自1994年改編的電視劇《三國(guó)演義》播出以來(lái)，其影視改編問(wèn)題成為《三國(guó)演義》研究領(lǐng)域中的一個(gè)重要話題。本文以《三國(guó)演義》的影視改編為研究對(duì)象；從文學(xué)文本和影視文本入手；通過(guò)分析其話語(yǔ)實(shí)踐的主體，話語(yǔ)獲得合法性和有效性的語(yǔ)境，意在說(shuō)明文學(xué)應(yīng)當(dāng)是一種構(gòu)成而非本質(zhì)，文學(xué)作品自身的呈現(xiàn)方式及我們對(duì)作品的考察都是存在于現(xiàn)時(shí)框架中的歷史產(chǎn)物。傳統(tǒng)與異端，文學(xué)與非文學(xué)的文本之間存在差異卻又不可割裂地相互流通。文學(xué)傳統(tǒng)是一個(gè)不斷遭遇競(jìng)爭(zhēng)而不斷得以更新的過(guò)程。

一、話語(yǔ)分析

（一）話語(yǔ)與語(yǔ)境

1、作為過(guò)程的文本（話語(yǔ)與外部語(yǔ)境）

就流傳載體的多元化來(lái)看，《三國(guó)志通俗演義》給我們提供了一個(gè)較為全面的范本。其所述材料在口頭文學(xué)、通俗演義、戲劇、評(píng)書、電影、電視劇、動(dòng)畫、游戲中皆有體現(xiàn)?！爱?dāng)北宋說(shuō)話產(chǎn)生長(zhǎng)篇的‘講史’時(shí)，‘說(shuō)三分’便是其中特別受歡迎的節(jié)目，因其地位顯赫，以至于獨(dú)立出來(lái)列為專科。元代刊印的《三國(guó)志評(píng)話》和《三分事略》就是依據(jù)民間藝人的口頭講述而整理出來(lái)的?！盵1]也有很多依據(jù)三國(guó)故事改編的戲劇被搬上舞臺(tái)，袁闊成、單田芳、姜存瑞等評(píng)書表演藝術(shù)家都先后演義過(guò)評(píng)書《三國(guó)演義》。隨著二十世紀(jì)初電影和電視技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)的古典小說(shuō)也相應(yīng)地被搬上了銀幕或屏幕。聚焦小說(shuō)《三國(guó)演義》全本的作品都在其推出后引起了“三國(guó)熱”，如1979年袁闊成的評(píng)書《三國(guó)演義》、1994年王扶林導(dǎo)演的電視劇《三國(guó)演義》和2010年高希希導(dǎo)演的電視劇《三國(guó)演義》。影視劇導(dǎo)致的“三國(guó)熱”一方面是由于作為古典小說(shuō)四大名著之一的《三國(guó)演義》廣為流傳，其中的故事和情節(jié)為諸多讀者耳熟能詳，人們被新的藝術(shù)形式吸引的同時(shí)，也在尋求一種與舊有認(rèn)知對(duì)應(yīng)的認(rèn)同感；另一方面，在94版《三國(guó)演義》播出的時(shí)候，電視已進(jìn)入越來(lái)越多的家庭，影響面日益擴(kuò)大，互聯(lián)網(wǎng)普及之后，傳播與討論平臺(tái)變得更為開(kāi)放。由于《三國(guó)志通俗演義》小說(shuō)在文學(xué)史上樹立了經(jīng)典的地位，接受者便習(xí)慣與以其為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判其它形式的作品。所以他們?cè)谧铋_(kāi)始接觸改編作品時(shí)，總會(huì)帶著審視和批判的眼光來(lái)看待它。但是我們眼中的經(jīng)典不是定格的，一成不變的，經(jīng)典之永恒不代表其媒介的永恒，在媒介更替的過(guò)程中，它在每個(gè)階段的存在形式既是對(duì)作品本身存在的強(qiáng)化，又促進(jìn)了文本的生成和發(fā)展。在視覺(jué)媒介興起，印刷媒介式微的背景下，改編行為本身與改編作品的存在即具有其對(duì)文學(xué)名著進(jìn)行解讀和完形構(gòu)建的合法性。

