任旭彬

劉三姐歌謠的跨文化傳唱*

任旭彬

劉三姐歌謠在跨民族跨語際傳唱中因文化語境不同導(dǎo)致了審美意義的喪失，地方性審美知識(shí)的差異也造成了劉三姐歌謠的傳播困難，壯漢文化融合實(shí)現(xiàn)了劉三姐歌謠的跨族際傳唱。由于壯族文化的弱勢(shì)，劉三姐歌謠的族際語際傳唱也伴隨著漢族文化對(duì)壯族文化的改寫，壯族文化逐漸流失的同時(shí)漢族文化成分逐漸增多。在同質(zhì)化的趨向中如何再生產(chǎn)劉三姐形象的新意義并保持其藝術(shù)個(gè)性才能推進(jìn)劉三姐文化的發(fā)展。

劉三姐歌謠;翻譯;對(duì)歌;文化融合

劉三姐是壯族歌圩的女兒，這位能歌善舞的“歌仙”是廣西的文化形象。跨民族傳唱且文本化了的劉三姐歌謠一直以來都是漢語歌謠，為什么被認(rèn)為是壯族歌謠?壯語歌謠轉(zhuǎn)換成漢語歌謠，劉三姐歌謠及劉三姐形象發(fā)生了什么樣的變化?本文從跨民族跨語際審美文化交流的角度試圖探討這個(gè)問題。

一、劉三姐壯語歌謠的譯介難題

1959年5月，廣西“柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組”部分成員前往傳說中劉三姐故鄉(xiāng)的宜山 (今宜州)、羅城采風(fēng)，“凡有關(guān)劉三姐的傳說，不管現(xiàn)在能否用得上，應(yīng)有聞必錄，不漏只言片語;凡當(dāng)?shù)厝罕娍趥髁?xí)誦的山歌和民謠，不管其思想內(nèi)容如何，都要一字不漏地記錄下來”。［1］創(chuàng)作組采集到的劉三姐歌謠都收入1996年出版的“劉三姐叢書”中的《劉三姐山歌集》。2010年9月13日，在宜州市文化館，正在整理“劉三姐壯族歌謠”的63歲劉三姐歌謠傳承人壯族歌師莫仁祿先生從保存已久的古壯字①手抄本中為筆者把幾首壯族劉三姐身世敘事歌謠②翻譯成漢文:

芶纟克云阝其盆 青藤在那起，

芶門云阝其起 薯藤那里出。

老班亇班你 前朝到如今，

扶爾知囗丨歡 哪個(gè)造唱?dú)g?③

老班伝拉伶 老班人也伶，

知囗丨情斗臘 會(huì)傳情歌玩。

臺(tái)看劉三迏 前朝劉三女大，

講話之盆歡 講話就是歡。

天上天云分囗丨四 天上分成四，

天下地分囗丨雙 地下分成雙，

口白知比要?dú)g 誰先編成歡，

者地方熱鬧 給世間熱鬧?。

臺(tái)看劉三迏 前世劉三女大，

天日臘天下地方 日玩在世間。

1998年出版的《宜州市志》里記載:清道光八年 (1828) 《慶遠(yuǎn)府志》和民國7年 (1918)《宜山縣志》均載“劉三女大(‘女大’壯語音讀‘達(dá)’，意為姑娘，亦為壯語未婚女性詞義)，相傳唐時(shí)下枧村壯女，性愛唱歌，其兄惡之，與登近河懸崖砍柴，三女大身在崖外，手攀一藤，其兄將藤砍斷，三女大落水，流至梧州，州民撈起，立廟祀之，號(hào)為龍母，甚靈驗(yàn)。今其落水崖高數(shù)百尺，上有木扁擔(dān)斜插崖外，木匣懸于崖旁，人不能到，亦數(shù)百年不朽。”［2］壯族歌謠里的“劉三女大”就是“劉三姐”，儼然創(chuàng)造歌圩的“始祖神”。20世紀(jì)50、60年代民間文學(xué)采集者和“柳州市《劉三姐》創(chuàng)作組”采風(fēng)小組采集到的劉三姐山歌以及1998年的《宜州市志》里記載的劉三姐歌謠，均是“七言”的漢語歌謠，都沒有古壯字劉三姐歌謠。當(dāng)年“一字不漏地記錄下來”的劉三姐歌謠顯然忽略了壯語歌謠。73歲的原宜州市志辦主任莫瑞楊先生也在整理“劉三姐壯族歌謠”，筆者就這個(gè)問題請(qǐng)教了他。他認(rèn)為，當(dāng)年民間文學(xué)的收集者如肖甘牛、覃桂清、鄧凡平等人多數(shù)為漢族人，都聽不懂當(dāng)?shù)貕颜Z，采集到的均是漢語山歌;而且，他們都沒有采集古壯字手抄本歌書的意識(shí)。④宜州這種情況在廣西絕非特例，筆者以此推測(cè)，如果考慮到壯語山歌，覃桂清先生在《劉三姐縱橫》中記載的“廣西有39個(gè)縣市流傳劉三姐傳說”，［3］這個(gè)數(shù)字恐怕就有所遺漏了。根據(jù)筆者田野調(diào)查以及羅賓2005年選編《劉三姐傳歌故事》中所收集到的劉三姐故事中，就有邕寧、巴馬、平果、武鳴、崇左、上思、欽州這些地方是覃桂清先生所沒有提到的。筆者就此問題曾對(duì)覃桂清先生作了電話訪談，他認(rèn)為，壯族支系繁多，以前劉三姐傳說又不能登大雅之堂，遺漏是難免的。

劉三姐由壯語山歌中的“歌神”變成了“龍母”和漢語山歌中的“歌仙”，壯語歌謠和漢語歌謠是怎樣在互動(dòng)中改寫了劉三姐形象?

