趙牧

2008年的二三月間，在上海地鐵一號(hào)線和二號(hào)線的電子廣告屏上曾高頻播出“杜蕾斯安全套”的廣告畫(huà)面：有一艷麗時(shí)尚的女郎一邊款款走過(guò)，一邊曖昧回眸，這時(shí)一名建筑工人，猶如困獸一般地?cái)[弄著頭上的安全帽。廣告充滿情色挑逗意味，然而，在隱喻的層面上，我們卻也不難看出，這種消費(fèi)性的視覺(jué)表達(dá)背后的主體變遷信息：曾經(jīng)廣泛流行的以“我們工人階級(jí)有力量”為主題的宣傳畫(huà)，也樂(lè)于突出頭戴安全帽的建筑工人形象，以此來(lái)表明他們作為社會(huì)主義國(guó)家的“主人翁”而投身革命與社會(huì)主義建設(shè)高潮的熱情與信心。但這則廣告在挪用這一形象時(shí)，卻至少在性的層面上，已將他們的“力量”（如原來(lái)的宣傳畫(huà)和如今的廣告都突出了他們年輕彪悍以及肌肉發(fā)達(dá)的身體符號(hào)）視為某種不安全的因素（如都市色情服務(wù)的猖獗，比如艾滋病傳播的威脅）而加以防范了。

這一變化已深刻地反映在“新時(shí)期”以來(lái)的文學(xué)敘事中了。相較前三十年的某種“一致性”，“新時(shí)期”以來(lái)的文學(xué)敘事至少在主體上，已多次出現(xiàn)巨大的轉(zhuǎn)變與分歧，然而，作為一個(gè)“他者”，“廣大工農(nóng)群眾”盡管不會(huì)銷聲匿跡，卻再難占據(jù)敘事的中心了。非但如此，在文本世界中被賦予的誠(chéng)實(shí)、勇敢、率真等優(yōu)秀品質(zhì)，也被奸詐、魯莽、猥瑣等一系列形容詞取而代之。那種敢于砸爛一切枷鎖的革命豪情，也變成私欲橫流和暴力迷戀的證明。那么，以二十世紀(jì)以來(lái)的“廣義的革命敘事”為參照，在“知識(shí)分子—革命—群眾”的主體間關(guān)系中，考察一下“群眾”這個(gè)曾被窺視、探究、啟蒙、服務(wù)以及結(jié)合的對(duì)象，何以逐漸遭遇責(zé)難、審視、背叛、排斥以及冷落的，這無(wú)疑有助于我們理解“革命敘事”的建構(gòu)、轉(zhuǎn)換、揚(yáng)棄以及消解的過(guò)程，而這里，則是從“主體”變遷角度對(duì)此作一個(gè)粗線條的勾勒。

“群眾”的“發(fā)現(xiàn)”

“群眾”這個(gè)概念是舶來(lái)品。據(jù)陳建華考證，最初由嚴(yán)復(fù)拈出的“群”字，是從斯賓塞那里搬過(guò)來(lái)的。但這個(gè)產(chǎn)生于維多利亞時(shí)代的詞語(yǔ)進(jìn)入中土，已經(jīng)融入洋務(wù)派富國(guó)強(qiáng)兵的語(yǔ)境，這中間，社會(huì)進(jìn)化論挾持而來(lái)，而文化整體改造的思路也包含其中。1903年初，梁?jiǎn)⒊骶幍摹缎旅駞矆?bào)》上刊登一首蔣智由創(chuàng)作的《醒獅歌》，歌中唱到：“獅兮，獅兮，/爾前程兮萬(wàn)里，爾后福兮穰穰。/吾不惜敝萬(wàn)舌、繭千指/為汝一歌而再歌兮/愿見(jiàn)爾之一日復(fù)為威名揚(yáng)志氣兮/慰余百年之望眼/消百結(jié)之愁腸?！币騻髡f(shuō)中拿破侖的一句話，“睡獅”自19世紀(jì)中期以來(lái)一直被視為中國(guó)的象征，而這里所謂“醒獅”，顯然是喚醒沉睡而無(wú)知的群眾的意思。這是頗耐人尋味的：拿破侖運(yùn)用于全體中國(guó)人的象征，在被知識(shí)分子接受的同時(shí)也想當(dāng)然地做了區(qū)分：“吾”是清醒的，“汝”是沉睡的，“吾”有“百年之望眼”，“百結(jié)之愁腸”，而如今“為汝一歌而再歌兮”，為的是“爾”等有朝一日“復(fù)威名，揚(yáng)志氣”，換來(lái)“前程兮萬(wàn)里”和“后福兮穰穰”。換句話說(shuō)，“我們”（“大清王朝”、“華夏中國(guó)”）之所以處境如此的糟糕（“列強(qiáng)環(huán)伺”、“亡國(guó)滅種”）而讓“吾”（“士大夫”、“有識(shí)之士”、“維新人物”）憂慮重重（“百年之望眼”和“百結(jié)之愁腸”：“胡為沉沉一睡千年長(zhǎng)？”），就因“爾”等雖曾有雄獅之猛（“五千年文化”、“四大發(fā)明”）如今卻昏睡不醒。

這種區(qū)分，就在“知識(shí)分子”和“群眾”之間劃定了一個(gè)界線，作為知識(shí)分子的“吾”是啟蒙者，承擔(dān)著喚醒“爾”的重任?！拔帷笔恰爸黧w”，“爾”等因?yàn)闆](méi)有自我表述能力而只是在確?！拔帷边@一“主體”存在的前提下“幻想出來(lái)的客體”。借用齊澤克的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，“群眾”既“存在于主體之內(nèi)，又超出主體之外”，“知識(shí)分子”視自己為“值得他者的欲望”，“也正是他者的欲望為主體提供了最低限度的幻想身份”。所以，在蔣智由這首《醒獅歌》所揭示出的“知識(shí)分子”與“群眾”的主體間關(guān)系中，“知識(shí)分子”因自我身份建構(gòu)的需要而將“群眾”發(fā)現(xiàn)與表述出來(lái)，并許諾了一個(gè)光明前景。這無(wú)疑代表了一種新的趨勢(shì)：傳統(tǒng)士大夫在確立自我身份時(shí)，所幻想的不是“廟堂之高”，就是“江湖之遠(yuǎn)”，而對(duì)螻蟻眾生，是幾乎從來(lái)不寄希望的，然而在這里，“知識(shí)分子”卻有意識(shí)地將自我“幻想”成了“群眾”的欲望對(duì)象，期望“爾”等從“吾”這里獲得啟示和引導(dǎo)。

