■潘群超

中國(guó)戲曲在世界劇壇獨(dú)樹一幟，東方特有的音樂戲劇形式，成為全人類文化最寶貴的財(cái)富之一。同時(shí)，中國(guó)古典戲曲的演劇形式是世界上最完美的一種演劇形式，中國(guó)戲曲演員則是世界上最優(yōu)秀、同時(shí)也是最高難的藝術(shù)家。中國(guó)古典戲曲最大的價(jià)值和藝術(shù)魅力在于她自始至終都在追求表現(xiàn)形式的完美性，無論是表演、舞臺(tái)美術(shù)，還是服裝及化妝造型都以美為最高的追求。中國(guó)戲曲的演出形式是以歌舞演故事，這種載歌載舞的演劇形式其本身就帶有極高的審美價(jià)值和觀賞魅力，因而她較之話劇、歌劇、舞劇等都更加充分而豐富地滿足了觀眾的視聽感受。加之，作為戲曲表演手段的“歌”與“舞”，又是非同一般的講究和優(yōu)美，戲曲里的“歌”包括戲曲演員的“唱”與“念”兩部分內(nèi)容，無論是“唱”還是“念”都統(tǒng)一于戲的整體音樂和節(jié)奏之中，都獨(dú)立地?fù)碛型昝赖挠^賞性和藝術(shù)感染力；戲曲里的“舞”包括演員的“做”與“打”兩部分內(nèi)容，這兩部分都從屬于戲的整體程式和節(jié)奏之中，既規(guī)范又優(yōu)美。

一．現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)新應(yīng)既有生活的內(nèi)容和依據(jù)，又有表現(xiàn)形式上的美感和意蘊(yùn)，而不是話劇加唱。

長(zhǎng)期以來，由于戲曲現(xiàn)代戲過分強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的再現(xiàn)和提示，因而在演劇形式方面不自覺地過于偏實(shí)，從而遠(yuǎn)離了戲曲藝術(shù)以歌舞演故事的本體性定意。同時(shí)演員在塑造人物時(shí)由于偏重人物真實(shí)感的刻劃而忽略了對(duì)傳統(tǒng)技法的運(yùn)用和開掘。因此，人們習(xí)慣上把現(xiàn)代戲這種演劇形式稱之為“話劇加唱”。這些都是戲曲現(xiàn)代戲落后、單調(diào)和偏頗的重要原因，也是我們急待解決的困難問題。困難的是，由于當(dāng)代人們生活習(xí)俗同古代人們生活習(xí)俗差異很大，這就給現(xiàn)代戲創(chuàng)作帶來了很大的難度，比如，當(dāng)代的一個(gè)公務(wù)員就很難用傳統(tǒng)戲中身著官蟒的文臣武官的程式動(dòng)作來表現(xiàn)；一個(gè)現(xiàn)代女性也無法照搬傳統(tǒng)戲曲的花旦動(dòng)作，問題如何解決？我個(gè)人認(rèn)為關(guān)鍵在于創(chuàng)新與轉(zhuǎn)化。

古典戲曲的“歌”與“舞”產(chǎn)生于那個(gè)時(shí)代的人文生活，是對(duì)那個(gè)時(shí)代生活內(nèi)容提煉及改造的結(jié)果。這不僅是戲曲藝術(shù)產(chǎn)生的依據(jù)和基礎(chǔ)，同時(shí)也是戲曲藝術(shù)存在的要求和精魂。所以對(duì)于戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，客觀上就要求創(chuàng)作者需對(duì)當(dāng)代的生活內(nèi)容進(jìn)行這種藝術(shù)化的創(chuàng)新和改造。既不能簡(jiǎn)單化地照搬傳統(tǒng)的戲曲程式語(yǔ)匯，也不能無視戲曲藝術(shù)內(nèi)在的美學(xué)要求而一味地再現(xiàn)生活真實(shí)。我們應(yīng)將今天的生活巧妙地轉(zhuǎn)化為新穎的舞臺(tái)形象和程式語(yǔ)匯，真正做到既源于生活，又高于生活。就拿戲曲現(xiàn)代戲的“舞”來說，她作為舞臺(tái)演出的一種十分重要的視覺語(yǔ)言，首先應(yīng)自然有機(jī)地揉入于演員的戲曲身段和人物的行為動(dòng)作之中。我們不提倡戲曲動(dòng)作純舞蹈化，同時(shí)也反對(duì)自然主義地表現(xiàn)當(dāng)代生活。她應(yīng)該走一條綜合的道路，即對(duì)生活動(dòng)作進(jìn)行創(chuàng)造性地改造和美飾，又能符合戲曲音樂的韻律和節(jié)奏，這一點(diǎn)京劇《駱駝祥子》里的洋車舞，《智取威虎山》里的滑雪都可稱是成功的范列。因此，對(duì)戲曲演員來說，在他們創(chuàng)造角色的過程中相應(yīng)地要求演員需對(duì)他們的形體動(dòng)作進(jìn)行美的表達(dá)，從而在舞臺(tái)上營(yíng)造出一種造型組合的藝術(shù)效果，使之創(chuàng)新的“舞”，既有生活的內(nèi)容和依據(jù)，又有表現(xiàn)形式上的美感和意蘊(yùn)。