《壯學(xué)叢書·總序》對(duì)“歌圩”定義:“所謂‘歌圩’，壯語北部方言叫‘圩蓬’，意即歡樂的圩場;南部方言叫‘航端’，意為峒場圩市。是因其群集歡會(huì)酬唱，情如歡樂的集市而得名?！保?］“歌圩”是壯族人民在特定的時(shí)間、地點(diǎn)舉行的節(jié)日性的大型集體民俗活動(dòng)。在《壯族文學(xué)史》和《壯族歌謠概論》中，“詩”是與“歡”、“加”、“比”、“魚”等并列的一個(gè)概念。壯族學(xué)者農(nóng)學(xué)冠認(rèn)為，“歡”多為五言句，多押腰腳韻，而“詩”多為七言句，押腳韻，顯然是受漢語詩歌傳統(tǒng)影響較深的緣故。［5］一般認(rèn)為，“詩”或“西”都是漢字“詩”的借音，“吟詩”相當(dāng)我們所說的唱山歌。［6］壯族民歌有各種藝術(shù)形式，體裁多種，而且韻律結(jié)構(gòu)也非常獨(dú)特，有勒腳歌和排歌等。韻律上腰腳韻或頭腳韻互押，如一些五言四句壯族民歌是頭腳韻體，講究下句句中腰韻押韻處必須具有相對(duì)完整的詞意。“劉三姐”的山歌，即屬于七言體山歌?！皦颜Z五言體變成漢體詩五言、七言體，又要符合漢詩體的押韻，這似乎已變成另一種語言文字符號(hào)。”［7］這個(gè)觀點(diǎn)可以得到武鳴壯族歌師蒙水生的實(shí)證。⑤

壯語的七言體山歌翻譯成漢語的七言體山歌也很困難。宜州“廣西歌王”黃月香創(chuàng)作過一首壯歌:

Kjan xat no kai uei pin sai， (早上雞肉隨便吃)

Kjan xam no uai au la li， (晚上牛肉炒苦瓜)

Tu sen kja tin in ko li， (獨(dú)生家庭真是好)

L kua in i xom ?im ?im． (鍋里經(jīng)常香噴噴)

這是典型的七言四行壯歌，第二行和第三行最后的字押同一個(gè)韻，這叫押腳韻;第一行的最后一個(gè)字和第二行的第四字押同一個(gè)韻，第三行的最后一個(gè)字又和第四行的第四個(gè)字押同一個(gè)韻，這叫押腰韻。壯族山歌既押腳韻又押腰韻，唱起來十分和諧好聽。把這首歌翻譯成漢語山歌很費(fèi)勁，要完全翻譯出那種韻味很難。把大概意思翻譯過來，再作一些潤色，用漢語山歌就可以這樣唱:

早早都有雞肉揌，⑥夜夜牛肉擺上臺(tái)。獨(dú)生家庭實(shí)在好，幸福生活早到來。

這樣翻譯和那首壯歌八九不離十了，押韻也很好。壯語山歌想要讓更多的人聽懂必須過翻譯這一關(guān)，翻譯的時(shí)候也不能局限于每個(gè)字眼，要靈活轉(zhuǎn)變。即使這樣，也只能翻譯出大意，壯歌自身的土味和韻味是翻譯不出來的。從目前來看，漢語山歌傳播范圍要廣一些，因?yàn)槁牰娜硕唷颜Z山歌因?yàn)槁牰娜瞬欢啵艿胶艽蟮南拗?，主要在壯族聚居地流傳，傳播不出去。?］這樣翻譯，壯漢語基本意義是相同的，但從審美意蘊(yùn)和情感表達(dá)效果來看，應(yīng)該說歌王是用漢語來創(chuàng)作了。

語言的意義是根據(jù)語形、語義、語用的規(guī)則和交際語境、語言使用者應(yīng)用這個(gè)語言形式所表達(dá)的思想感情或傳遞的信息。作為符號(hào)的語言詞語包括理性意義以及附著在理性意義上的感性意義。任何語言的意義、價(jià)值、情趣、旨意等都依附于特定的語境。語境的創(chuàng)造都是理智與情感雙向投入的結(jié)果，都隱含著由二者所構(gòu)成的意義整體。語境的創(chuàng)造是受社會(huì)文化制約的，文化意義有理性與非理性之別。語境的可理解性要求創(chuàng)造者和解讀者處于同一文化環(huán)境中才能夠獲得溝通和達(dá)成共識(shí)。楊春時(shí)先生在《審美的符號(hào)創(chuàng)造》一文中提出:審美活動(dòng)是符號(hào)的創(chuàng)造，是現(xiàn)實(shí)符號(hào)向?qū)徝婪?hào)生成的過程。認(rèn)為現(xiàn)實(shí)符號(hào)能指 (審美對(duì)象的形式)的意義是確指意義。只有當(dāng)現(xiàn)實(shí)符號(hào)構(gòu)成審美符號(hào)時(shí)，藝術(shù)作品才具有審美意義。而現(xiàn)實(shí)符號(hào)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號(hào)的過程中，意義被消解了，它被形式化了，僅剩下能指。［9］這是因?yàn)閷徝阑顒?dòng)中，一個(gè)“能指”形式所包含的“所指”內(nèi)容，完全可以因人、因事、因地、因情、因境而變，這對(duì)語境創(chuàng)造者如此，對(duì)語境解讀者亦如此，所以“所指”內(nèi)容是多義的、不可重復(fù)的。審美活動(dòng)總是處于特定的歷史情境中，審美活動(dòng)中的引申、象征、隱喻總是受到文化態(tài)度的影響，具有不同文化態(tài)度的民族或個(gè)體，其價(jià)值取向也往往不完全一致，這也必然影響到解讀者對(duì)詞語的感悟和理解。從象征人類學(xué)角度來看，引申、象征、隱喻是一種賦予事物以意義的符號(hào)行為，這種行為通過約定俗成的暗示與聯(lián)想使人們的意義和情感實(shí)現(xiàn)“物化”。因此，這類語境符號(hào)的意蘊(yùn)只能是默契地意會(huì)，是一種在一定的文化范圍之內(nèi)被創(chuàng)造和接受的文化行為，創(chuàng)造者和接受者都體現(xiàn)同樣的文化觀念。審美主體所隸屬的文化傳統(tǒng)、習(xí)俗心態(tài)、知識(shí)及實(shí)踐狀況形成一個(gè)先在的主體結(jié)構(gòu)支配和左右著他的創(chuàng)造或讀解活動(dòng)。不同的人處于不同的文化熏染之中，獲得不同的文化指令，從而形成不同的審美觀念。如對(duì)中國人而言，“松柏”具有豐富的文化內(nèi)涵，人們將之與“高潔的品格，頑強(qiáng)的生命力”等抽象意義聯(lián)系起來，但在俄羅斯文化中，“松柏”一詞根本沒有此類文化附加意義，只是一種普通的植物而已，不會(huì)引起俄羅斯人的豐富聯(lián)想。

