鄒旭林

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南 長沙 410081;湖南女子學(xué)院 湖南 長沙 410000)

從建國到70年代末，中國作家知識分子始終是一個突出的問題和現(xiàn)象。新中國的第一批作家是跨越了新舊兩個時代的知識分子，包括來自解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的兩類作家，具體又可分為解放區(qū)作家、左翼作家和自由主義作家三類。隨著新中國現(xiàn)代性進(jìn)程的推進(jìn)，他們普遍面臨著政治思想上的自我改造，心理也發(fā)生著復(fù)雜的變化。從政治層面看，這是一種政治心理的變化，折射出了其背后的歷史的和現(xiàn)實的深層原因。

解放區(qū)作家絕大部分是黨內(nèi)知識分子，他們是黨的思想理論和方針政策的宣傳者和維護者，在政治上就處于優(yōu)越地位，因而一般來講不存在思想改造的問題。周揚、夏衍、丁玲、馮雪峰、陽翰笙、何其芳、邵荃麟等在建國之初就作為黨的文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)而出現(xiàn)，這自然是依靠他們在建國前在文藝領(lǐng)域的造詣和政治思想上對黨的忠誠來獲得的歷史角色。他們的角色定位意味著黨的政治思想與方針政策在文藝領(lǐng)域獲得權(quán)威地位。他們表現(xiàn)出一致的政治心理結(jié)構(gòu)。首先，在思想觀念上他們自覺以馬克思主義和毛澤東思想的立場與觀點來分析和處理問題，自覺地宣揚和貫徹黨的政治理論和方針政策，對于非黨的思想觀念進(jìn)行批判。其次，在復(fù)雜的政治運動中他們大多將自己的政治挫折視為黨對自我的考驗，與此相伴的是自覺的自我否定，并將一切政治劫難歸罪于某些錯誤思想觀念或者少數(shù)陰謀分子，甚至表達(dá)歷經(jīng)劫難后的感激和愉悅之情。第二點恰恰說明，他們實際也面臨和經(jīng)歷了思想改造，夏衍、馮雪峰、丁玲、邵荃麟等如此，甚至包括周揚也是如此，他們或者對于政治事件作出公開檢討，或者進(jìn)行政治表態(tài)，因而，實際上他們不存在真正的“自我”個體，只是黨的政治活動符號。例如周揚，作為黨的文藝領(lǐng)域的高層領(lǐng)導(dǎo)，他的角色就是在文藝領(lǐng)域深入闡釋和堅決貫徹毛澤東的文藝思想，作為個體的“周揚”實際上是不存在的。在建國后幾次重大的思想批判運動中，周揚便充當(dāng)了黨的文藝政策的闡釋者和維護者角色，在精神意識上與黨保持高度一致。例如在1951年3月舉行的第一屆全國文化行政會議上周揚就對電影《武訓(xùn)傳》作出了批評，“但并沒有能夠充分地認(rèn)識和及早地指出它的嚴(yán)重的政治上的反動性”，“感覺著我當(dāng)時的批評是極其不夠的?！薄?〕在毛澤東相關(guān)社論和《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》發(fā)表后，周揚立即寫下長文《反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實主義的藝術(shù)》，力求最大限度地闡發(fā)毛澤東的文藝思想。同時，他也促成了對此事件負(fù)有直接領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任的夏衍作出深刻檢討，并將毛澤東的贊許意見反饋給夏衍。周揚的表現(xiàn)典型地代表了新中國作家的普遍的政治心理結(jié)構(gòu)，筆者稱之為“朝圣”者的心理結(jié)構(gòu)，因為它與宗教意義上的“朝圣”并無本質(zhì)區(qū)別。朝圣者的心理具有鮮明的指向性，因而行為具有單一性特點。如果說虔誠的宗教徒的心理和行為指向的是至高無上的“神”，那么建國后作家的心理和行為指向了“黨”和黨的權(quán)威人物毛澤東?！拔覀兿嘈胖飨嘈诺矫孕诺某潭龋闹飨牡矫つ康某潭取?，“對主席就是要迷信”，〔2〕林默涵的話可以進(jìn)一步證實它的真實存在：“當(dāng)毛主席根據(jù)胡風(fēng)小集團的私人通信將其定性為反革命分子時，我和其他同志對這一定性沒有產(chǎn)生任何懷疑和異議，只認(rèn)為是自己認(rèn)識水平低，沒有看清問題的實質(zhì)?！薄?〕