很顯然，這里被“知識(shí)分子”發(fā)現(xiàn)和表述出來(lái)的“群眾”并非現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)體，而是一種想象性的建構(gòu)。陳建華曾指出，“群眾”這一抽象的概念在現(xiàn)代中國(guó)成為主宰的過(guò)程，“受到世界范圍內(nèi)民族主義、社會(huì)主義、無(wú)政府主義等革命潮流的影響和推動(dòng)”。此中知識(shí)分子擔(dān)當(dāng)起了這一話語(yǔ)加工者的角色，并發(fā)展出兩套群眾話語(yǔ)方式，一是“個(gè)人主義”，一是“群眾運(yùn)動(dòng)”。嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊秃m等支持對(duì)“群眾”進(jìn)行改造，消滅他們因長(zhǎng)期遭受奴役而沾染上的“國(guó)民性弱點(diǎn)”，如狹隘、自私、奴性和愚昧等，變成講科學(xué)、有教養(yǎng)、遵公德及守秩序的公民。這一“將個(gè)人主義的話語(yǔ)組織到民族國(guó)家的倫理中”的企圖，構(gòu)成了“啟蒙主義文學(xué)”的核心。魯迅無(wú)疑是這一觀念的杰出體現(xiàn)。他的作品中一再出現(xiàn)“孤獨(dú)者和群眾”的意象，這一方面揭示了群眾的無(wú)聊與麻木，一方面渲染了啟蒙者的獻(xiàn)身與悲壯，而這一效果的達(dá)成，恰是因?yàn)樗麄冎g既彼此疏離又難以離棄的緊張關(guān)系。這樣的群眾不合期望，但也正因此，啟蒙知識(shí)分子的“主體性”才得以確立。魯迅曾提及他在仙臺(tái)觀看的“幻燈片”，其中無(wú)論被“砍頭”還是圍觀的中國(guó)人神情一律麻木。這讓敏感的魯迅感到極大屈辱，決定“棄醫(yī)從文”，幻想通過(guò)“文藝”來(lái)改變國(guó)民精神上“病苦”。這例子廣為人知，留給人的強(qiáng)烈印象，盡管有對(duì)愚弱國(guó)民的憤怒，更多的卻是魯迅如何從中得到啟示而確立一種啟蒙者的身份。甚至為確立這一身份，“愚弱國(guó)民”的出現(xiàn)似乎不僅是恥辱，還應(yīng)該是一種必須。同樣，只有“鐵屋中昏睡的眾人”充當(dāng)了“幻想的他者”，那懷抱希望的清醒的個(gè)人形象才會(huì)鮮明起來(lái)，他們的“吶喊”才有了獲取一定意義的可能。

這種“孤獨(dú)者與群眾”的對(duì)立是以消除這一對(duì)立為期待的，為此，擔(dān)負(fù)“啟蒙”責(zé)任的“孤獨(dú)者”就不得不成為一個(gè)必要的犧牲，并在這犧牲中獲得一種“大我”的崇高與神圣的形象。這也就是汪暉在魯迅作品中發(fā)現(xiàn)的“歷史中間物”態(tài)度：“把新時(shí)代的到來(lái)與自我的消亡或否定牢固地拴在一起”?；蛘虼耍斞冈凇段覀儸F(xiàn)在怎樣做父親》說(shuō)：“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住黑暗的閘門(mén)，放他們到寬闊光明的地方去，此后幸福的度日，合理的做人?！痹隰斞钙诖?，他們叛逆了這黑暗的時(shí)代與傳統(tǒng)，“此后幸福的度日，合理地做人”，其實(shí)也正是蔣智由在《醒獅歌》中所謂的換來(lái)“前程兮萬(wàn)里”和“后福兮穰穰”。所以，無(wú)論“孤獨(dú)的過(guò)客”也好，還是“黑暗的閘門(mén)”也罷，魯迅這樣一種自我認(rèn)同，是對(duì)那“愚弱”的“群眾”包含了一種期待的，這樣，“孤獨(dú)者與群眾”之間的緊張關(guān)系就得到了一個(gè)完美的解決。

然而，啟蒙美夢(mèng)總是破裂，期待中的“新人”，雖在不斷誕生中，卻總是沒(méi)有出路。丁玲筆下的莎菲女士便是這樣一個(gè)“覺(jué)醒了但無(wú)路可走”的“新人”形象。她最先聽(tīng)到了啟蒙主義的“吶喊”，但被“驚起”后卻無(wú)力“毀壞”魯迅寓意中的“鐵屋子”，等待她的，仍是“歧路彷徨”的“孤獨(dú)者”身份。那么，這時(shí)候，她是準(zhǔn)備承受“無(wú)可挽救的臨終的苦楚”呢，還是聯(lián)合更多的人起來(lái)“毀壞這鐵屋子”呢？這已涉及到群眾話語(yǔ)的另一條知識(shí)路徑，是不滿足于為“某老政權(quán)”或“好人政府”設(shè)計(jì)理想公民，而是發(fā)動(dòng)“群眾”“鬧革命”。最初以“醒獅”為目的的“群眾”話語(yǔ)悄然發(fā)生變化：鐵屋子依然存在，但其中不再是被“喚醒”與“啟蒙”的對(duì)象，而是作為被壓迫的廣大工農(nóng)群眾，再不怕失去身上的枷鎖，天然具有改天換地的革命豪情。莎菲女士們?cè)僖膊荒茉贊M足于發(fā)幾聲沉悶的嘆息，品味自己的“孤獨(dú)”，而是“到群眾中去”，一起做砸破鐵屋子的努力。所以，在《一九三○年春上海》這部由兩個(gè)獨(dú)立故事組成的小說(shuō)中，丁玲就已通過(guò)肯定第一部分的女主角美琳最終投入群眾運(yùn)動(dòng)和否定第二部分的女主角瑪麗拒絕追隨革命潮流，而有意與沙菲女士之類苦悶的新女性劃清了界限。當(dāng)然，“群眾”依舊是一種想象性建構(gòu)，但其中充當(dāng)建構(gòu)者的，已不再是“小資產(chǎn)階級(jí)”意義上的知識(shí)分子，而是革命，借用齊澤克的術(shù)語(yǔ)，是它充當(dāng)了知識(shí)分子和群眾這對(duì)主體間關(guān)系的“大他者”。隨著1949這“大寫(xiě)紀(jì)年”的到來(lái)，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所提的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的要求，被定為“新的人民文藝的方向”，革命的群眾話語(yǔ)幾乎達(dá)到鼎盛時(shí)期。