由于人的文化實(shí)踐活動(dòng)和審美經(jīng)驗(yàn)的積累產(chǎn)生不同的審美聯(lián)想和想象，因而也就產(chǎn)生了不同的審美感受。不同文化語境的審美符號(hào)轉(zhuǎn)換很難達(dá)到審美效果的等值轉(zhuǎn)換。因?yàn)檫@不是簡單的語言層面的轉(zhuǎn)換，更是跨文化信息的轉(zhuǎn)換?！皩徝婪?hào)的最深層的意義就在于它與主體的審美心理活動(dòng)相聯(lián)系而展示主體的審美實(shí)踐活動(dòng)的內(nèi)容。”［10］這內(nèi)容包括特定文化語境的自然景觀、藝術(shù)形象形式、存在性的思想和觀念、風(fēng)俗人情等文化因素。在山歌翻譯中，審美符號(hào)依附于語言符號(hào)之上卻又超出單純的語言符號(hào)的所指含義。兩種審美符號(hào)之間達(dá)到語言、美感、文化這三方面的轉(zhuǎn)換往往體現(xiàn)出翻譯主體的意義建構(gòu)。“翻譯文本都是經(jīng)過變形和改造，融入譯者的主觀審美意向和歷史存在的一種自足的藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)物”。［11］跨語言、跨文化傳播的文化交流，由于語言、地域、文化、民族心理及審美價(jià)值的差異，不可能逐字逐句地把一種語言切換成另一種語言，這無疑會(huì)遮蔽被譯語言的多重意義?！叭魏巫g作在某種程度上都是再創(chuàng)造，因此它也構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特的文本”。［12］就劉三姐歌謠翻譯而言，除了要求譯者會(huì)壯語懂壯歌、了解壯族民俗和壯族歷史，還要具備漢詩歌修養(yǎng)和翻譯知識(shí)，才能譯出達(dá)、雅、順的上乘譯作?！胺g”這一跨語際審美實(shí)踐已經(jīng)與他者文化在碰撞中融合。

二、壯族歌謠與壯族歌圩

壯語的詞匯比漢語豐富，尤其是形容詞和動(dòng)詞方面，這反映了壯語的豐富、生動(dòng)和優(yōu)美。壯語有22個(gè)聲母 (漢語21個(gè));壯語有108個(gè)韻母 (漢語35個(gè));壯語有6個(gè)聲調(diào) (漢語4個(gè));有不少壯語的形容詞和動(dòng)詞，用漢語是無法準(zhǔn)確地翻譯過來的。壯語山歌 “(1)從體裁來分，有:單首獨(dú)立存在的散歌;回環(huán)反復(fù)詠唱的勒腳歌;首數(shù)固定的組歌;長短靈活的排歌和連續(xù)敘唱的長詩五大類。(2)從押韻規(guī)律來分，有:腳腰韻、腳頭韻、腳韻、勒腳韻和自由韻五大類。(3)從句式來分，即按它的字?jǐn)?shù)多少、句子長短和長短句如何搭配、韻律如何變化來分，有五言、六言、七言、八言、十言和長短句等各種藝術(shù)形式三十多種?！保?3］壯語山歌在押韻方面更具音樂效果。漢語山歌一般都是末字押韻，顯得比較單一。壯語山歌有多種用韻，韻味無窮，比較活潑，情濃意足，可以反復(fù)詠唱而無拖沓之感。語音的聲調(diào)是構(gòu)成歌詠旋律的基礎(chǔ)，聲調(diào)不同曲調(diào)也不同，曲調(diào)又以相對(duì)穩(wěn)定的形式詠唱傳承。

在民間歌者的觀念中，以唱歌能力來看，有歌手、歌師、歌王、歌仙四級(jí)“職稱”，“歌仙”只有歌圩鼻祖劉三姐當(dāng)之無愧。歌圩上歌手之間的對(duì)歌其實(shí)是一種群體性的詩歌創(chuàng)作活動(dòng)。對(duì)歌時(shí)，一般是男女歌隊(duì) (歌組)之間的對(duì)唱，歌隊(duì)中有創(chuàng)編歌詞能力的往往只有一兩個(gè)歌師，擔(dān)當(dāng)“軍師”，其他人則跟著唱。四周圍上聽歌、賞歌的觀眾，從而形成詩歌創(chuàng)作、欣賞、評(píng)論一體化的綜合性藝術(shù)活動(dòng)，此謂“賽詩”。賽詩人數(shù)不論，不分男女，內(nèi)容非常豐富，語言生動(dòng)感人，充滿情趣。歌手唱的歌調(diào)幾乎沒有什么變化，對(duì)唱的歌調(diào)卻可以不同，廣西各地不同歌調(diào)加起來達(dá)1000種以上。［14］例如，據(jù)武鳴歌師蒙水生說，武鳴縣山歌大體分為東部、西部、南部、北部、中部五種，目前已經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)共36個(gè)歌調(diào)，很多歌調(diào)是自古就代代相傳下來的。④“賽詩”很大程度上并不是比音樂意義上的演唱技能，主要是品賞詩歌藝術(shù)，展示歌手創(chuàng)作詩歌的智慧、技術(shù)和才能，通過歌調(diào)傳情達(dá)意，從中獲得藝術(shù)的美感享受。正如清代廣西龍州壯族文人黃敬春描寫壯族歌圩的詩所云:“木棉飛絮是圩期，柳暗花明任所知;男女行歌同如市，聽誰慧舌制新詩?！?/p>