這樣一種宗教徒般的心理展示，正是新中國第一代知識分子政治心理的真實寫照。在此心態(tài)下，蕓蕓眾生所要做的就是對“神”進(jìn)行歌頌，對褻瀆“神”的人進(jìn)行懲罰和清算。于是，一系列政治運動成為對朝圣者信仰的考驗，一種充滿宗教般情感深度的受難意識也隨之而生。例如，在經(jīng)歷文革后恢復(fù)名譽之初，丁玲終于長舒一口氣：“我的心情好多了，我是可以死的人了”，“一個共產(chǎn)黨員的名譽比生命還寶貴，這等于是給了我一個新的生命啊!”“我相信歷史，相信現(xiàn)實生活，相信黨，也相信我自己”。〔4〕由此可見，知識分子的思想改造披著理性的外衣而呈現(xiàn)出一種非理性的特征，所謂“改造”也就失去應(yīng)有的價值，他們處在朝圣的途中，追尋著生命的終極意義，卻飽嘗意義不斷被賦予和散失的精神苦痛。

左翼知識分子是指在政治信仰和價值觀念上與黨的知識分子基本一致的非黨知識分子。因此，他們在政治心理上與黨的知識分子既存在許多相似點，又存在一定的差異，尤其在面對思想改造問題時顯現(xiàn)出更為復(fù)雜的政治心態(tài)，例如郭沫若、茅盾、胡風(fēng)等作家。作為無黨派民主人士的郭沫若的經(jīng)歷和思想尤為復(fù)雜。中國傳統(tǒng)文化中的自由主義精神、西方個人主義文化思潮對他影響深遠(yuǎn)。20年代后期，郭沫若基本形成了馬克思主義世界觀、歷史觀和文藝觀，提出“革命文學(xué)”、“文學(xué)的階級性”等命題，抨擊先前信奉的個人主義的文藝是“最丑猥的個人主義的呻吟”，決心要以“新的文藝斗士”來取代之，〔5〕甚至批判以魯迅為代表的五四作家：“他是資本主義以前的一個封建余孽。資本主義對于社會主義是反革命，封建余孽于社會主義是二重的反革命。魯迅是二重的反革命的人物?！薄?〕40年代他提出“人民至上主義的文藝觀”，他主張純真地歌頌勞動人民的辛勞與創(chuàng)造，對反人民者的丑惡和暴戾進(jìn)行揭露和表達(dá)憎恨。由于文藝思想的巨大轉(zhuǎn)變和與政黨政治密切跟進(jìn)，建國后他獲得了與貢獻(xiàn)相當(dāng)?shù)墓俾毰c地位：全國政協(xié)副主席、全國人大副委員長、政務(wù)院副總理兼文教委員會主任、中科院院長、全國文聯(lián)主席，在文革中也毫發(fā)無損，被選為中共第9至11屆中央委員。由此可見，在政治上郭沫若完成了由自由主義知識分子向左翼知識分子進(jìn)而向黨的文藝知識分子角色的轉(zhuǎn)變。這種中國傳統(tǒng)文人普遍具有的強烈的政治攀附性在郭沫若身上表現(xiàn)得相當(dāng)明顯，其一是他創(chuàng)作了大量政治打油詩來為現(xiàn)實政治歌功頌德，包括頌揚“大躍進(jìn)”、鼓吹“兩結(jié)合”等主題。自1949到1978年間，他寫的新詩和舊詩有一千多首，出版有《新華頌》(1953)、《毛澤東的旗幟迎風(fēng)飄揚》(1955)、《百花集》(1958)、《東風(fēng)集》(1963)等，達(dá)13本之多。其二是積極參與了諸多重大的文藝思想改造運動，如撰寫《反社會主義的胡風(fēng)綱領(lǐng)》一文參與批判胡風(fēng)文藝思想運動、發(fā)表《浪漫主義和現(xiàn)實主義》等文來響應(yīng)毛澤東提出的“革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實主義相結(jié)合”的指導(dǎo)方針，并借此機會高度贊頌毛澤東：“他是最偉大的一位現(xiàn)實主義者，但我也敢于說，毛澤東同志又是最偉大的一位浪漫主義者?！薄?〕郭沫若的這種典型的廟堂心態(tài)其實也就是“朝圣”心態(tài)，在本質(zhì)上與黨內(nèi)作家并無二致，所不同的是其背后潛藏著一個矛盾而多重的人格世界。郭沫若給陳明遠(yuǎn)的書信揭示了另一個“郭沫若”的存在，在1963年11月14日的信中他寫道：“大躍進(jìn)運動中，處處放衛(wèi)星、發(fā)喜報、搞獻(xiàn)禮，一哄而起，又一哄而散;浮夸虛假的歪風(fēng)邪氣，泛濫成災(zāi)……不僅可笑，而且可厭!假話、套話、空話，都是新文藝的大敵，也是新社會的大敵?！?965年9月20日的信中又說：“現(xiàn)在哪里談得上開誠布公。兩面三刀、落井下石，踩著別人肩膀往上爬，甚至不惜賣友求榮者，大有人在。我看不必跟那些無聊文人去糾纏了?！惫魧▏竺τ谛姓珓?wù)應(yīng)酬的官場生存方式頗感煩惱：“我說過早已厭倦應(yīng)酬、只求清靜的話，指的是不樂意與那幫無聊之輩交往?！薄艾F(xiàn)在，我們兩個在一起談話，是有什么談什么，你也不會作戲?？墒且晦D(zhuǎn)眼，我跟別的人，往往就不得不逢場作戲了。這是很悲哀的。凡是逢場作戲的人，寫出來的東西，都會遭到后人的嘲笑?！薄?〕在此我們看到的是一位個性主義者在政治漩渦中欲罷不能的苦惱，這與他對政治的積極介入形成一種悖反關(guān)系，“一方面，外向、情欲旺盛、豪情不羈;另一方面，內(nèi)藏、陰郁煩悶、城府頗深。一方面熱忱仗義，另一方面趨炎附勢”?！?〕這便是郭沫若多重的內(nèi)心世界，相比于黨內(nèi)作家，它顯得尤為復(fù)雜而詭異。

