中國的山水畫在東晉時就已形成獨(dú)立的畫種，東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》第一次將中國山水畫與其他畫種獨(dú)立開來。中國山水畫在技法與理論上具有豐富的內(nèi)容，經(jīng)過眾多畫家與理論家的研究與補(bǔ)充，構(gòu)建出一套完整的藝術(shù)理論，出現(xiàn)了不同的繪畫風(fēng)格。山水畫的出現(xiàn)，使中國畫的格局發(fā)生了巨大變化，雖然山水畫較之人物、花鳥起步發(fā)展較晚，但由于中國傳統(tǒng)哲學(xué)在山水畫中可以表現(xiàn)更加豐富的內(nèi)涵，山水畫成為中國畫的主要部分.

隨著山水畫的逐漸成熟，山水畫也逐漸產(chǎn)生“南宗”與“北宗”之分，所以“南北宗論”的出現(xiàn)并非偶然，而是必然。所謂“南宗”，就是以五代南唐董源、巨然為代表的南方派山水畫派。北方派以五代后梁荊浩、關(guān)同為代表。關(guān)于繪畫流派的劃分，歐洲繪畫史也有相似情況，例如對文藝復(fù)興時期繪畫流派的以地域來進(jìn)行劃分。而“南北宗”這一理論到底是誰先提出的，較多論著與學(xué)者認(rèn)為是明萬歷畫家董其昌首先提出的山水畫“南北宗論”。在其繪畫論著《畫禪室隨筆》中，董其昌將唐至元的繪畫歷史，按照畫家的技法、風(fēng)格、身份分為兩大派別，認(rèn)為南宗北宗各有一脈相承的體統(tǒng)，唐代的王維和李思訓(xùn)是這南北兩宗畫派的始祖；南宗是文人畫，北宗是行家畫，抬高南宗貶低北宗，提倡文人畫的南宗，貶抑行家畫的北宗。董其昌將自己列為南宗正統(tǒng)的繼承人，認(rèn)為南宗畫有書卷氣、富天趣；北宗畫只重苦練，毫無天趣可言，甚至認(rèn)為北宗畫不應(yīng)學(xué)。與此相聯(lián)系的是，董其昌《畫旨》中的另一段話：“……文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮（芾）及虎兒（米伯仁）皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，借其正傳。我朝文（征明）、沈（石田），則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹所宜學(xué)也?！庇纱丝梢?，董其昌所謂的南宗，實(shí)際上指的就是文人畫。董其昌的“南北宗論”從技法和風(fēng)格特征對流派進(jìn)行劃分看似不偏不倚，但身為文人畫家的董其昌對“南宗”的尊崇和褒揚(yáng)卻顯而易見。除了強(qiáng)調(diào)南宗畫風(fēng)的 “虛和蕭散”，更是為了標(biāo)榜身在官場，但志在隱逸的文人士大夫在情操與人格上的優(yōu)越?！澳媳弊谡摗笔紫仍谝粋€以董其昌為核心的小圈子里獲得認(rèn)同，比如在他的友人莫是龍的著作《畫說》、陳繼儒的《偃曝余談》中，都有與南北宗論相關(guān)內(nèi)容。由于“南北宗論”最早見于《畫說》，以至有學(xué)者認(rèn)為此論應(yīng)是莫是龍最先提出[1]，近代也有不少學(xué)者懷疑是董書誤收莫文。而董其昌與陳繼儒相交至老，兩人在不少書畫詩文交往中都論及禪學(xué)畫論，作為藝友與禪友，兩人關(guān)系一直維系終生，所以說，陳繼儒參與創(chuàng)立“南北宗論”是可信的。但也有學(xué)者采取了一個折中的說法，指出董其昌、莫是龍、陳繼儒三人為好友，著書立說持以同調(diào)，山水畫南北宗說為三人共同提出。董其昌側(cè)重于從畫法上區(qū)分南北宗，北宗系“著色山水”，南宗系“始用渲淡，一變鉤斫之法”；而陳繼儒則側(cè)重于從畫風(fēng)上進(jìn)行區(qū)分，“李派極細(xì)無士氣，王派虛和蕭散”。比董其昌稍晚的沈顥在其著作《畫塵》中完全附合此學(xué)說，亦有南北宗論，與董其昌、陳繼儒大同小異，其側(cè)重于從畫格上區(qū)分：王維“裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡”，李思訓(xùn)“風(fēng)骨奇峭，揮掃燥硬”，認(rèn)為南宗是文人畫，北宗是行家畫?！澳媳弊谡摗碧岢龊?，在明清時風(fēng)靡一時，其提出的美學(xué)觀點(diǎn)極大的影響了其后的山水畫創(chuàng)作，甚至波及了書法、詩詞這些相關(guān)的藝術(shù)門類，是中國書畫史上一種頗具影響的理論學(xué)說, 也使中國畫學(xué)有了流派理論體系。在晚明乃至整個清代，“南北宗論”貼著董其昌的標(biāo)簽，逐漸成為后人評判山水畫的一種權(quán)威理論，進(jìn)而演變?yōu)槊枋霎嬍返某ＷR以及評判作品的標(biāo)準(zhǔn)。贊同、引用或沿著同一思路深化“南北宗論”的畫家和理論家很多，將此奉為金科玉律，大加贊賞南派山水，對北派繪畫大肆排斥，認(rèn)為北派畫作有“惡氣”，甚至北宗畫家是“野狐禪” [3]。