作為群眾話語(yǔ)始作俑者的知識(shí)分子卻因此而處于被貶抑狀態(tài)。傾心個(gè)人而害怕集體，心存夢(mèng)想而又軟弱無(wú)能，站在革命的門(mén)檻上但又隨時(shí)轉(zhuǎn)身他顧，這似乎成了他們難以更易的“小資產(chǎn)階級(jí)”本性。但“小資產(chǎn)階級(jí)出身的人們總是經(jīng)過(guò)種種方法，也經(jīng)過(guò)文學(xué)藝術(shù)的方法，頑強(qiáng)地表現(xiàn)他們自己”，所以，知識(shí)分子參與革命背后的“酸楚”，在工農(nóng)兵文藝雄踞一統(tǒng)時(shí)仍被曲折地表現(xiàn)出來(lái)。如“百花時(shí)代”，“廣闊的現(xiàn)實(shí)主義道路”被倡導(dǎo)，《人民文學(xué)》上也先后刊發(fā)了劉賓雁的《本報(bào)內(nèi)部消息》、耿龍祥的《明鏡臺(tái)》、秦兆陽(yáng)的《沉默》、王蒙的《組織部新來(lái)的年輕人》及宗璞的《紅豆》等嘗試“新風(fēng)格”的作品。如陳湘靜所說(shuō)，“這些小說(shuō)之所以被批判，并不在于它們暴露了黑暗面，‘以下犯上’地批判了官僚主義”，而是這些作品在揭露黑暗和批判官僚主義時(shí)有意“將工農(nóng)干部放置在一個(gè)非常具有負(fù)面意義的位置上，他們往往是一些軍隊(duì)里轉(zhuǎn)業(yè)來(lái)的老干部，文化粗俗，態(tài)度粗暴，占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)崗位又不學(xué)無(wú)術(shù)，在技術(shù)上出問(wèn)題、犯官僚主義、以公徇私的往往也是這些人，而與此相對(duì)，知識(shí)分子往往扮演了正面的新生力量，利用知識(shí)和技術(shù)，依靠上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的幫助與老干部做斗爭(zhēng)”。這些作品臧否人物的標(biāo)準(zhǔn)，也完全知識(shí)分子化的，從中不難看到對(duì)工農(nóng)尤其是工農(nóng)出身的領(lǐng)導(dǎo)干部的輕視：

這本是一間舊日俄國(guó)人的客廳改裝成的辦公室。墻上裱著一層深咖啡色的錦緞，皮沙發(fā)、寫(xiě)字臺(tái)、厚窗簾也都是咖啡色的。整個(gè)房間，都浸潤(rùn)在咖啡色和絳紅色里，獨(dú)有那支大臺(tái)燈的罩子是米黃色的。一張又大又厚又重的包著漆布的木門(mén)，把一切聲響都隔在門(mén)外，而臺(tái)燈的柔和得像乳液似的光線，越發(fā)使人感到安靜而舒適。整個(gè)房間的布置，都給人以幽靜、文雅之感，唯獨(dú)一件東西，把整個(gè)氣氛給破壞了。那就是墻壁上的一張畫(huà)滿了各種工作母機(jī)與農(nóng)具的大廣告畫(huà)。掛著這幅廣告畫(huà)的地方原有兩幅油畫(huà)，一幅畫(huà)的是早晨深谷中的森林，另一幅是名畫(huà)“第九浪”的復(fù)制品，都被這辦公室的主人摘掉了。

這段《本報(bào)內(nèi)部消息》中對(duì)陳立棟辦公室的描寫(xiě)直截了當(dāng)?shù)哪康氖侵S刺他作為報(bào)社主編卻完全沒(méi)有文化品味，在“舊日俄國(guó)人”留下的“幽靜、文雅”而富浪漫情調(diào)的辦公室里掛滿“各種工作母機(jī)與農(nóng)具的大廣告畫(huà)”，“把整個(gè)氛圍給破壞了”。不但如此，作者還讓陳立棟對(duì)“窗外那片平常的水”也“感到奇怪”，心說(shuō)“這有什么看頭呢？”看山不是山，看水不是水，這是格調(diào)，看山還是山，看水還是水，這是玄思，總之覺(jué)得有看頭，才是知識(shí)分子，而陳立棟全然不懂其中的門(mén)道，所以他是“大老粗”。但關(guān)鍵的問(wèn)題并非他是否具有知識(shí)分子趣味，懂不懂得欣賞名畫(huà)，喜不喜歡窗外的風(fēng)景，而是對(duì)這些全然外行的他竟然作了知識(shí)分子的領(lǐng)導(dǎo)。所以，其中顯然包含了知識(shí)分子對(duì)革命的“群眾”話語(yǔ)的挑戰(zhàn)，從當(dāng)時(shí)的“文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”爭(zhēng)奪這一政治情勢(shì)來(lái)看，它在隨后的“反右”運(yùn)動(dòng)中遭到批判，實(shí)在是有著歷史必然性的。