絕大多數(shù)自由主義知識分子也衷心接受了思想改造。他們自覺放棄西方式的自由與民主觀念，轉(zhuǎn)而真誠地?fù)碜o新中國，虔誠程度絲毫不遜色于左翼知識分子，老舍、巴金、曹禺、朱光潛、羅隆基等即是。老舍是新中國成立后為數(shù)不多的保持旺盛創(chuàng)作力的作家，自1949到1966年，共寫出了30多部劇本，其中有寫治理污水的《龍須溝》、反映三反五反運動的《春華秋實》、展示新舊社會對比的《全家?！?、表現(xiàn)北京老藝人思想改造的《方珍珠》等，主題無不契合了新中國的政治實踐，呈現(xiàn)出一條從由衷歌頌到奉命歌頌的軌跡。如劇本《春華秋實》是領(lǐng)導(dǎo)命題之作，被修改過12遍，花了一年多時間，尾聲改過6遍，現(xiàn)存遺稿據(jù)說有五六十萬之多，而且修改過程中眾多評論家、政府官員甚至上至彭真、周揚等高層領(lǐng)導(dǎo)也參與進(jìn)來，老舍幾乎無所適從，最后周恩來出面干預(yù)，才使得劇本“過關(guān)”。其它劇本《龍須溝》、《茶館》等從創(chuàng)作到上演的過程中也出現(xiàn)過類似情況。應(yīng)該說，在政治心理上，老舍同樣表現(xiàn)出一種“朝圣”情結(jié)，與黨內(nèi)和左翼作家并無二致，成為黨在文藝領(lǐng)域的一個符號。盡管他一度陷于政治性的“集體創(chuàng)作”的苦惱之中，老舍還是堅持刻苦改寫。所不同的是，被符號化了的老舍始終沒有放棄對文學(xué)本質(zhì)的獨立思考，在《我怎么寫的＜春華秋實＞》、《談＜方珍珠劇本＞》、《自由與作家》等文中多次談到自己對“自由”的渴望：“如果作家在作品中片面地強調(diào)政治，看不到從實際生活體驗出發(fā)來進(jìn)行寫作的重要性，他們的作品自然就會流于公式化、概念化、老一套……每個作家都應(yīng)當(dāng)寫他喜歡的并且能夠掌握的事物——人物、生活和主題，作家應(yīng)享有完全的自由，選擇他所愿寫的東西?！薄?0〕他直言不諱地批評文藝領(lǐng)導(dǎo)：“是否有的老干部，別的不能干，就放到這方面來……什么都管，就是不搞業(yè)務(wù)，缺乏談業(yè)務(wù)的空氣，五個副局長應(yīng)該起碼有一人管業(yè)務(wù)?！薄?〕199