在“南北宗論”提出的這300多年來，已有不少理論家與畫家對其進(jìn)行考證，從完全附和到認(rèn)為此論調(diào)謬誤無窮，對此爭論從未停止過。雖然自“南北宗論”提出后，有一些學(xué)者在論著中表示懷疑或者反對董其昌一伙“崇南貶北”的南北宗論點(diǎn)，但這一理論的影響力之大，懷疑反對的聲音顯得很微弱?！澳媳弊谡摗鄙踔敛皣?，國外學(xué)者以此理論來研究和整理中國繪畫。民國年間，“南北宗論”仍然盛行畫壇，但從20世紀(jì)30年代開始，在“五四”新文化運(yùn)動的思想的推動下，董其昌和他提倡的“南北宗論”受到了前所未有的尖銳批判與懷疑。雖然近現(xiàn)代畫家與學(xué)者黃賓虹、傅抱石等人都認(rèn)同或支持“南北宗論”一些論點(diǎn)，但越來越多的學(xué)者開始發(fā)現(xiàn)其中的矛盾與錯誤。學(xué)者滕固、童書業(yè)、啟功、俞劍華等人通過詳盡的考證后，指出“南北宗論”的大量繆誤。也有學(xué)者認(rèn)為董其昌羅列的南北宗畫家名單錯誤百出，自相矛盾[4]?！颁值迸c“鉤斫”這兩個概念含混不清，用來區(qū)分流派顯得過于簡單生硬；由于董其昌以技法觀點(diǎn)作為評判標(biāo)準(zhǔn)，以水墨渲淡為南宗，青綠山水為北宗，但不少畫家二者兼得，難以區(qū)分[5]；雖然董其昌一再強(qiáng)調(diào)“其人非南北”，但“南”、“北”這兩個方向感明確的字眼還是易讓人聯(lián)想為畫家所在的地域；唐代文人王維在畫壇的地位被人為地抬高了，等等。這些批評普遍傾向于把“南北宗論”看作是一種畫史論，而作為畫史論，它又是粗疏武斷的。也有學(xué)者認(rèn)為，雖然“南北宗論”存在諸多疏漏，但也應(yīng)承認(rèn)它是藝術(shù)畫論的一個重要階梯。