歌圩上也有歌手之間的個(gè)人對(duì)歌，那是善“詩”的有創(chuàng)作能力的歌手之間的對(duì)唱。歌手對(duì)唱正是所謂“棋逢對(duì)手、將遇良才”，誠如宋代周去非的《嶺外代答》所記述，壯人“迭歌相和，含情凄婉……皆臨機(jī)自撰，不肯蹈襲，其間乃有絕佳者”。［15］山歌最富有情趣的部分就是對(duì)唱，對(duì)歌比唱山歌難度要大。對(duì)歌一般都以挖別人墻角來堵自己的漏洞，誰挖不過別人，誰就得服輸。對(duì)歌的時(shí)候每個(gè)人都拼盡所能各顯神通，唇槍舌劍屢見不鮮，嘲弄諷刺司空見慣，這種對(duì)歌有突出的娛樂功能。有的對(duì)歌是考察對(duì)方的知識(shí)文化掌握情況，如“盤歌”，對(duì)方答不上就認(rèn)輸。盤歌是雙方互相盤問對(duì)答的歌體，表現(xiàn)人們的聰敏智慧。有猜謎、測(cè)智式盤歌，考問難題式盤歌，探情表意式盤歌，傳授知識(shí)式盤歌。融知識(shí)性、生動(dòng)性、趣味性、技藝性于一體。這是寓教于樂的一種歌式，主要是承擔(dān)文化傳承的功能，如已為大家所熟悉的劉三姐式茶園盤歌“什么水面打跟斗?……”。多數(shù)歌手也有歌書，但對(duì)歌時(shí)必須即興編詞，以歌代言，所以，即興發(fā)揮的編詞能力考驗(yàn)著歌手的人格和智慧。歌手一般會(huì)有相對(duì)固定的對(duì)歌歌伴，雙方都很熟悉對(duì)方身世、性格特點(diǎn)、審美情趣和歌唱風(fēng)格等等，很多歌手都跟歌伴結(jié)下深厚的私交。歌手對(duì)唱一般不會(huì)把輸贏看得過重，有經(jīng)驗(yàn)的歌手在對(duì)方“卡殼”的時(shí)候會(huì)有所謙讓或轉(zhuǎn)換話題，避免尷尬氣氛的出現(xiàn)使對(duì)唱得以持續(xù)進(jìn)行，所以歌手對(duì)唱可以整日整夜地連唱。以前在節(jié)日或婚嫁儀式上，歌手可以對(duì)唱幾天幾夜。歌唱習(xí)俗的觀念就是“唱歌不是為輸贏，只為玩耍與交情;蜜蜂為花飛斷翅，畫眉為伴喊斷聲。”［16］電影《劉三姐》中，劉三姐與秀才對(duì)歌時(shí)，雙方以歌決勝中那針鋒相對(duì)的敵視態(tài)度，互相丑化對(duì)方的唱詞，歌圩或歌會(huì)中極少出現(xiàn)。劉三姐罵地主的那首山歌“莫夸財(cái)主家豪富，財(cái)主心腸比蛇毒;塘邊洗手魚也死，路過青山樹也枯”，原生山歌是“妹命毒，青春年少死丈夫，塘邊洗手魚也死，路過青山樹也枯”。原生山歌是在1949年以前的一次歌圩上，一位男歌手和一位守寡的年輕女歌手對(duì)歌，男歌手眼看即將敗陣，情急之下，出言不遜。［17］像這位男歌手那樣在對(duì)歌中對(duì)別人進(jìn)行人身攻擊，是受到輿論譴責(zé)的。近年來廣西各地常常舉辦的“歌王爭霸賽”上，也很少出現(xiàn)爭強(qiáng)好勝、逼得對(duì)手下不了臺(tái)的對(duì)唱。民間傳說中劉三姐與白鶴少年張偉望對(duì)歌，一連唱了七天七夜，最后化仙成石，這正是原生態(tài)對(duì)歌以歌會(huì)友的境界。

歌圩上壯族群眾的聚唱合唱大多是為了獲得情感交流和審美體驗(yàn)，而操不同方言的歌手無法進(jìn)行這種合唱而達(dá)到這樣的目的。例如，德保北路的多聲部山歌，一般至少是5人以上的合唱，高低聲部固定分工。歌唱群體需要長期合作、相互協(xié)調(diào)才能默契地獲得高低聲部音色的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。歌手們唱歌時(shí)都會(huì)自動(dòng)圍成一個(gè)圈，手拉手或肩靠肩，以便互相觀察歌伴的表情和眼神，聽到編詞歌手現(xiàn)編的歌詞。獨(dú)特的領(lǐng)唱方法在領(lǐng)唱歌手和其他歌手之間心領(lǐng)神會(huì)地形成默契，不需要指揮和伴奏也能夠?qū)⒑铣曇籼幚淼脜f(xié)調(diào)一致，美妙動(dòng)聽。不同民族語言或本民族不同方言的歌手很難與他們進(jìn)行類似的聚唱而從中獲得藝術(shù)的美感享受。我們近年來在電視上或者演出中看到站成一排的所謂原生態(tài)合唱只是為了方便表演，原生態(tài)的合唱很少有站成一排的。

