劉化童

菁 菁

穿過植物莖管催動詩歌的力

劉化童

寫作是為了再現(xiàn)我們所生活的世界，這種老生常談的論調(diào)似乎從未過時，進(jìn)一步的要求則鞭策著寫作者從現(xiàn)實世界里遴選出一些閃光的碎片，用來重新拼裝出一個更為真實的世界。何謂寫作？不妨來看羅蘭·巴特的見解，某一時代一切作家共同遵從的一套語言結(jié)構(gòu)猶如“自然”一般，貫穿于作家的言語表達(dá)之中，寫作者游蕩在語言的叢林里捕獵到自己的言語，在詞語的物種里搜尋到自己的語詞。這個言語與語詞的古老任務(wù)向每一個好的獵手發(fā)起挑戰(zhàn)，他必須找到那個最為閃光的獵物，并且成功捕獲到它，以此奠定自己的英雄地位?，F(xiàn)代主義詩歌史上，那些語詞能手們紛紛斬獲了自己的詩歌圖騰——里爾克的豹、布萊克的老虎、波德萊爾的天鵝、愛倫坡的烏鴉、史蒂文斯的烏鶇等等。就如同原始社會的圖騰多以兇猛的動物擔(dān)任而極少采用植物，將征服語言的疆域視為己任的詩人更像是荒野上奔波的獵人，努力追逐著難以馴服的野獸，真正隱居在植物園里與草木打交道的并不多，嚴(yán)格來說，似乎只有特拉克爾與他的接骨木。

維特根斯坦聲稱，“我的語言的邊界就是我的世界的邊界”。誰的語詞的核心就是他的言語的核心，繼而標(biāo)識出他的世界的核心。原始圖騰往往承載著使用者自我標(biāo)識的核心價值，通過標(biāo)記性（相同血緣的采用相同圖騰）與象征性（認(rèn)同野獸的某種屬性來象征自我擁有與之相關(guān)的某種品德）將它像語言一般傳播而出。詩歌圖騰也頗為相似——你選擇相同的圖騰，即是延續(xù)著某些詩人的精神血脈；反之，則說明在精神向度上的差異性。當(dāng)某個圖騰作為詩人的核心意象頻繁出現(xiàn)時，也就表明你與它具有隱秘的關(guān)聯(lián)，分享著隱喻意義上的文化氣質(zhì)。換言之，詩眼是認(rèn)知全詩的密匙，對于詩歌圖騰了如指掌就能夠認(rèn)清相關(guān)詩人那張模糊的臉。

簡單而言，西方文化是肉食性的，中國文化具有食草特征。西方詩人喜歡留戀于動物莊園里認(rèn)領(lǐng)他們的關(guān)鍵詞，中國詩人則更傾向于在植物園里完成自我的形象塑造，將詩意嫁接在植物之上。同樣的道理還在唐代詩壇上得到印證，具有豪放旨趣的邊塞詩人大多選取牛羊或戰(zhàn)馬作為意象，田園詩人則采擷植物意象來滿足隱逸的詩趣。總體來說，較之動物，植物更符合中國傳統(tǒng)詩教里的溫柔敦厚。在這個歷時久遠(yuǎn)的農(nóng)業(yè)帝國里，詩歌文本被用來當(dāng)做普及農(nóng)業(yè)的啟蒙讀物，孔子在細(xì)數(shù)讀《詩》的好處時，就將“多識于鳥獸草木之名”（《論語·陽貨》）列入其中。雖有評論家指出，1989年天才詩人海子臥軌自殺宣告了農(nóng)業(yè)抒情時代的終結(jié)，但是，即便到了本世紀(jì)依然不乏詩歌必須重視自然的呼聲。十八年之后，它再度枯木逢春，在芒克、宋琳等詩人起草的《天問詩歌公約》里，最末一條就提出“詩人是自然之子。一個詩人必須認(rèn)識二十四種以上的植物。我們反對轉(zhuǎn)基因”。至少在他們看來，所知植物種類的多寡直接影響著一個漢語詩人合格與否。潛臺詞則在暗示，植物是漢語詩歌的圖騰，并且它從古至今從未中斷。

茱萸，這個以植物為名的漢語詩人，注定了要人如其名地成為用植物之名來重組世界的園藝師。用他的一首詩名來說，他的詩篇就是“卉木志”?；蛘?，用他自己的詩來說，他寫詩的歷程及其歸宿無非是：