“災(zāi)難”的“反思”

然而，這些具體的歷史情景在“文革”后的知識(shí)生產(chǎn)中被剔除了，而簡(jiǎn)化成革命及其“群眾”話語(yǔ)對(duì)知識(shí)分子“主體性”的壓制。在《問(wèn)題與方法》這本授課記錄中，洪子誠(chéng)談到當(dāng)革命文學(xué)成為“唯一的模式”之后，作家必須努力“發(fā)現(xiàn)‘力’的快樂(lè)，而不能體驗(yàn)‘美的悲哀’；只急于完成，而不耐煩‘啟示’；只喜歡高潮和‘?dāng)蒯斀罔F’，而不喜歡變化和復(fù)雜的過(guò)程；只喜歡力的英雄，而不喜歡不徹底的凡人”。在這里，洪子誠(chéng)用這些所謂“美的悲哀”、“啟示”、“復(fù)雜的過(guò)程”及“不徹底的凡人”來(lái)概括上述“百花時(shí)代”的作品，以之為知識(shí)分子作家鳴不平，他的邏輯是革命文學(xué)較少文化與情趣，而“內(nèi)心”與“小我”的東西，卻是知識(shí)分子擅長(zhǎng)與鐘愛(ài)的。南帆在對(duì)這一說(shuō)法進(jìn)行注解時(shí)，也說(shuō)“多愁善感背后隱藏的軟弱是知識(shí)分子的阿喀琉斯之踵。如果他們無(wú)法跟上粗獷豪邁的大眾，那么落伍者必定是反動(dòng)階級(jí)的俘虜”。在他看來(lái)，革命的“群眾”話語(yǔ)在知識(shí)分子與“群眾”之間設(shè)定了一個(gè)“隱性的二元結(jié)構(gòu)”，“群眾”在其中“充當(dāng)了一個(gè)不言而喻的主項(xiàng)”，而與此相對(duì)，知識(shí)分子“只能浮游在革命的外圍”，“被視為站在革命門(mén)檻上的人”。

凡此種種為知識(shí)分子在革命話語(yǔ)中的“小資產(chǎn)階級(jí)”身份定位及其“多愁善感”的文化定性鳴不平的論斷，似乎都在企圖證明知識(shí)分子本應(yīng)該是革命的“主體”，而那“粗獷豪放”的“群眾”因“無(wú)智無(wú)識(shí)”理所當(dāng)然應(yīng)該聽(tīng)命于他們的指揮。所謂“登高一呼，應(yīng)者云集”，也才合乎自我的想象和期待，即使因?yàn)樽约旱摹跋戎扔X(jué)”，身處“天下皆醉唯我獨(dú)醒”的亂世，而那份“孤獨(dú)”與“寂寞”，也應(yīng)該只有他們才能夠玩味與品嘗。卻不料革命的大潮風(fēng)起云涌，一干“齊氓細(xì)民”被一股莫名所以的力量推向了歷史前臺(tái)，而自己一番觀望之后，躋身向前，竟也只能叨陪末座，唯有跑跑龍?zhí)缀统灨璧姆輧?，這豈能一個(gè)“怨”字了得？這思想文化氛圍，似由知識(shí)分子“主體性”復(fù)蘇造成的，但根本上，卻因意識(shí)形態(tài)發(fā)生歷史性轉(zhuǎn)移的結(jié)果?！拔母铩焙?，“大規(guī)模的疾風(fēng)暴雨式的群眾性階級(jí)斗爭(zhēng)”被宣告結(jié)束，相應(yīng)地，“全黨工作的著重點(diǎn)應(yīng)該從1979年轉(zhuǎn)移到社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)上來(lái)”，隨即而來(lái)的，是知識(shí)分子也擺脫了“小資產(chǎn)階級(jí)”身份，“他們的絕大多數(shù)已經(jīng)是工人階級(jí)和勞動(dòng)人民自己的知識(shí)分子，因此也可以說(shuō)，已經(jīng)是工人階級(jí)自己的一部分”。盡管這說(shuō)法仍帶有革命話語(yǔ)殘留，但背后的權(quán)力運(yùn)作卻秘而不宣地為知識(shí)分子的精英身份提供了保證。使他們順其自然地認(rèn)同許子?xùn)|所謂的“知識(shí)分子國(guó)有化”而產(chǎn)生“虛擬的干部心態(tài)”，再不必為什么“群眾專政”擔(dān)驚受怕了。

作為回報(bào)，這些知識(shí)分子則為了配合政治上批判與反思“文革”的需要，紛紛加入“傷痕”與“反思”的創(chuàng)作大潮，反芻自身的痛苦，編織他人的災(zāi)難，而經(jīng)過(guò)他們這番加盟，干巴巴的政治結(jié)論終于被衍化成無(wú)數(shù)活生生的人道悲劇。革命，一個(gè)曾經(jīng)多具誘惑力的字眼，也仿佛成了一個(gè)燙手的山芋。這中間，曾被革命話語(yǔ)追捧的“群眾”褪去了神圣光環(huán)，其中的“少數(shù)的掌權(quán)者”成了施暴的惡棍，造反的嘍啰，罪惡的淵藪，而無(wú)名的“多數(shù)”，要么空有革命熱情卻毫無(wú)政治判斷，要么自私狹隘而投機(jī)專營(yíng)，即使明辨是非，卻也無(wú)力扭轉(zhuǎn)乾坤，只能聽(tīng)任“惡人”當(dāng)?shù)?，所能做的，唯有?duì)“受難者”略表同情而已。相反，落難的書(shū)生，挨斗的干部，入獄的黨員，卻不僅沒(méi)有道德上的過(guò)錯(cuò)，且大都心明如鏡，普遍具有救世情懷，即使不能預(yù)知?dú)v史的進(jìn)程，也認(rèn)為正義最終屬于自己，因此多能堅(jiān)持在困厄中有所為有所不為。