所以說對(duì)歌實(shí)際上是審美能力競賽，是以“對(duì)抗”為形式的本質(zhì)為“合作”的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了平等和諧的精神。對(duì)歌或聚唱得以進(jìn)行，雙方都必須聽懂對(duì)方的語言并了解其文化。壯族支系繁多方言多，只隔一座山或一條河就操不同方言的情況非常普遍。壯語山歌的跨民族跨語言交流與傳播無疑受到很大的限制。歌唱這種審美活動(dòng)一定程度上依托于地方性知識(shí)。所謂的地方性知識(shí)，不是指任何特定的、具有地方特征的知識(shí)，而是一種新型的知識(shí)觀念。它的生成依托的特定的語境，包括由特定的歷史條件所形成的價(jià)值觀，其地方性主要是指在知識(shí)生成和傳承中所形成的特定情境，諸如特定文化、價(jià)值觀、利益和由此造成的立場和視域，等等。地方性知識(shí)總是在一個(gè)局部的地方性的文化語境下實(shí)現(xiàn)的。作為地方性知識(shí)的符號(hào)意義在使用中與具體的語境有關(guān)，天然與本土性契合，很多非成文性的規(guī)范、慣例、習(xí)俗、禁忌或內(nèi)在的隱含默契就無法言明。它是特定的沒有符號(hào)的所指，和當(dāng)?shù)厝说闹R(shí)、本土文化知識(shí)、地方觀念等民間記憶緊密聯(lián)系與互動(dòng)，為特定的文化群體代代相傳。這種意義很難被外文化的人所了解和接受，具有特定語境中特有的“約定俗成”的特點(diǎn)。我國南方少數(shù)民族的音樂多是處在一種民族的禮俗文化氛圍之中。它不僅是單一的聽覺藝術(shù)，而且是一種具有豐富的立體文化內(nèi)容的多維藝術(shù)。歌唱與本民族的語言、生活習(xí)俗和思想感情的表達(dá)方式等，有著水乳交融的密切關(guān)系。由于地理環(huán)境不同，各民族的語言與生活習(xí)俗均有很大差異，表達(dá)思想感情的方式豐富多彩。歌唱是一種表現(xiàn)與感受相結(jié)合的復(fù)雜現(xiàn)象，而主體感受著又被置于一個(gè)特定的文化背景之中，對(duì)歌唱的感受與認(rèn)識(shí)必然出現(xiàn)兩方面的情形:一方面，人類對(duì)歌唱具有一個(gè)普遍的感受能力和接受能力，因?yàn)槿祟愒趯徝狼槿ど?，文化共性上也有?duì)共同精神產(chǎn)品需求的趨同性;另一方面，不同地域，不同民族，不同文化背景下的人對(duì)“和諧之聲”的歌唱感受與認(rèn)識(shí)有所差異。地方性文化差異很大程度上造成了審美交流的障礙，那么，跨語際傳唱的劉三姐歌謠作為壯漢審美文化的交流是怎樣進(jìn)行呢?

三、壯漢文化交流中的劉三姐歌謠

秦始皇攻占嶺南以后，歷代王朝都在嶺南確立了漢文的官方地位，并對(duì)當(dāng)時(shí)還沒有本民族文字的壯族先民進(jìn)行漢文教育。覃乃昌先生說“歷史上，壯族與漢族在經(jīng)濟(jì)文化上的交往就十分密切，壯族地區(qū)長期在漢文化圈內(nèi)生活，使用的是漢字。”“壯族地區(qū)大約在西漢末年東漢初年即辦有以漢語文教育為主的私學(xué)，自唐宋以后，設(shè)有孔廟和書院，繼之設(shè)有府學(xué)、州學(xué)、縣學(xué)和私塾。壯族文人還借助漢字的形、音、義和六書構(gòu)字法，創(chuàng)造了表達(dá)壯語音義的古壯字?！保?8］但是只有極少數(shù)壯族人能夠接受漢文教育并使用古壯字，民間下層還是利用山歌去傳承自己的文化。歌圩是壯族的綜合性民俗文化形態(tài)，體現(xiàn)了壯族詩性性格。傳統(tǒng)的壯族人從出生到生命的終結(jié)，都沐浴在詩歌的海洋里。壯族民歌的觸角插入社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，用歌問路訪寨，節(jié)慶酒宴，迎送賓客，以歌擇配等。以前許多歌手一字不識(shí)，但在對(duì)歌時(shí)從容不迫，應(yīng)對(duì)自如，沒有經(jīng)過什么準(zhǔn)備的歌詞，隨口就唱，卻是句句押韻，含義豐富，這些都是壯族歌手在歌化的生產(chǎn)生活中不斷錘煉出來的詩性體現(xiàn)，真正達(dá)到“開口一唱歌成河”的境界，這種境界沒有千百年來山歌文化的傳承和積淀是不可能達(dá)到的。歌圩的女兒“劉三姐”正是在浩瀚的“歌?！敝醒?、培育出來的。由于長期與漢人相處，壯語不斷地吸收漢語來豐富自己。壯族雖然沒有規(guī)范的普遍通用的文字，但很多壯族人都會(huì)講兩種以上的語言，除壯話外還會(huì)講白話 (粵語)、桂柳話等漢語方言。“語言的詞匯多多少少忠實(shí)地反映出它所服務(wù)的文化。”［19］壯族能用漢語正是壯族民眾樂于接受外來文化的表現(xiàn)。