二．戲曲現(xiàn)代戲要大膽地吸收和借鑒現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)匯，戲曲現(xiàn)代戲只有生動(dòng)而準(zhǔn)確地塑造出現(xiàn)代人的典型形象才能真正稱得上是現(xiàn)代戲。

時(shí)代的發(fā)展和變遷客觀上決定了戲曲觀眾的改變，戲曲不能僅僅只針對(duì)老一代的觀眾而存在，更重要的卻是要吸引和培養(yǎng)年輕的觀眾。戲曲現(xiàn)代戲要保持藝術(shù)上的青春和永久的魅力，就必須要與現(xiàn)代人的審美興趣緊密結(jié)合。默守陳規(guī)，沿襲舊習(xí)都無法使現(xiàn)代戲曲與現(xiàn)代人溝通，這就要求戲曲現(xiàn)代戲在表現(xiàn)形式上積極而大膽地吸收和借鑒現(xiàn)代表現(xiàn)語(yǔ)匯的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，優(yōu)化組合，從而使戲曲現(xiàn)代戲藝術(shù)無論在內(nèi)容還是在形式上都具有現(xiàn)代感，使戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的美學(xué)精神與當(dāng)代的審美性趣味相結(jié)合，相得益彰。我相信，現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段一旦注入戲曲藝術(shù)的肌體，將迅速地拓展戲曲藝術(shù)，并極大地強(qiáng)化戲曲藝術(shù)舞臺(tái)表現(xiàn)力和感染力。比如現(xiàn)代舞臺(tái)聲光技術(shù)的引進(jìn)和介入；西洋管弦樂隊(duì)對(duì)戲曲樂隊(duì)的充實(shí)和豐富；戲曲服裝及人物造型對(duì)現(xiàn)代流行時(shí)裝的研究和關(guān)注；舞臺(tái)美術(shù)向現(xiàn)代繪畫、雕塑、建筑的學(xué)習(xí)和借鑒以及對(duì)現(xiàn)代舞臺(tái)新材料的開發(fā)和利用等等。

值得注意的是，戲曲現(xiàn)代戲?qū)ΜF(xiàn)代藝術(shù)的吸收和借鑒一定要做到自然而有機(jī)，要不露痕跡，否則就游離了戲曲藝術(shù)的本體，成為不倫不類的組裝品。解決問題的關(guān)鍵在于“揉”和“化”。所謂“揉”就是變形，就是不能直接照搬；所謂“化”就戲曲化，就是將現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手段經(jīng)過藝術(shù)性的加工和變形，使之成為具有戲曲藝術(shù)的特質(zhì)和品性的表現(xiàn)語(yǔ)匯，就拿戲曲的音樂來說，戲曲音樂首先應(yīng)保持她濃郁的地方特色和獨(dú)特的聲腔韻律，不能變種，但同時(shí)又不能一味地老腔老調(diào)，小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的成功之處也就在此，現(xiàn)在一些地方劇種如越劇、黃梅戲都創(chuàng)造性地融匯了歌曲科學(xué)演唱的特長(zhǎng)，因而既動(dòng)聽又不失韻味，越劇現(xiàn)代戲《家》在舞臺(tái)和聲光上立體的，全方位地拓展了舞臺(tái)空間層次和區(qū)域，同時(shí)舞臺(tái)燈光技術(shù)的充分利用又輕松地解決了舞臺(tái)場(chǎng)景蒙太奇組接與轉(zhuǎn)接的自由度。戲曲現(xiàn)代戲如何充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)，如何既真實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)代生活，又能藝術(shù)化地加以美的再現(xiàn)，如何將現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)匯與傳統(tǒng)戲曲手段有機(jī)融合，如何使當(dāng)代審美情趣與古典戲曲的美學(xué)精神相映成輝……中國(guó)戲曲與現(xiàn)代戲、戲曲化，這的確是一個(gè)非常值得探究的藝術(shù)課題。