當(dāng)然，正如許多評(píng)論家已經(jīng)指出的，盡管同為“文革”的“災(zāi)難敘事”，“傷痕”與“反思”間多有不同。如許子?xùn)|指出，前者大多“契合通俗審美趣味與心理宣泄需求”，在價(jià)值判斷上常常善惡分明和正邪對(duì)立，并把“文革”后的歷史的轉(zhuǎn)折與因果報(bào)應(yīng)聯(lián)系起來(lái)。所以，它們對(duì)“群眾”或者“干部”（他們多有一個(gè)“工農(nóng)”出身）中的“壞分子”多采用漫畫(huà)式處理，跟革命歷史題材小說(shuō)處理各類反革命分子一樣，外貌多丑陋不堪，甚至有身體畸形，道德上一無(wú)是處，言語(yǔ)也多粗俗，也比較沒(méi)文化，并在相貌與品行之間劃上等號(hào)。如《芙蓉鎮(zhèn)》里的李國(guó)香因“當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡好心酸”，而“積習(xí)成癖，她在心里暗暗嫉妒著那些有家有室的女人”。對(duì)此，許子?xùn)|曾不無(wú)揶揄地說(shuō)：“不知道假如李國(guó)香‘面如滿月，胸脯豐滿，體態(tài)動(dòng)人’而胡玉音在賣豆腐時(shí)‘挺起那已經(jīng)不十分發(fā)達(dá)了的胸脯’，芙蓉鎮(zhèn)上的文革還會(huì)不會(huì)發(fā)生？”而《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》描述區(qū)委書(shū)記李家棟在群眾大會(huì)上演講時(shí)，也對(duì)其身體特征進(jìn)行“丑化”：“一個(gè)矮胖子走出來(lái)了。他腦袋很大，一頂灰帽子扣在蒂蒂上。他的手腳很短小，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，十足一只肥碩的芒棟鼠”?！拔摇痹谂_(tái)下想：“原來(lái)在我的心目中，區(qū)委書(shū)記是了不起的人物，李家棟這個(gè)名字，意味著黨的領(lǐng)導(dǎo)，意味著榮耀與權(quán)威。然而瞧他那副模樣，我納悶了：難道管轄全區(qū)四個(gè)公社，主宰幾萬(wàn)人命運(yùn)的就是他嗎？”但為什么區(qū)長(zhǎng)就不能“腦袋很大”，不能“手腳很短小”，而一個(gè)“矮胖子”為什么就不能“管轄”和“主宰”幾萬(wàn)人的命運(yùn)呢？難道非要一個(gè)如《智取威虎山》中的少劍波一般風(fēng)流倜儻的人，“我”才可以心安理得地接受他的“管轄”與“主宰”嗎？

可見(jiàn)，盡管這將作品將形象猥瑣跟道德缺陷等同起來(lái)，并給掌握權(quán)力的“壞分子”安排一個(gè)“群眾”出身，暴露出其揭批“群眾專政”的主旨，但所遵循的卻仍是“工農(nóng)兵文學(xué)”的敘事成規(guī)，對(duì)“群眾”的理解，也基本上沒(méi)有脫離革命話語(yǔ)的慣性：少數(shù)“受迫害者”，如《大墻下的紅玉蘭》中的葛翎、《小鎮(zhèn)上的將軍》中的“將軍”，《沒(méi)有航標(biāo)的河流上》的徐區(qū)長(zhǎng)，《獻(xiàn)身》中的盧一民等，都是“真正的革命者”，而“多數(shù)”的“群眾”不僅是好人，而且站在正義或者說(shuō)革命的一邊，如《小鎮(zhèn)上的將軍》中鎮(zhèn)上的大多數(shù)人都跟隨落難的將軍，《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》中群眾都積極保護(hù)被批斗的徐區(qū)長(zhǎng)，《大墻下的紅玉蘭》中就連多數(shù)囚犯都傾向于蒙冤含屈的葛翎。許子?xùn)|用所謂“通俗文學(xué)”中“善惡總是比較分明”這一敘述成規(guī)對(duì)此作出解釋，但革命的“群眾”話語(yǔ)，不也正是如此區(qū)分“少數(shù)”與“多數(shù)”的嗎？看來(lái)文學(xué)形式的選擇，本身就包含豐富的意識(shí)形態(tài)。?？滤^少數(shù)“離軌者”的“被驅(qū)逐象征性地使社會(huì)變得更加純潔”可用于那些“壞分子”，但是，“多數(shù)”群眾對(duì)于“少數(shù)”革命者的追隨，卻只能在革命的“群眾”話語(yǔ)內(nèi)獲得解釋。

后者主要是通過(guò)“災(zāi)難故事”凸顯知識(shí)分子憂國(guó)憂民的“反省”意識(shí)（“災(zāi)難”究竟是如何造成的？“我們”——這些假借干部身份來(lái)反省文革的知識(shí)分子作家——究竟有沒(méi)有或者有多少責(zé)任？如何才能不使“悲劇”重演？），試圖在今昔對(duì)比中建構(gòu)一種意義結(jié)構(gòu)，以自己經(jīng)過(guò)一番“劫難”后獲得“拯救”（道德上、黨性上、政治上、地位上）的現(xiàn)身說(shuō)法證明在總結(jié)“歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)”后會(huì)有一個(gè)更好的前景（“改革開(kāi)放”、“四化建設(shè)”、“共同富?！?、“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”、“和諧社會(huì)”）。所以，在這種“自我中心”的敘事中（多用第一人稱，“我”往往具有一個(gè)知識(shí)分子，或是一個(gè)知識(shí)分子型的國(guó)家干部），“壞分子”盡管也存在，但缺少具體描寫(xiě)。這或許是因?yàn)椴恍?，卻更多地為了表現(xiàn)自己的虛懷若谷（如《布禮》中的王輝凡不僅原諒而且?guī)椭群^(guò)他的造反派頭頭）。而這種虛懷若谷的胸懷之所以能夠大度地表現(xiàn)出來(lái)，一個(gè)重要的原因是他們文革后都得到“平反”，摘掉了“帽子”，地位還有所上升。如《綠化樹(shù)》中的章永璘不僅不再是勞改犯，而且有機(jī)會(huì)“出席在首都北京召開(kāi)的一次共和國(guó)重要會(huì)議”；《蝴蝶》中的張思遠(yuǎn)住進(jìn)了“部長(zhǎng)樓”，《布禮》中的王輝凡不但升任“省委副書(shū)記”，而且已在籌劃如何取代即將退休的“正書(shū)記”了。