隨著中原王朝統(tǒng)治的加強(qiáng)，經(jīng)濟(jì)文化交往更加頻繁，壯族在保持歌圩文化的同時(shí)，逐漸接受了漢族文化。由于各地壯語方言很難順利溝通，壯族多數(shù)地方以桂柳話等漢語方言作為與本族群以外的人進(jìn)行交流溝通，很多人成為壯漢雙語人口。在壯漢苗瑤等多民族雜居的地方，精通多種民族語言的各族民眾也為數(shù)不少。漢語在傳播方面的優(yōu)勢(shì)，更好地推動(dòng)了壯歌的傳唱。一些漢族民間傳說在廣西壯族地區(qū)也得到廣泛流傳，而漢族文藝的審美理想和審美趣味自然也滲入壯歌。賦、比、興三種藝術(shù)表現(xiàn)手法，本來是從我國最早的民歌總集《詩經(jīng)》中概括出來的。壯歌的借景抒情，重比興，重意境，無疑是受漢族詩歌審美理想的影響，并帶有自己鮮明獨(dú)到的風(fēng)格特征。壯族民眾對(duì)漢族文藝的借鑒、吸收，這本身就是認(rèn)同漢族文化的一種體現(xiàn)。在多民族雜居的桂柳一帶的壯族歌手，能夠根據(jù)不同的場合及對(duì)象，在歌場上用壯語或漢語交錯(cuò)唱答，壯族歌仙劉三姐的傳說和山歌因此得以走出壯族聚居區(qū)。在傳播中，壯族社會(huì)生活和壯族文化又融入了漢族等多民族的文化因素。對(duì)異族文化接納吸收和發(fā)展創(chuàng)新，表現(xiàn)了壯族對(duì)外來文化采取開放的態(tài)度和寬容的文化心理。近代以來，受廣西的漢族地方劇種的影響，彩調(diào)、壯劇、師公戲等壯族地方戲在清代相繼產(chǎn)生，漢族民間故事如《梁山伯與祝英臺(tái)》等在這樣的文化環(huán)境中也被改造成具有壯族特色的壯戲。長期的文化融合，壯族在保持本民族文化觀念的同時(shí)表現(xiàn)出對(duì)漢文化的趨同心理，至今許多壯族人仍然堅(jiān)信自己的祖先源于中原。

壯族歌謠接受漢族文化有諸多原因，主要是作為強(qiáng)勢(shì)文化的漢族文化對(duì)少數(shù)民族具有巨大的輻射力，而壯族文化也具有開放性和包容性。壯族在認(rèn)同漢族文化并利用漢語來傳播壯族文化的同時(shí)，也接受了漢語的權(quán)力，特別是文字權(quán)力?！拔淖值臋?quán)力化表現(xiàn)出了一種不爭的歷史事實(shí)，更有甚者，它還成為社會(huì)價(jià)值體現(xiàn)中類似于?？滤f的‘區(qū)分/排斥’關(guān)系，比如，不懂文字的人被當(dāng)作‘文盲’，那些無文字的族群、農(nóng)民、婦女等，在歷史上大都被視為‘沒文化’人群。”［20］歷史上掌握書寫權(quán)利者都受到儒家傳統(tǒng)的教育，認(rèn)同并傳承主流文化，他們對(duì)壯族歌謠及習(xí)俗的觀照是以儒家“倫理教化”為視角，視無文字的壯族為“無文化”的異族，也就無法認(rèn)可壯族口傳文化的價(jià)值。不均衡的壯漢文化交流造成了壯族文化的部分內(nèi)涵被遮蔽，這是語際交際活動(dòng)中一種重要的語言文化現(xiàn)象。劉三姐傳說受漢族文化影響十分突出。比如“三姐”，按照壯語的表達(dá)語序是“姐三”。對(duì)于古壯字手抄本“劉三姐歌謠”中的“劉三女大”，歌師莫仁祿認(rèn)為那應(yīng)該是古時(shí)壯族文人按照漢文的語序表達(dá)習(xí)慣記載的。從傳播學(xué)的角度來看，這個(gè)推論是成立的。當(dāng)某一事象的稱謂進(jìn)入傳播領(lǐng)域并逐漸廣為人們熟知和接受時(shí)，則該稱謂就具有一種規(guī)范的、標(biāo)準(zhǔn)的功能。由于語言之間要實(shí)現(xiàn)完全對(duì)等的“透明式”的翻譯溝通是不可能的，一種語言的概念被介紹入另一種語言中并以它來傳播，必然在翻譯中會(huì)導(dǎo)致新的話語的改寫和建構(gòu)而最終得以“合法化”。［21］“劉三姐”的稱謂從漢語文本的“他稱”又轉(zhuǎn)化為壯語的“自稱”是可能的。1957年，中央政府批準(zhǔn)并推行拉丁字母的壯語書寫文字符號(hào)，拉丁字母壯文成為官方法定的壯族文字，不僅民間文學(xué)的采集者，廣西各地許多壯族民間歌手也都沒有意識(shí)到在新中國建國初期尚隨處可見的古壯字手抄本的文化價(jià)值，古壯字“劉三姐歌謠”歌書中那濃厚的神魅色彩在當(dāng)時(shí)也被視為“封建迷信”，“文革”期間古壯文歌書更是被當(dāng)作“四舊”加以“橫掃”，因而古壯字手抄本的“劉三姐歌謠”就沒有被“發(fā)現(xiàn)”。壯族如要傳唱?jiǎng)⑷愀柚{必須掌握漢文，這是一個(gè)必要條件。在這方面，語言固有的霸權(quán)本質(zhì)顯露無遺，?？滤f的話語與權(quán)力共生無處不在。20世紀(jì)90年代以來，廣西舉辦的“歌王選拔賽”、“歌王擂臺(tái)賽”中，許多比賽就規(guī)定用漢語山歌演唱，獲得“廣西歌王”稱號(hào)大多數(shù)是來自桂中、桂北的歌手，而目前桂西民間的歌唱習(xí)俗興盛程度依然不遜于桂中、桂北，卻鮮有歌手被“封王”，主要原因還是桂西民間漢語普及程度遠(yuǎn)不如桂中、桂北。

