４拍。另外，還忽略河北梆子中富有特色的重音，并在一個具鮮明地方特點的大六度音程中加上了兩個下行的經(jīng)過音（第一拍），只留下了最為普遍的四度音程。在配器中，架子鼓的４／４拍節(jié)奏貫穿始終?輥?輲?訛。這種節(jié)奏技法上的改變，使得聽眾很難從直接的聆聽感覺中將這首歌曲與河北梆子聯(lián)系起來。正如徐沛東在采訪中所說：我不想讓自己的創(chuàng)作局限在一種風格中。我喜歡將很多不同的音樂風格綜合起來，形成一種新的風格。（采訪徐沛東，２００８年８月１７日）
　　
　　二、傷痕式的主流化表達
　　與其他流行歌曲相比，西北風歌詞的一個重要特點是對當時社會（尤其是農(nóng)村地區(qū)）的現(xiàn)實情景非常直接的描述。在８０年代的歌詞寫作中，這樣的描述是非主流的，帶有亞文化的性質。當時的歌曲創(chuàng)作意識仍然受到開放前革命歌曲的影響，主題一般是贊頌祖國或者人的美德。尤其中國的經(jīng)濟改革開放始于農(nóng)村，當時的音樂家習慣于贊頌農(nóng)村與文革期間相比顯著提高的物質生活條件。當時類似農(nóng)村題材的作品一般帶有一些想象中美化的性質，所謂的“社會主義新農(nóng)村”。創(chuàng)作于１９８２年的抒情歌曲《在希望的田野上》就是這樣一個例子。從這一點來說，西北風歌曲開啟了一種新的對農(nóng)村生活情景的敘述方式?！段覠釕俚墓枢l(xiāng)》正是一個例子。當時大木倉沙龍的組織者之一，中國國際聲像藝術公司的負責人劉偉仁事先看了孟廣征寫的歌詞，問他是否敢于公開朗讀這一作品。當時孟廣征并不是沙龍的主要成員，只是出差到北京慕名參加。他認為歌詞中的描述，例如低矮的草房、苦澀的井水，都是他親眼看到的農(nóng)村的生活場景。在向沙龍中的其他人朗誦歌詞之前，孟廣征說道：我的愛人來自農(nóng)村，我去過那里，發(fā)現(xiàn)它看上去并不美麗，但是我希望它能夠變得美麗起來。歌詞當時引起了一些音樂家的共鳴，作曲家徐沛東在和孟廣征交流了一些例如韻腳之類的修改意見以后，用了一晚上的時間完成了音樂部分。
　　《十五的月亮十六圓》揭示了８０年代的另外一種社會現(xiàn)實，即，知識分子和普通百姓都關注的收入分配不公現(xiàn)象。某種程度上，這首歌用平實質樸的語言表達了知識分子關注的對工作報酬的忽視。那個時候，收入分配不公是由從“文革”中吃大鍋飯的慣性以及開放后經(jīng)濟體制改革中的漏洞引發(fā)的。這首歌表達了多勞多得的一種愿望，揭示了當時在不同的收入階層有關工作和收入的不平衡問題。實際上，當時知識分子是被剝奪感感受最強烈的一個群體。
　　盡管很多西北風歌曲用非常直接的方式指出了社會現(xiàn)實中貧窮落后的一面，這種敘述方式在當時似乎是對主流文化的一種顛覆。但是，筆者認為，這種顛覆只進行了一半，并且之后轉換為一種新的支持主流文化的表達方式?！段覠釕俚墓枢l(xiāng)》是論證這個觀點的很好的案例。正如歌詞中表現(xiàn)的那樣，第一段用非常直接的表述指出當時農(nóng)村破舊的景象。接著，中間出現(xiàn)兩個呼喊式的長音短句“故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)”。