綜合以上所述，無論是黨內(nèi)作家、左翼作家，還是自由主義作家，他們表現(xiàn)出比較一致的政治心態(tài)：在文學(xué)創(chuàng)作和文化走向之間，他們擱置個人的文學(xué)創(chuàng)作立場而偏向文化走向;在自由知識領(lǐng)域和權(quán)利運作之間，他們放棄對自由的堅守而趨附于權(quán)利運作之中;在富有超越意義的形而上世界與現(xiàn)實世界之間，他們最終放棄了對形而上世界的探索而轉(zhuǎn)向膜拜世俗世界并“獻(xiàn)媚”;然而他們普遍承受著來自言與行、外顯與內(nèi)心的分裂所導(dǎo)致的精神痛苦。這就是所謂的“朝圣”心態(tài)：既滿含虔誠，又飽嘗修行者的精神拷問。即便是周揚，也難以去除這種精神困境。他在批判《武訓(xùn)傳》運動中的猶豫和遲疑以及在公開場合多次強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的自身規(guī)律，就折射出這種精神困境。歷史總是充滿反諷的，周揚在文革之初便被四人幫攻擊為“三十年代資產(chǎn)階級文藝路線的代表”，“二十四年來，周揚等人始終拒絕執(zhí)行毛澤東同志的文藝路線，頑固地堅持資產(chǎn)階級、修正主義的文藝黑線”，〔11〕隨后被捕入獄，甚至在1977年，他和胡風(fēng)等一道被批為“反革命兩面派”。在1978年廣東省文學(xué)創(chuàng)作座談會上的講話中，他心有余悸地重新厘定了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與政治的界限：“要實行藝術(shù)民主，開展自由討論，至今使人心有余悸的一個麻煩問題，就是如何劃清藝術(shù)問題同政治問題、世界觀問題的界限”，“對一切事物都要采取科學(xué)的有分析的態(tài)度，不要動不動就把藝術(shù)問題提到世界觀的高度，提到政治路線的高度，提到政治上革命和反革命的高度”。〔12〕

中國作家的這種普遍心態(tài)表明建國30年國所面臨的一場深刻的思想文化危機，實際上就是一個關(guān)于中國知識分子文化抉擇的命題，也就是對“道”和“勢”的取舍問題。中國知識分子自古就面臨著“道”和“勢”的激烈沖突，以“道”自重成為一種優(yōu)良傳統(tǒng)，也就是在儒家思想文化體系內(nèi)展開合乎天道和人道的宣講與維護，主要表現(xiàn)在文學(xué)和人性領(lǐng)域?qū)Α暗馈钡膱允亍Ｕ螜?quán)威及代表也往往依“道”而設(shè)，其合法性自然得到中國士大夫的認(rèn)可，因此中國士大夫也經(jīng)常取“勢”，積極參與政治的建構(gòu)。如果“道”與“勢”發(fā)生沖突，他們或者舍“勢”守“道”，或者棄“道”取“勢”。這種抉擇顯現(xiàn)出知識分子兩種普遍的角色與功能，即“集體批判角色”和“科學(xué)政治的推動者”。從現(xiàn)代意義上看，“鑒于他們自詡的獨立自主性和各種各樣的來歷，不僅被要求在一個意識形態(tài)所扭曲的政治實踐中扮演公正的集體批判角色，而且還應(yīng)是建立在非相對性的、客觀真理之上的科學(xué)政治的推動者”?！?3〕其功能實現(xiàn)的前提便是他們具備與知識體系密切相關(guān)的特性：占據(jù)真理和享有自由。正是在這一關(guān)鍵點上，中國的知識分子在“道”和“勢”的取舍上出現(xiàn)了問題。其癥結(jié)有二：一是中國的極權(quán)主義意識形態(tài)根深蒂固。極權(quán)主義使得中國知識分子始終面臨著個體性與群體性的矛盾糾葛，并以犧牲個體性為代價，個體優(yōu)先原則讓位于集體優(yōu)先原則，個體被不斷弱化和壓抑，“極權(quán)主義政體打算提供給知識分子與藝術(shù)家唯一的自由，就是傾聽、作筆記與服從”，〔13〕86也就是說，知識分子理性思辨與獨立批判的自由與能力被嚴(yán)重削弱。二是中國儒家思想文化體系下政治領(lǐng)域的“圣化”。正如西方學(xué)者指出：“在儒教禮制的中國，政治文化中心被界定和視為試圖維護宇宙和諧的主要場所”，〔14〕“……其政治領(lǐng)域被神圣化為實現(xiàn)流行的超越圖景的主要的、幾乎唯一的領(lǐng)域”〔14〕272。這就使得政治優(yōu)先成為集體優(yōu)先原則的自然延伸，更重要的，這也使得中國知識分子的個體文化人格被鑲嵌在政治文化人格之中，或者說就是一種政治文化人格。這兩點形成合力，致使中國知識分子對于國家、政權(quán)和權(quán)威長期構(gòu)成了人身依附和人格依附關(guān)系，使得“占據(jù)真理”和“享有自由”大打折扣，并直接導(dǎo)致“朝圣”心態(tài)的形成。以此心態(tài)反觀之，儒教文化與極權(quán)主義之間、文化集團與政治集團之間、中國文人與官僚之間極具親和力，最典型的表現(xiàn)是，面對政治權(quán)威的征召和御用，中國文人往往急于趨附，在此“道”讓位于“勢”，反之，面對政治權(quán)威的疏離或貶謫，中國文人往往棄“勢”守“道”，但這種“棄”只是暫時的和表面的，骨子里仍然守望著“勢”。