這種“自我中心”的敘事對(duì)“自我”的描寫(xiě)，從外在行動(dòng)到隱秘內(nèi)心，大都極盡曲折。如王蒙在幾部“反思”之作中，普遍采用“意識(shí)流”的手法，以“平反”或“升官”的主人公的內(nèi)心活動(dòng)展開(kāi)情節(jié)，這被普遍認(rèn)為有助于在有限篇幅中包含更多歷史內(nèi)容，卻忽略了其自我表現(xiàn)的功能。他在《蝴蝶》中玩了一個(gè)“莊周夢(mèng)蝶”的把戲，但作為主人公的張思遠(yuǎn)卻遠(yuǎn)非一個(gè)超脫的人物，他那次“重返山村”的行動(dòng)，從心理動(dòng)機(jī)到行動(dòng)安排，都因這種“意識(shí)流”而獲得自問(wèn)自答式的呈現(xiàn)。從這種形式，也見(jiàn)出他的“重新造訪”不過(guò)是故意輕車簡(jiǎn)從，“堅(jiān)持沒(méi)有坐飛機(jī)和軟席臥鋪，堅(jiān)持不準(zhǔn)他的秘書(shū)預(yù)先掛長(zhǎng)途電話通知當(dāng)?shù)馗骷?jí)領(lǐng)導(dǎo)準(zhǔn)備接待”。與這番看似無(wú)心的“表意的過(guò)?！毕喾?，張賢亮也在《綠化樹(shù)》中點(diǎn)明章永璘是由“省文化廳的負(fù)責(zé)人及制片廠的同志”陪同，乘坐“兩輛‘豐田’小轎車”重返勞改農(nóng)場(chǎng)的。當(dāng)初下放的“小山村”或被安置的“勞改農(nóng)場(chǎng)”成了避難圣地，既防止他們?cè)谌纭袄^續(xù)革命”、“路線斗爭(zhēng)”、“文攻武衛(wèi)”等極“左”政治路線中犯錯(cuò)誤，又給他們提供了一個(gè)接受“工農(nóng)群眾”再教育的機(jī)會(huì)，而“平反”或“復(fù)職”后的“舊地重游”，則為自己重新“掌握歷史發(fā)展方向”提供了展示的機(jī)會(huì)。所以，這才有了張思遠(yuǎn)“含著淚坐到了司機(jī)旁的當(dāng)?shù)刈钭鹳F的座位上”時(shí)，特意說(shuō)明“他的心留在了山村。他也把山村裝到自己的心里，裝上汽車帶走了”?！拔母铩辈坏趶埶歼h(yuǎn)們成為一種“財(cái)富”，而且“群眾”成了感謝對(duì)象，無(wú)須再如受難時(shí)那樣，具體區(qū)分他們中間也曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)“迫害者”及所謂“壞分子”了。

這些“災(zāi)難”的“反思”中，“群眾”顯而易見(jiàn)是“意識(shí)形態(tài)化”的，在某種程度上，“他們”被從革命話語(yǔ)中挪用過(guò)來(lái)，充當(dāng)了批判“文革”及呼喚“改革”的“道具”，而這些知識(shí)分子作家的種種“歷史承擔(dān)者”的姿態(tài)，看起來(lái)似乎一切出自“主體”的行為，但同樣像個(gè)傀儡一樣，也不是作為自由的個(gè)體行動(dòng)的。假若回頭看看他們?cè)凇鞍倩〞r(shí)代”對(duì)“群眾領(lǐng)導(dǎo)”的描寫(xiě)，以及此時(shí)毫不掩飾地對(duì)那些一時(shí)得勢(shì)的“造反派”的鄙夷，然后前瞻一下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的張賢亮對(duì)所謂“地頭蛇”的憎惡，真是頗為耐人尋味的，因?yàn)閱?wèn)題的關(guān)鍵，似乎總不可能繞開(kāi)政治或經(jīng)濟(jì)上的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”爭(zhēng)奪：“群眾”只有成為治下的無(wú)名群體，不僅不會(huì)威脅到自己，反而能夠證明自己一切行動(dòng)的意義時(shí)，才可能是可愛(ài)的，應(yīng)該“感謝”的，值得作為“幻想的他者”加以正面表述的，否則就是毫無(wú)詩(shī)意與情趣的“大老粗”（如《本報(bào)內(nèi)部消息》中的報(bào)社主編陳立棟），外貌丑陋心理變態(tài)的“造反派”（如《沒(méi)有航標(biāo)的河流上》的區(qū)長(zhǎng)李家棟，《芙蓉鎮(zhèn)》中縣委工作組長(zhǎng)李國(guó)香），甚至一群“嬉皮笑臉”的“烏鴉”（如《青春期》中與章永璘發(fā)生勞資矛盾的“一幫農(nóng)民工”）。

“暴力”的“呈現(xiàn)”