之后，歌詞表達了一個非常真誠的承諾式的愿望，“我”要用辛勤的勞動來使故鄉(xiāng)變成一個美麗富饒的地方。這樣一種憂患焦慮的第一部分與自我引導的第二部分之間的反差不僅僅出現(xiàn)在歌詞上，音樂上也同樣體現(xiàn)。比如，悲愴的音調以及慣常表達悲苦無奈的西北民歌的發(fā)聲方式與嗩吶一起增強了一種孤獨和哀傷感。但是，整首樂器的配器貫穿了歡快的迪斯科舞曲節(jié)奏。對于那些聽不懂中文歌詞的聽眾而言，很難捕捉到這首歌曲的完整信息。實際上，這是一首混合了歡樂、哀傷、荒蕪以及希望的憧憬于一體的歌曲。
　　要理解這首歌曲中的自我矛盾，需要提及８０年代盛行的傷痕文學。這是一種在被描述為在很大程度上用否定的語調來描述文革中知識分子的遭遇和苦難?輥?輴?訛的文學體裁。當時傷痕文學被主流文化所接納的一個重要原因是，在其對于悲苦遭遇的控訴式的表達中，“愛”和“忠誠”始終是首要的基調。實際上，當時很多傷痕文學的作品被發(fā)表在主流的文學期刊上，因為書中的主人公“懷著熱愛作為一種解決社會問題的方式”?輥?輵?訛。西北風歌曲《我熱戀的故鄉(xiāng)》表達了相同的思路。在前一段描述貧窮的鄉(xiāng)村景象的歌詞中，“依戀”是唯一的一個動詞。其表達的對象通常是“祖國”、“民族”、“家園”、“故鄉(xiāng)”這些讓人們心中懷有深厚感情的象征性實體。在經(jīng)過一個非常憂患感的對農(nóng)村現(xiàn)實的描述之后，歌曲邁出了自我引導的一步，即，“我們”如果用愛和忠誠來面對當下不愉快的現(xiàn)實，“我們”將會迎來一個歡樂和充滿期待感的未來。
　　在對貧困現(xiàn)實的銳利批判之后加入一個自我引導，《我熱戀的故鄉(xiāng)》這首歌正是憑借這樣一種新鮮的表述方式進入了主流文化的范疇，盡管當時很多大木倉音樂家認為其歌詞很具挑戰(zhàn)性。這樣一個特點使其與當時的其他本土流行歌曲體裁相區(qū)分，例如，中國搖滾，雖然崔健的《一無所有》也被認為是西北風的源頭之一，運用了西北民歌音樂元素以及呼喊的音調。一些學者認為崔健的搖滾是非常個人化的，具有非常獨特的發(fā)聲方式，每一首歌曲都有非常獨特的配器風格，歌詞也很顯激進。學者陶辛認為崔健的這種個人化風格很難被大規(guī)模地模仿（采訪陶辛，２００８年８月１４日）。西方學者布雷斯（Ｂｒａｃｅ）提出了類似觀點。在他對崔健的采訪中，崔健說他的音樂是純粹的搖滾，與西北風的相似純粹只是巧合?輥?輶?訛。陶辛和布雷斯的觀點強調，西北風的出現(xiàn)是基于一個歌曲寫作模式的大規(guī)模復制，大木倉音樂家認為這個模式可以同時強調傳統(tǒng)文化和追求時代感。然而，筆者認為，崔健的搖滾和西北風歌曲之間的不同在于，西北風是主流文化的一部分，而崔健的搖滾更傾向于亞文化的特征，盡管它們都采用了北方民間音調以及西方流行音樂的配器。