這種思想文化傳統(tǒng)的慣性也使得新中國第一批作家整體上體現(xiàn)出中國古代士大夫情結(jié)，普遍面臨著文化抉擇的兩難困境，徘徊于“道”與“勢”之間，表露出不同程度的精神苦痛。茅盾、郭沫若、巴金、老舍、曹禺、胡風(fēng)、夏衍等無不如此，甚至周揚也是這樣。郭沫若厭倦中的多重人格世界和文革初“焚書”、茅盾的“矛盾”心態(tài)和晚年“焚稿”、老舍和曹禺修改劇本的苦惱、夏衍重讀恩格斯的《自然辯證法》，周揚在文藝批判運動中的遲疑等，無不體現(xiàn)出這種精神困境。

這種“朝圣”心態(tài)，在胡風(fēng)及胡風(fēng)集團成員中也表現(xiàn)得淋漓盡致。新中國的建立使得中國作家的“道”與“勢”得到同構(gòu)，在合法化層面得到了絕大多數(shù)知識分子的擁護，胡風(fēng)及相關(guān)成員自然也為之激動不已，朝圣之情油然而生。路翎在參加了第一次文代會之后傾吐心聲：“對于過去我無所留念，我希望在這偉大的時代中，我能夠更有力氣追隨著毛澤東底光輝的旗幟而前進(jìn)，不再像過去追隨得那么痛苦”，〔11〕66胡風(fēng)面對日益嚴(yán)峻的批判形勢，毅然組織撰寫《三十萬言書》，上呈最高領(lǐng)導(dǎo)，并袒露自己的心態(tài)：“我很愿意改造自己，在實踐中一步一步地爭取做毛主席的一個小學(xué)生”?！?1〕137隨著批判的深入，胡風(fēng)和路翎也不得不暫時屈服于“勢”，開始了政治反省和表態(tài)，其中胡風(fēng)于1955年寫出一萬余字的《我的自我批判》，承認(rèn)自己在某些根本問題上違背了馬克思主義和毛澤東的文藝方針。但是，隨后胡風(fēng)、路翎等人長期遭受監(jiān)獄生活，對于個人來講，應(yīng)當(dāng)是人生的悲劇性的謝幕，其深層的歷史文化原因是：他們始終恪守中國士大夫的“道”，而在“勢”發(fā)生變易之時，也不愿輕易改變自己的“道”，這個道就是中國知識分子始終追求的終極理想，即“占有真理”和“享有自由”，也就是堅守文藝的本質(zhì)、恪守人格獨立和精神自由。這樣的知識分子歷來為人所敬重。相反，在批判胡風(fēng)集團的過程中，舒蕪卻反戈一擊，深刻檢討自己，上交胡風(fēng)等人的書信，與胡風(fēng)、路翎等人劃清界限，并受命于1952年9月26日在《文藝報》上發(fā)表《給路翎的公開信》的長文，明確指出胡風(fēng)“小集團”：“在基本路線上是和黨所領(lǐng)導(dǎo)的無產(chǎn)階級的文藝路線——毛澤東文藝方向背道而馳的”。應(yīng)該說，舒蕪是中國知識分子棄“道”守“勢”的典型個案，與一般新中國作家相比，他的轉(zhuǎn)換是那么迅速和自然。這是值得深思的。