盛夏盤踞在途中，終結(jié)了花粉的暮年，

余下的葳蕤，卻教人襲用草木柔弱的名字

以驅(qū)趕初踏陌生之地的隱秘驚惶。

——《分湖午夢：葉小鸞》

植物位居食物鏈的低端部分，其上還有食草類動物、食肉類動物以及兩者兼而有之的人類，在弱肉強食的生物界，它非但沒有瀕臨絕跡反而郁郁蔥蔥，憑借的正是它優(yōu)良的生長性。當(dāng)隱秘的驚惶環(huán)伺四周時，那些襲用了草木性質(zhì)的人類同樣柔弱，卻也依靠生長性繁衍著后代。在歷史的艱難行進(jìn)中，人類從植物上看到了示范作用，它猶如節(jié)拍器與指南針，“有些生動的植物以及/值得道說的枯燥細(xì)節(jié)仍在左右著我們的步子”（《風(fēng)雪與遠(yuǎn)游》）。至于詩歌，那更是如此，它的柔弱看似難以抵擋任何強權(quán)，正如謝默斯·希尼的名言——“從來沒有一首詩歌阻止過一輛坦克”。但是，也從來沒有一輛坦克能夠扼殺所有的詩歌，它植根于語言的土壤自然而生。植物與詩歌，這對親緣關(guān)系共享著柔弱性與生長性，而在后者這對彼此內(nèi)耗的關(guān)系中，人們獲得了本體論意義上的撫慰。熱愛植物學(xué)的詩人米沃什，曾經(jīng)聲言，“我覺得自己如果在社會學(xué)中受到了傷害，那么可能從生物學(xué)中得到安慰?！?/p>

這種安慰并不應(yīng)對于所有的狀況，米沃什似乎忽略了天文與地理的作用。首先是氣候，“不生長植物的季節(jié)，是干枯的”（《風(fēng)雪與遠(yuǎn)游》），或者“南方的三月細(xì)膩到了極點，她隨時可以/制造新的腐爛，天氣的變化更令人無從談起”（《池上飲》），過澇過旱的天氣都在抑制植物的生命。其次是土壤，它的重要性不言而喻，“一如當(dāng)年種入土壤的先人骨殖。它們是否完好已然不重要了，/劫后余生的枝蔓，終于長成”（《白蔓郎》）。然而并非所有土壤都利于植物長成，倘若沒有提供作物養(yǎng)分的腐殖質(zhì)（如氮、磷、鉀、硫、鈣等元素），或者土地本身不適合種植（如鹽堿地等），植物自然難以生長。惡劣的氣候與土壤共謀般地營造了荒原，它宣告著生長性的缺席狀態(tài)——絕非沒有生長性，這是植物的本質(zhì)，而是生長性被判定為不可能。在此意義上，艾略特也是一位植物詩人。略有不同的是，在他那長著丁香的四月殘忍的荒地上，不再有意義產(chǎn)生。他以植物的空集來表明植物的集合，仿佛沒有花語的花朵，進(jìn)而暗示著意義才是生長性的核心問題。

在環(huán)保人士眼中，植物的意義就在于光合作用，它利用太陽光能將所吸收的二氧化碳和水合成有機物，轉(zhuǎn)換為氧氣再將之釋放。意義生成于二氧化碳與氧氣的對話之中，而植物提供了交換性的場所。語言本身恰如綠色植物，在語言的介質(zhì)中，對話使得編碼與解碼交替重疊出現(xiàn)，能指與所指完成著相互的轉(zhuǎn)換，由此釋放出經(jīng)過提煉與純化而成的意義。“我們濕漉漉的對話，要保持恒溫且鮮綠，/如剛剛過去的春晝般冗長，卻并不乏味”（《池上飲》），詩歌是終極意義上的語言對話，詩人們向來把語言視為詩歌的本體，而把詩歌視為開拓語言邊界的驅(qū)動力，仿佛語言的神秘就來源于“穿過綠色莖管催動花朵的力”（狄蘭·托馬斯語）。

推動詩歌的神秘力量，時而來源于繆斯女神的眷顧，時而是現(xiàn)代語言學(xué)的基本觀念——不是我在說話，而是話在說我。古羅馬著名的“哲人王”馬可·奧勒留曾說，植物中葉子的本性由于有知覺或理性而成為阻礙我們本性的一部分。它同樣適用于語言，由于它自身的知覺（能指與所指的任意性）和理性（約定俗成的話語習(xí)慣或語法規(guī)范），阻礙著言說的絕對自由與掌控語言的絕對權(quán)威。詩歌，或者更大意義上的語言，并非總?cè)鐚懽髡哳A(yù)期的那樣，它總是自然生長，甚至從寫下某個詩句的那一刻起，它就掙脫了寫作者的意志。

漢語內(nèi)部的知覺與理性經(jīng)歷了多重劫難（白話文運動、簡體字運動）后，出現(xiàn)了語言學(xué)的地質(zhì)層斷裂，古代漢語（文言文）與現(xiàn)代漢語（白話文）猶如聳峙的峽谷兩岸，難以實現(xiàn)兩者在表達(dá)規(guī)范與意義上的交換性。茱萸的寫作旨在制造出“兩種漢語表達(dá)形態(tài)的詩歌翻譯器”（參見拙文《“在南方”詩歌群像》），或者說，演繹出兩株不同植物如何有效嫁接的園藝技術(shù)。但是，它們自身的知覺與理性阻礙著茱萸企圖續(xù)接傳統(tǒng)與現(xiàn)代這兩重詩意的雄心。甚至，在不少人眼中——其中不乏相當(dāng)數(shù)量的專業(yè)讀者——茱萸的詩歌被語言自身的分裂之力撕扯著，既非文言，也非白話，在語言結(jié)構(gòu)上頗為古怪，在語感上略顯拗口。總之，就是讀來太過佶屈聱牙，而這足以摧毀觀賞者的耐心。