任何對(duì)他人的講述歸根結(jié)底都是在講述自己，所以，任何表述都是對(duì)被表述者所施加的一種暴力。“群眾”自19世紀(jì)末以來(lái)在中國(guó)的各類政治文獻(xiàn)及文學(xué)實(shí)踐中的“出場(chǎng)”，都與來(lái)自他們之外的力量和訴求密切相關(guān)。為了確立力挽狂瀾的自我形象，知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)了猶如“睡獅”一般的大清子民，而“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中倡導(dǎo)的“個(gè)性解放”和“人的文學(xué)”的啟蒙知識(shí)分子，從歷來(lái)為士大夫所輕視的引車賣漿者的白話和小說(shuō)里發(fā)現(xiàn)對(duì)抗僵死的傳統(tǒng)的力量，于是“鐵屋中的吶喊”成了一個(gè)這個(gè)時(shí)代核心的意象。但與“文學(xué)革命”轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”的同時(shí)，毛澤東在《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》中說(shuō)：“很短的時(shí)間內(nèi)，將有幾萬(wàn)萬(wàn)農(nóng)民從中國(guó)中部、南部和北部各省起來(lái)，其勢(shì)如暴風(fēng)驟雨，迅猛異常，無(wú)論什么大的力量都將壓抑不住。”而在1948年出版的《暴風(fēng)驟雨》這部反映“中國(guó)農(nóng)民在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下沖決封建羅網(wǎng)”進(jìn)行“波瀾壯闊的土地改革運(yùn)動(dòng)”的小說(shuō)中，周立波就直接以這段話作為全書(shū)題詞。

然而這一革命的暴力，卻在1980年代以來(lái)，“隨著‘啟蒙’合法性取代‘階級(jí)斗爭(zhēng)’的合法性和‘人性’話語(yǔ)取代‘階級(jí)’話語(yǔ)”，被暴力地呈現(xiàn)為撒旦主義的“原罪”?！拔乃嚍楣まr(nóng)兵服務(wù)”的口號(hào)經(jīng)受修正，知識(shí)分子與工農(nóng)群眾發(fā)生新的歷史位移，而正是這一“新的歷史轉(zhuǎn)移”，決定了他們難再有革命敘事中的光輝形象了。像在“傷痕”與“反思”中，煞有介事對(duì)“廣大工農(nóng)群眾”致以“感謝”，在“現(xiàn)代派”、“先鋒”及諸種“后現(xiàn)代”寫(xiě)作中已難得一見(jiàn)，更多的是像蘇童的《群眾來(lái)信》一樣，以一個(gè)喜歡給各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)寫(xiě)信反映問(wèn)題的糖果店職工曾千美的形象，表現(xiàn)了“群眾專政”的陰影驅(qū)之不去：她在1960年代以“群眾來(lái)信”的方式揭發(fā)好朋友隱瞞階級(jí)出身（“關(guān)于胡文珠同志在填寫(xiě)入團(tuán)申請(qǐng)書(shū)中的隱瞞欺騙組織的行為。該同志的家庭出身不是工人，而是工商資本家。該同志的母親解放前是資本家的姨太太，并非紗廠的童工”）而致使對(duì)方?jīng)]能加入團(tuán)組織，如今卻又因給工商部門(mén)寫(xiě)信反映鄰居將飯店的排氣扇開(kāi)在她家對(duì)面而被打傷住進(jìn)醫(yī)院。這期間改嫁給臺(tái)灣富商的胡文珠來(lái)看她了，舊事重提，沒(méi)想到胡文珠輕松地說(shuō)：“不就是姨太太生的嗎，現(xiàn)在你出去說(shuō)，我是姨太太生的，人家不僅不會(huì)看不起你，還會(huì)更加敬重你，知道嗎，那說(shuō)明你們家以前是大戶，是有錢(qián)人！”這令她心里很不舒服。打傷她的蕭家兄妹的父親也來(lái)賠禮道歉了，但同時(shí)帶來(lái)飯店被工商部門(mén)查封而一對(duì)兒女生活無(wú)著的新情況，也令她不舒服，竟還要寫(xiě)信反映工商部門(mén)處理方式不對(duì)。也許在任何時(shí)代都不乏曾千美這樣愛(ài)管閑事和喜歡打小報(bào)告的人，但蘇童這里顯然是將曾千美的這一表現(xiàn)與群眾專政鼓勵(lì)告密聯(lián)系起來(lái)了。

除卻這種“呈現(xiàn)”的“暴力”之外，“先鋒寫(xiě)作”以來(lái)的文學(xué)潮流更多地癡迷于對(duì)“群眾暴力”的“呈現(xiàn)”。這一“呈現(xiàn)”在“文革”后的“傷痕文學(xué)”中已見(jiàn)端倪，但當(dāng)時(shí)還主要地針對(duì)“造反派”和“少數(shù)被蒙蔽的群眾”，而在“先鋒”以及此后的各種“后現(xiàn)代”寫(xiě)作中，卻已完全拆解掉革命的崇高，傾力于“人性惡”的渲染中了。任何荒誕的故事背后，都有一個(gè)前提：無(wú)論初衷如何，革命的結(jié)局卻一定是災(zāi)難性的，而服從于內(nèi)心的貪婪與情欲的“群眾暴力”，則應(yīng)為這種災(zāi)難承擔(dān)主要的責(zé)任。有關(guān)這一“暴力”的“呈現(xiàn)”分散在對(duì)整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)革命史的解構(gòu)中：李銳的《銀城故事》寫(xiě)的是辛亥前一年由同盟會(huì)領(lǐng)導(dǎo)的失敗的起義，極力渲染了其中的暴力與殘酷，而此前的《傳說(shuō)之死》和《舊址》擴(kuò)大了歷史長(zhǎng)度，不僅寫(xiě)了國(guó)民黨鎮(zhèn)壓共產(chǎn)黨地下組織的血腥，而且以更加嗜血的方式描繪了解放初李氏家族全體男人的被屠殺，此后占得這個(gè)煊赫家族的房屋和鹽井的群眾在“文革”中又對(duì)六姑婆保護(hù)下來(lái)的李家族長(zhǎng)的孫子進(jìn)行了一次殘酷的殺戮。