　　很多西方學者認為《一無所有》的歌詞具有邊緣文化的性質。例如，巴拉諾維奇（Ｂａｒａｎｏｖｉｔｃｈ）將歌名《一無所有》解讀為一種對那一代人貧乏的精神和物質的表達?輥?輷?訛。瓊斯（Ｊｏｎｅｓ）將它釋義為用一種隱喻的方式來表達對情感和政治權利的剝奪。?輦?輮?訛巴拉諾維和瓊斯的論述都將這首作品歸類到了亞文化范疇。從筆者的觀點來看，《一無所有》這首歌讓當時為數(shù)眾多的人共鳴，很多聽眾將它解讀為對過去文革中的遭遇以及開放后快速變遷社會中的無方向感的一種表達。在這一點上，這種表達與傷痕文學的表述相似。但是，正如筆者之前強調的，這首歌與《我熱戀的故鄉(xiāng)》具有不同的含義和表達。《一無所有》中說的是，我失去了一些東西，我絕望地在等待一些東西。這是一種亞文化的表達方式?！段覠釕俚墓枢l(xiāng)》中說的是，現(xiàn)實很讓我焦慮，我要用真誠和熱愛來改變現(xiàn)狀。這種渴望尋求解決的方式與主流文化是相契合的。
　　綜上所述，歌詞中現(xiàn)實主義的批判以及后半部分向主流的回歸，農(nóng)耕文化與現(xiàn)代流行相混合的審美，是“西北風”音樂家做出的獨特貢獻。這些創(chuàng)新顯示了這些音樂家當時在面對多種矛盾和訴求時的一種思考，包含對社會現(xiàn)實的焦慮、對現(xiàn)代性的追求、以及保持傳統(tǒng)文化的根的身份危機。從一個更廣闊的層面來看，這樣一種復雜的情感，以及最后回歸主流文化的愿望也反映了這些音樂家在歌曲寫作中連接傳統(tǒng)意識形態(tài)與亞文化之間的橋梁作用。作曲家徐沛東在這一時期的個人創(chuàng)作經(jīng)歷很好地體現(xiàn)了這些思考以及媒介作用。作為一個八十年代后期代表性的西北風作曲家，徐沛東在之后的創(chuàng)作生涯中為一些主流大型活動例如亞運會等寫主題歌，還為一些廣為熱播的電視連續(xù)劇寫主題歌?？梢哉f，他的流行歌曲創(chuàng)作生涯見證了中國流行歌曲自開放后的一個發(fā)展過程。下面采訪徐沛東的紀錄片段是一個生動的例證。它顯示了多數(shù)大木倉沙龍音樂家經(jīng)歷的從創(chuàng)新到主流這樣的一個過程:
　　“１９８６到１９８９年是一個經(jīng)濟飛速發(fā)展的階段。然而，（當時）整個的政治變化和意識形態(tài)都處在一個需要認真思考的階段。當時人們的注意力廣泛分布到經(jīng)濟、農(nóng)業(yè)和文化各個領域。我們覺得需要一個精神導向使得國家繼續(xù)向前發(fā)展。在那個時候，我們這一代的流行音樂家都在三十歲的樣子，大家都有相似的生活經(jīng)歷和教育背景。我們都懷有一種自發(fā)的責任感，想要去創(chuàng)造一種新的文化模式。當時，很多作曲家不滿足于當下的文化現(xiàn)狀。這激起了創(chuàng)作新作品的熱情。當時的流行音樂體裁“西北風”可以被視為是一種沉淀的古老文化的迸發(fā)。它非常草根，屬于底層的民眾。（采訪徐沛東，２００８年８月２７日）”
　　總之，就作品而言，“西北風”與當時其他本土流行音樂體裁相比顯示了在創(chuàng)新與主流，鄉(xiāng)村題材與城市化流行音樂闡釋之間的矛盾和協(xié)調。這樣一種相對立的因素在歌曲中，表現(xiàn)為悲傷而又雄壯的發(fā)聲方式、歡樂的迪斯科節(jié)奏，兩段式看似矛盾的歌詞。這個獨特的寫作模式顯示了“西北風”音樂家們在一個經(jīng)濟、政治和文化各個領域都飛速變遷的社會轉型期中對國家、下層民眾、以及自身境遇的非常復雜的情感和思考。
　　
　　錢麗娟 謝菲爾德大學民族音樂學博士，四川師范大學音樂學院講師
　　（責任編輯 金兆鈞）