在不同文化的對(duì)話交流中，文化借取不會(huì)是單向的，不僅是弱勢(shì)文化會(huì)向強(qiáng)勢(shì)文化借取，強(qiáng)勢(shì)文化也同樣會(huì)向弱勢(shì)文化借取。秦漢以來，百越文化對(duì)遷徙嶺南的漢族及其文化發(fā)展起著重要的深遠(yuǎn)影響。據(jù)南朝宋·沈懷遠(yuǎn)《南越志》載:“越之市名虛，多在村場，先期招集各商或歌舞以來之，荊南嶺表皆然?！眽炎甯枸酌妊坑谑献迳鐣?huì)時(shí)期，形成于唐代，在宋代得到發(fā)展，興盛于明清時(shí)期，此風(fēng)由來已久，為人們歌舞娛樂提供了公共聚會(huì)與活動(dòng)的場所?！扒G南嶺表皆然”，這說明由于各民族交錯(cuò)雜居，其文化的相互影響和交融混合現(xiàn)象相當(dāng)普遍。漢族影響少數(shù)民族的同時(shí)，少數(shù)民族也影響漢族，與少數(shù)民族雜居的漢族也吸收了少數(shù)民族的歌唱習(xí)俗并保留至今。文化認(rèn)同是文化融合的決定因素，多元文化并存是創(chuàng)造力的源泉。“歷史上，壯族和漢族的一部分曾經(jīng)互為同化，一部分移居廣西的漢族被壯族所同化;一部分壯族則為漢族所同化，形成你中有我，我中有你的親密關(guān)系”。［22］這種雙向雙贏的文化融合使得廣西許多地區(qū)的壯漢民族身份和民族邊界十分模糊，還形成了不少壯漢混合家庭，使得多民族雜居地區(qū)成為一個(gè)族群、地理空間、文化語言的交匯區(qū)。多重文化認(rèn)同的雙語精英作為跨族際跨語際實(shí)踐者，這些人當(dāng)中自然有不少“劉三姐”。

漢語劉三姐歌謠不僅突破了原生壯語劉三姐歌謠的傳播局限，也主導(dǎo)了劉三姐歌謠的傳播和發(fā)展。漢語文本化的劉三姐傳說標(biāo)志著中原官方主流文化已經(jīng)關(guān)注到劉三姐文化，并得到部分漢族精英文化的贊賞和接納，與此同時(shí)漢族文化也改寫了壯族劉三姐文化。“在漫長的封建社會(huì)里，壯族地區(qū)的官方教育傳播是漢族封建文化，講欽定的正統(tǒng)倫常。壯族文化不僅不能登大雅之堂，還要受到貶斥、丑化甚至明令禁之。”［23］壯族歌圩文化在封建時(shí)代，遭受權(quán)力統(tǒng)治者的強(qiáng)權(quán)和強(qiáng)勢(shì)文化的壓制，同時(shí)也因?yàn)閴炎迦嗣裨诮?jīng)濟(jì)文化滯后的自卑心理作用下對(duì)民族文化自動(dòng)放逐?！皠⑷恪备柚{在傳播中模糊了壯族的民族文化身份，劉三姐在多民族雜居地區(qū)就成為滿足人們精神信仰需要的“龍母”。歌唱習(xí)俗作為嶺南各族民眾的共同習(xí)俗，在吸收漢族道教神仙文化的基礎(chǔ)上，在強(qiáng)勢(shì)文化和文字權(quán)力的“規(guī)范”下，民間口傳文化中的劉三姐成了創(chuàng)造歌圩的“歌仙”，褪去了壯族原始神祗歌神、愛神“嘹三妹”的部分神性變成了“劉三妹”。⑦壯族劉三姐“五言”歌謠就轉(zhuǎn)換為“七言”的漢語歌謠，至今廣西北部地區(qū)所唱漢語山歌的格式仍然與五言或七言近體詩相同。“從語言學(xué)的角度看，劉三姐唱的山歌以漢語為主，大體有三種形式:一是用漢語西南官話 (桂柳話)唱的七言四句山歌，主要流傳在桂林、柳州、宜州等地;二是用漢語客家方言唱客家山歌;三是用漢語粵方言唱的粵語山歌。”［24］劉三姐作為壯漢文化交流建構(gòu)起來的藝術(shù)形象，在傳播中地方性文化的剝離與藝術(shù)形象審美意義的再生成總是呈現(xiàn)出去文化化與再文化化的互動(dòng)，這個(gè)互動(dòng)過程就是文化改寫與再生產(chǎn)的過程。劉三姐形象在不同文化語境中不斷被改寫而生成的文化多義性表現(xiàn)出歷時(shí)的層累性建構(gòu)，在地方性審美知識(shí)不斷流失而普遍性知識(shí)不斷加強(qiáng)的同質(zhì)化趨向中，我們需要解決的問題是如何再生產(chǎn)劉三姐形象的新意義并保持其藝術(shù)個(gè)性才能推進(jìn)劉三姐文化的發(fā)展。

注釋:

①古壯字:唐宋以后，隨著漢文化在壯族地區(qū)的廣泛傳播，壯族人民借用漢字的偏旁、部首、發(fā)音、語義，仿造漢字六書的構(gòu)字方法，創(chuàng)造了方塊壯字(土俗字)，至今仍然在壯族地區(qū)的民間流行。由于各地的古壯字字形不一，并沒有形成統(tǒng)一的規(guī)范，沒有成為全社會(huì)的通行文字。