現(xiàn)在，“南北宗論”基本上被當(dāng)作一種對山水畫的錯誤定義與分類而遭到大多數(shù)學(xué)者的否定。不過，這樣一個疏漏百出的理論如何做到左右畫壇數(shù)百年，規(guī)范了無數(shù)山水畫家的創(chuàng)作呢？這恐怕不能簡單地歸結(jié)為董其昌個人對畫壇的影響力。近年來，已經(jīng)有學(xué)者指出，要把正確認(rèn)識“南北宗論”，就要了解當(dāng)時其特定的歷史背景。在明代中前期，由于受到統(tǒng)治者的支持，曾經(jīng)荒廢數(shù)百年的宋代畫院制度在某種程度上得到復(fù)興，宮廷畫家的繪畫風(fēng)格被時人所推重，頗具代表性的是浙江杭州地區(qū)的戴進(jìn)、吳偉、張路、夏芷等人形成的 “浙派”，和蘇州文人畫家沈周、文徵明、唐寅、仇英等人所代表的“吳派”。大約到了16世紀(jì)初期，“浙派”迅速衰落，格體精工、細(xì)致富麗的畫風(fēng)慢慢退化，線條愈加呆板沉悶，匠氣十足。有些“浙派”畫家比如張路、蔣嵩、汪肇等人，試圖通過極端的“狂態(tài)”和夸張的線條，為如日落西山一般的“浙派”注入一線生機(jī)，但粗陋、矯情，裝腔作勢，與“浙派”領(lǐng)軍人物戴進(jìn)、吳偉的相比，已不可同日而語。另一方面，隨著明代文人畫壇主宰者的沈周、文征明等人的相繼去世，“吳派”文人畫家們筆下的文人畫追求以余興作畫，把注意力放在畫面的“意境”中，卻忽視筆墨與造型的訓(xùn)練，其畫作弊病日顯。中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展至此，似乎已經(jīng)進(jìn)入到死胡同。作為明代藝壇主流人物的董其昌當(dāng)然會對繪畫現(xiàn)狀不滿，便提出了南北宗的理論。在董其昌的“南北宗論”中，北宗畫與南宗畫這兩種畫派，并不處于兩個對等的地位，在論調(diào)中充滿了對北宗畫強(qiáng)烈的批評與不屑。董其昌提出“南北宗論”，深層次的動機(jī)并不是不是簡單地梳理之前的畫史，更不是為畫史立派分宗，而是暗含了董其昌本人的繪畫趣味和審美理想，以及對平淡的藝術(shù)境界的愛好與追求。

表面上看來，“南北宗論”是以梳理畫史的面貌出現(xiàn)，似乎與現(xiàn)實(shí)無關(guān)。其實(shí)，董其昌的本意是側(cè)重在對北宗畫的批評上，影射出對當(dāng)時“浙派”、“吳派”的不滿情緒，樹立理想的典范，引導(dǎo)人們?nèi)W(xué)習(xí)與欣賞真正的傳統(tǒng)山水畫，擺脫眼前的困境。董其昌還提出了“以古為師”，追求平淡的藝術(shù)境界，即是宋元時期文人畫的平淡境界。嚴(yán)格來說，“南北宗論”的主要評判依據(jù)不是表面上所說的“著色”、“渲淡”等的繪畫技巧，而是山水畫所體現(xiàn)出來的一種價值取向和審美趣味。南宗畫就是董其昌所說的文人畫，其對文人畫推崇倍致，代表了董其昌對繪畫的審美理想和趣味?！澳媳弊谡摗本褪峭ㄟ^批評“無天趣可言”的北宗畫，提倡“徒有功力不可及”的南宗畫。

雖然“南北宗論”受到文人士大夫的藝術(shù)偏見和對歷史事實(shí)掌握的不正確的影響，并不是一個完美的、令人信服的理論成果，但董其昌是中國古代最先、也是唯一的系統(tǒng)研究山水畫畫派的文人[6]，他的理論對中國畫壇的影響直到現(xiàn)在仍未消除，我們不應(yīng)該抹殺他作為藝術(shù)流派研究先行者的巨大作用。

參考文獻(xiàn):

[1] [6]葛路.中國古代繪畫理論發(fā)展史[M]. 上海：上海人民美術(shù)出版社，1982

[2]啟功.啟功叢稿?論文篇[M].北京：中華書局，1999

[3]沈顥.畫塵[M]

[4]閻麗川.中國美術(shù)史略[M] .北京：人民美術(shù)出版社，1956

[5]伍蠡甫.中國畫論研究[M].北京：北京大學(xué)出版社.1983.

作者：杜爽河北廊坊師范學(xué)院10100

河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生10075