或者由于題材的特殊性所決定，城市題材的“群眾暴力”，主要集中在“文革”時(shí)的“文攻武衛(wèi)”中，“造反派”對(duì)“走資派”的“鎮(zhèn)壓”為主要內(nèi)容，農(nóng)村題材的“群眾暴力”則集中在對(duì)“土改”的重述中。這其中具體的表現(xiàn)形態(tài)各異，但凡涉及暴力部分，卻無(wú)不是在革命的名義下對(duì)私心與情欲的釋放。尤其是對(duì)情色的渲染上，表現(xiàn)出十足的游戲態(tài)度，如陳村的《故事》寫(xiě)一個(gè)叫張三的造反派對(duì)“自絕于人民”的資本家留下的三個(gè)女人的“性趣”，如劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》中賴和尚與趙刺猬對(duì)地主李家少奶奶和周玉枝的“斗爭(zhēng)”。稍有不同的是，城市中的造反派在施暴時(shí)不用專門(mén)開(kāi)動(dòng)員會(huì)，他們對(duì)革命的詞匯運(yùn)用非常嫻熟，而農(nóng)村的“積極分子”卻都是“土老帽”，但代表政策的土改組長(zhǎng)之類的角色，卻給他們提供了政策上的支持，甚或暴力的縱容。如果說(shuō)周立波的《暴風(fēng)驟雨》對(duì)農(nóng)民起來(lái)斗爭(zhēng)韓老六賦予了道義的正當(dāng)性和革命的合法性，那么這些土改重述卻將所有同情都給予了被斗爭(zhēng)的地主，他們都是有情有義的，而群眾才是奸邪萬(wàn)惡的。尤鳳偉的《合歡》就是在這個(gè)層面上描寫(xiě)了一個(gè)人格高尚和對(duì)愛(ài)癡情的地主夏世杰，他的小老婆被一個(gè)“積極分子”夏發(fā)子當(dāng)做浮財(cái)分走了，但是這個(gè)無(wú)賴卻在“三年自然災(zāi)害”期間允許夏世杰與這個(gè)小老婆呂月幽會(huì)，前提是每約會(huì)一次就給他一袋糧食?？梢哉f(shuō)，很多這一類小說(shuō)都是在情色與貪婪兩個(gè)層面上編排故事的，如周偉的《大馬一丈高》等，但白天光的《暴風(fēng)驟雨》這部對(duì)周立波的土改經(jīng)典作品改寫(xiě)的小說(shuō)，卻完全將情節(jié)集中在貧佃農(nóng)們的各種各樣的貪婪上。同情心，在這些蠅營(yíng)狗茍的群眾中，不是什么好東西，奸詐與自私以及相互猜忌與報(bào)復(fù)，才是他們應(yīng)有的德性。

這一類對(duì)“群眾暴力”的“呈現(xiàn)”，也在1990年代以來(lái)的許多表面看起來(lái)與革命話語(yǔ)無(wú)關(guān)的作品中有著極端表現(xiàn)。如朱文的《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》就以不動(dòng)聲色的方式講了這么一個(gè)故事：一天，“我”正騎車在街上走，“身后突然有一個(gè)破鑼嗓子咆哮起來(lái)”，原來(lái)是個(gè)“一臉醬紫色的橫肉”的老頭，“披著一件藍(lán)色油膩膩的棉襖”，沒(méi)有眉毛的“一雙綠豆眼精光四射”，“嘴角滿是白色的唾沫”地硬說(shuō)“我”撞了他，非要帶去醫(yī)院檢查不可。全面檢查的結(jié)果自然是沒(méi)被撞出什么大礙，卻意外發(fā)現(xiàn)老頭胃里有個(gè)蠶豆大的硬塊。本來(lái)活得有滋有味，在來(lái)醫(yī)院的路上還伙同兩個(gè)兒子因一點(diǎn)雞毛蒜皮的小事把一個(gè)瘸腿的水果攤主打得滿臉開(kāi)花跪地求饒，這一下子人就蔫了，沒(méi)過(guò)多久就死了。

在朱文的冷靜敘述中，“我”漠然地觀看了這場(chǎng)野蠻斗毆，而就在父子三人一再讓攤主跪地求饒時(shí)，一個(gè)大媽“悄悄撿了只大蘋(píng)果迅速放進(jìn)送飯用的保溫桶里，過(guò)了會(huì)兒，她又撿了只獼猴桃，再過(guò)一會(huì)兒，她又抓了一把山里紅”，最后才說(shuō)，“算啦，算啦，人家只有一條腿，叫他怎么跪?。俊毕襁@樣冷血的敘述，被視為祛除意義附麗，“達(dá)到了對(duì)事物最為純粹的直觀還原”。但那個(gè)聲稱被撞傷的老頭在斗毆中表現(xiàn)的生龍活虎，那個(gè)勸架的大媽悄悄撿拾水果的動(dòng)作，之所以沒(méi)能逃脫“我”的冷漠觀察，卻充分說(shuō)明這一敘述對(duì)“現(xiàn)象”背后的“意義”的尋求：這些“窮人”是狡詐的，偽善的，狠毒的，相互傾軋的，而“我”則通過(guò)這超然的呈現(xiàn)與他們劃清了界線，并以參透世態(tài)的形象，無(wú)情嘲笑了知識(shí)分子啟蒙精神的自以為是和自作多情。要知道，即使在傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人視角中，盡管也有這種殘酷生存景觀的展示，但惡人橫行必有俠士扶危濟(jì)困，奸佞當(dāng)?shù)辣赜泻澜芙腋投?，其中總有一種民間情意和倫理關(guān)懷，但這里的敘述者將這一切摒除了。曠新年曾經(jīng)引裴多菲的話說(shuō)：“假如人民在文學(xué)當(dāng)中起著統(tǒng)治的作用，那么人民在政治方面取得統(tǒng)治的日子也就更加靠近了。”從這句話的反面推理，在朱文的《將窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》的敘述中，以“窮人”為符號(hào)的“群眾”不但被“呈現(xiàn)”了“暴力”的一面，而且是被“暴力”地“呈現(xiàn)”的，這意味著他們距離“取得統(tǒng)治的日子”是越來(lái)越遠(yuǎn)的了，而“群眾”則只能在社會(huì)學(xué)的分層意義上被稱之為“底層”，再難被表述為“創(chuàng)造歷史”的主體了。