②出自宜州市劉三姐鄉(xiāng)龍降村蓬枯屯李日芳古壯字歌本。

③歡:宜州壯語音譯，是壯族民歌的一種形式，指曲調(diào)優(yōu)美的山歌。

④作者根據(jù)訪談錄音整理。

⑤武鳴壯族歌師蒙水生是20世紀(jì)60年代前期廣西藝術(shù)學(xué)院民族聲樂系的本科畢業(yè)生。2010年4月16日，在武鳴“三月三”歌圩節(jié)上，筆者就山歌翻譯對(duì)他作了訪談:(筆者)問:我聽說你是武鳴“三月三”歌圩節(jié)的形象歌王，主要是把壯語山歌翻譯成漢語山歌，請(qǐng)問你是如何做這項(xiàng)工作?(蒙水生)答:幾年來新聞媒體把我稱為歌圩的形象歌王，其實(shí)是期望我把壯歌翻譯成漢歌。這只是炒作，我的工作實(shí)際上是搜集民間歌謠。跟民間歌王比，我自己無法望其項(xiàng)背。武鳴的五言壯歌不可能翻譯成漢歌，一曲壯歌“古時(shí)發(fā)大水，剩下兩兄妹;二人結(jié)夫妻，創(chuàng)造全人類”，歌詞是可以翻譯成普通話的，但壯歌的韻味完全喪失。

⑥揌:宜州的漢語方言桂柳話(西南官話)“吃”的意思。

⑦壯族學(xué)者覃乃昌認(rèn)為“劉三姐經(jīng)歷了從嘹三妹到劉三妹、劉三姐的演變，體現(xiàn)了壯漢文化的碰撞融合及嘹三妹由神到仙到人的演變過程?！眳⒁婑瞬?劉三姐:華南珠江流域原住民族的歌神與愛神，《河池學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第6期，第81頁。

［1］［17］鄧凡平．歌海遇仙記［M］，北京:中國戲劇出版社，2007，29—30，50—59．

［2］廣西壯族自治區(qū)宜州市地方志編纂委員會(huì)．宜州市志［M］，南寧:廣西人民出版社，1998年，714．

［3］［24］覃桂清．《劉三姐縱橫》［M］，南寧:廣西民族出版社，l992，61—94，100－114．

［4］張聲震．壯族歷史文化與《壯學(xué)叢書》——《壯學(xué)從書》總序［J］，廣西民族研究，2003，(1)，48－49．

［5］［6］農(nóng)學(xué)冠．壯族的故事、歌謠和諺語［J］，載于《赴泰國學(xué)術(shù)交流——民族研究論文集》，25、20，廣西民族學(xué)院1986年5月編?。?/p>

［7］農(nóng)冠品．泛說右江流域壯族嘹歌［J］，廣西右江民族師專學(xué)報(bào)，2004，(5)，6．

［8］參見黃曉娟、黎學(xué)銳．壯族女性與民歌傳承［J］，中國首屆藝術(shù)人類學(xué)論壇暨國際學(xué)術(shù)會(huì)議論文集(未刊)，315，原文為歌王黃月香口述記錄，作者在語言上稍加整理．

［9］楊春時(shí)．審美的符號(hào)創(chuàng)造［J］，創(chuàng)作評(píng)譚，2004，(4)，27－30．

［10］馬國柱．從符號(hào)學(xué)看審美主體與符號(hào)客體的價(jià)值關(guān)系［J］，中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)，1996，(4)，74．

［11］許鈞．“創(chuàng)造性叛逆”和翻譯主體性的確立［J］，中國翻譯，2003，(4)，9．

［12］Bassnett，Susan．Translation Studies［M］．London:Methun，1980．P38．

［13］黃革．廣西壯族民歌概略［J］，廣西大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，1989，(1)，65．

［14］范西姆．論百越部族民間多聲部音樂的現(xiàn)象和特征［J］，壯學(xué)論集，南寧:廣西民族出版社，1995，642－648．

［15］宋·周去非．《嶺外代答》［M］，民國影印本，42．

［16］李海峰、鄧慶主編．《劉三姐傳世山歌》，南寧:廣西民族出版社，2002，120．

［18］覃乃昌．試論拼音壯文推行困難的基本原因［J］，廣西民族研究，1995，(2)，109．

［19］(美)愛德華·薩丕爾．語言論［M］，陸卓元譯，商務(wù)印書館1985，196．

［20］彭兆榮等．口述/書寫:歷史的敘述與敘述的歷史［J］，廣西民族研究，2004，(1)，16．

［21］劉禾．跨語際實(shí)踐——文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性(中國，1900—1937)［M］，宋偉杰等譯，北京:三聯(lián)書店，2002，40－56．

［22］顧有識(shí)．試論歷史上的壯漢互為同化［J］，廣西民族研究，1999，(3)，46．

［23］梁庭望．壯族文化概論［M］，南寧:廣西教育出版社，2000，588．

The Cross－Cultural Folksong of Liu Sanjie

Ren Xubin

The trans－lingual and trans－ethno group folksong of Liu Sanjie loses its aesthetic significance for the different cultural contexts．The different local knowledge of aesthetics causes the Communicant difficulties．The cultural integration between the Zhuang and the Han achieves the trans－ethno folksong of Liu Sanjie．The folksong of Liu Sanjie loses its cultural significance for the marginal Zhuang ethnic，while the elements of Han’s culture increase．How to re－product the new significance and keep its individuality of the Liu Sanjie’s character in the tendency toward homogenization，so that we can promote the development of Liu Sanjie’s culture．

folksong of Liu Sanjie;interpretation;antiphon，cultural integration

【作 者】任旭彬，南京大學(xué)文學(xué)院在讀博士生。南京，210093

C958

A

1004－454X(2011)02－0156－008

本論文為教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心課題《馬克思主義與中國20世紀(jì)文學(xué)理論的發(fā)展研究》(2009JJD750009)階段性研究成果之一。

〔責(zé)任編輯:陳家柳〕