造成建國30年一大批作家精神困境的深層次原因，除了歷史文化的原因之外，還有十分重要的現(xiàn)實的政治原因，那就是有關(guān)現(xiàn)代民族國家想象及悖反現(xiàn)象。每一個民族國家的出現(xiàn)，都必須經(jīng)歷一個想象過程，這個過程也就是一種公開化和社群化的過程?！?5〕有關(guān)中華民族現(xiàn)代國家的想象，在清朝末期和民國初期就已經(jīng)開始了，梁啟超、李大釗、陳獨秀、胡適、魯迅等就參與了這一想象。從五四知識精英立場來看，雖然個體對于民族國家的想象有差別，但是存在共同之處：在一個自由、民主和平等的現(xiàn)代民族國家之中，自由而獨立地從事思想文化建設(shè)，運用文學(xué)藝術(shù)來“改造國民精神”，引領(lǐng)社會大眾的精神不斷走向進(jìn)步。1948年底，茅盾就滿懷激情地預(yù)言新中國：“新民主主義的新中國將是一個獨立，自主，和平的大國，將是一個平等，自由，繁榮康樂的大家庭”?！?6〕這種共同想象，也存在于郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、周揚等文學(xué)藝術(shù)家的想象世界中。新中國的建立和社會主義建設(shè)的展開，至少部分實現(xiàn)了作家的政治理想和社會價值，因而他們大都接受了新中國，并為之謳歌。這是形成“朝圣”心態(tài)的現(xiàn)實基礎(chǔ)。然而，以毛澤東為核心的政治權(quán)威人物作出了“政治家式”的民族國家想象，與“文人式”的想象有鮮明差異。在《新民主主義論》、《論人民民主專政》等文章中，毛澤東的想象是：以“政治革命”和“經(jīng)濟革命”為關(guān)鍵來實現(xiàn)民族復(fù)興和國家強盛，其他一切力量，包括文化，都要服務(wù)于建設(shè)民族國家的需要。這一想象事實上為新中國預(yù)設(shè)了一種語境：工人階級的政黨中國共產(chǎn)黨是現(xiàn)代民族國家的領(lǐng)導(dǎo)核心，工農(nóng)兵是它的主體，由農(nóng)業(yè)國進(jìn)到工業(yè)國是它的發(fā)展趨勢，文化上的建設(shè)是為社會主義建設(shè)服務(wù)的部分，工農(nóng)兵文藝是文化發(fā)展的根本方向。這一語境通過毛澤東在延安的文藝講話注入到了文藝領(lǐng)域，并預(yù)先注定了兩種想象的不同結(jié)局。循此思路，人們陡然發(fā)現(xiàn)：知識分子及其精英文化成為現(xiàn)代民族國家中無足輕重的部分，作家知識分子必須接受“思想改造”，作家及文學(xué)創(chuàng)作必須為工農(nóng)兵及社會主義建設(shè)服務(wù)。隨即大批作家出現(xiàn)創(chuàng)作滑坡并陷入矛盾的精神困境之中。這絕不僅是作家的個人遭遇，而是當(dāng)代中國的一場深刻的思想文化危機。危機的原因自然是政治家式的“語境”不斷壓縮和剝離文人式的“語境”，知識精英不再自由地占有“真理”和話語權(quán)，個體難以享有真實的精神獨立和思想自由，大批作家所做的只是接受行政性的創(chuàng)作任務(wù)和重復(fù)宣講紅色“真理”。這也反映出兩種想象語境的悖反關(guān)系：新中國的實踐是按照毛澤東等人對現(xiàn)代民族國家的想象來推進(jìn)的，概括地將，就是以政治和經(jīng)濟層面的一體化或總體性來最大限度地取代一切形式的多元化和自由化，包括文化思想上的自由空間。結(jié)果，文學(xué)創(chuàng)作淪為服務(wù)政治的工具，文人式的民族國家想象“語境”徹底潰敗。

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〔9〕陳明遠(yuǎn)．湖畔散步談郭沫若〔J〕．黃河，1998(5)．

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〔11〕李輝．胡風(fēng)集團冤案始末〔M〕．武漢：湖北人民出版社，2003：346．

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