該承認(rèn)的是，我向來缺乏言說的耐心。

我不清楚每一株植物、每個細(xì)節(jié)的名字，

卻偏要用形容詞堆積出大量的煙幕。

——《池上飲》

就如同觀察一株長時間里毫無動靜的植物一樣，不論是言說，還是傾聽，耐心總是至關(guān)重要的。觀賞植物、諦聽詩句，必須首先要具備如詩如植物一般的耐心，就如巴列霍所說——“我的耐性是木質(zhì)的，又聾又像植物”。作為靜態(tài)的藝術(shù)，唯有耐心才能夠探取到植物與詩歌觀賞價值，亦即它在預(yù)期中將要呈現(xiàn)出來的美學(xué)效果。平心靜氣地在細(xì)微變化處發(fā)現(xiàn)詩意，這種向耐心發(fā)起挑戰(zhàn)的難度不亞于一口氣閱讀完《追憶似水年華》之類的煌煌巨著。不必苛求讀者，哪怕是寫作者本人要完成它，也需要相當(dāng)?shù)囊懔?。然而，現(xiàn)代文學(xué)史中并不缺以觀察入微著稱的作家。父母均為植物學(xué)家的卡爾維諾即是此中的好手，他的《帕洛馬爾》是用小說寫就的現(xiàn)象學(xué)著作，堪稱如何觀察世界的寶典。美國作家厄普代克在評價他時說，“他對嵌埋在動物、植物、歷史和宇宙脈絡(luò)中的人性真理最感好奇；他的一切探究全都圍繞著‘我們將如何生活’的核心問題在打轉(zhuǎn)”。

茱萸的問題不在于此，這位聲稱“向來缺乏言說的耐心”的年輕詩人，并不對植物本身缺乏耐心。那么，他所謂的“不清楚每一株植物、每個細(xì)節(jié)的名字”只能出于一個原因——他對植物分類學(xué)缺乏必要的耐心。從中，也不難窺測出立志成為植物詩人的茱萸，所感興趣的只是作為全集的那個統(tǒng)稱，而沒有分門別類地篩選出某種特別鐘情的植物，并將它納為自己的核心意象與詩歌圖騰。在他的組詩《群芳譜》里，混雜棲息著香菖蘭、石榴花、白玉蘭、櫻花等多種花卉，就如宋儒周敦頤所謂“水陸草木之花，可愛者甚繁”，他卻不曾有“余獨愛”之物。在茱萸的詩歌里，植物總是混雜而居，沒有主角與配角的分別，各種花卉也沒有明確的指稱對象與象征含義，隱約透露出《離騷》里“香草美人”對他的影響，卻沒有革命年代里“惡草毒花”對他的毒副作用。沒有獨愛，與其說是博愛，毋寧說是對于分類的重要性的疏忽。唯有善于分類，才能善于挑選，繼而能夠作為標(biāo)記用以自我定位。

然而，茱萸不這么認(rèn)為。無論是李時珍《本草綱目》把植物分為草部、谷部、菜部、果部、本部五部，抑或植物分類學(xué)專家林奈創(chuàng)立的“雙名命名法”對植物進(jìn)行統(tǒng)一命名與分類，這些似乎都與茱萸無關(guān)。甚至，在極端的意義上，作為一個詩人的自我定位、以此證明的詩歌圖騰也無法令他提起興趣。他聲稱：

這是場盛大的悲劇，我注定要退居幕后。

相對于韶光里湮沒不聞的秘密而言，

“白蔓郎”，作為某種植物的別稱，

只是多此一舉的命名和安慰。

——《白蔓郎》

在語言的盛大悲劇里——我被言說，而非我是言說者——他自認(rèn)為要宿命般地退居到語言帷幕之后。在此過程中，植物作為這個世界中人與事的別稱（隱喻或者象征）才被提出?？v然這是多此一舉的，但也無妨，茱萸似乎在表明著詩人的自我定位還有另一條途徑，即便不靠核心意象、詩歌圖騰或者出類拔萃而流傳廣泛的標(biāo)志性詩句，詩人也可以獲得安慰。畢竟，詩人就是在“上帝死了”之后，擔(dān)負(fù)起用語詞來為世界命名這一職責(zé)的人，而他從現(xiàn)實世界采擷到一些植物，用來重新拼裝出一個他的世界。以植物為己命名，以植物為世界命名，茱萸能為詩歌閱讀者所知恰恰就是因為這廣泛而博愛的植物命名權(quán)，他由此習(xí)得了穿過植物莖管催動詩歌的力。

菁 菁