2、從有機(jī)統(tǒng)一的情節(jié)到碎片化情節(jié)（話語(yǔ)與內(nèi)部語(yǔ)境）

我們所討論的語(yǔ)境除了文本在不同傳播媒介中的存在與變化的外部語(yǔ)境外，還包括文本自身的內(nèi)部語(yǔ)境，其中人物、故事等構(gòu)成因素都融合統(tǒng)一到了情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排中。小說(shuō)和影視劇大都屬于敘事藝術(shù)，所以情節(jié)結(jié)構(gòu)起到統(tǒng)攝全篇的重要作用?？v觀小說(shuō)名著電影改編的歷史，前人對(duì)于情節(jié)、結(jié)構(gòu)改編的態(tài)度經(jīng)歷了一個(gè)變化的過(guò)程，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)就是神圣化不可隨意改動(dòng)情節(jié)→可根據(jù)具體需要適當(dāng)修改→相對(duì)自由開(kāi)放的情節(jié)觀（如可不改動(dòng)，亦可少改動(dòng)，甚至可以解構(gòu)、戲擬）從1994版《三國(guó)演義》到2010版，我們也可以看到改編觀念從不可隨意改動(dòng)到逐漸多元化的發(fā)展傾向，但由于《三國(guó)演義》是歷史性的小說(shuō)，有其依據(jù)可考，故而改編是否忠實(shí)于原著或歷史事實(shí)引起的爭(zhēng)議自然比一般小說(shuō)更大。

傳統(tǒng)意義上的“情節(jié)”有兩種傾向：其一情節(jié)是一個(gè)有時(shí)間順序、因果聯(lián)系的故事展開(kāi)，與人物無(wú)多大關(guān)聯(lián)，人物性格在其中只起到穿針引線的作用，如偵探小說(shuō)騎士小說(shuō)；其二是以人物塑造、性格刻畫為重，情節(jié)只是人物性格的發(fā)展史，要在人物性格的展開(kāi)圖中才能得以形成。《三國(guó)演義》的小說(shuō)即屬前者，而影視改編作品傾向于后者。影視媒介的視覺(jué)性特征決定了人物塑造對(duì)劇情的演進(jìn)與整體刻畫的重要性。福斯特在小說(shuō)面面觀中將人物分為扁平和圓形兩種，前者為類型人物，特征明顯，容易辨認(rèn)，后者則較為復(fù)雜。在小說(shuō)和戲劇中，人物形象大都被臉譜化、類型化了，看到“面如重棗，唇若涂脂；丹鳳眼，臥蠶眉”的必然是關(guān)云長(zhǎng)，白臉奸雄則非曹孟德莫屬。而在電視劇中，臉譜化、類型化的人物已經(jīng)不能滿足形象刻畫和情節(jié)發(fā)展的需要，觀眾希望看到的是有血有肉的人物而不是機(jī)械出現(xiàn)的臉譜，故而電視劇人物性格的塑造更為復(fù)雜豐滿，力圖將人物的忠奸善惡都呈現(xiàn)出來(lái)，留待觀眾評(píng)判。但比較來(lái)看，1994版電視劇仍然延續(xù)了毛評(píng)本小說(shuō)尊劉抑曹的思想，每個(gè)人物都是貼好標(biāo)簽出場(chǎng)的，曹操就是奸雄，劉備就是忠誠(chéng)，張飛就是莽夫，人物都隨著既定情節(jié)的發(fā)展而完成自己的使命；相比之下，2010版電視劇中的人物則較為立體，每個(gè)人都是矛盾的統(tǒng)一體，沒(méi)有絕對(duì)的忠奸之分。從一定程度上來(lái)說(shuō)，情節(jié)的發(fā)展就是人物性格塑造的歷史。

此外，影視劇不能如小說(shuō)般依靠文字?jǐn)⑹鼍€性表達(dá)構(gòu)成的有機(jī)統(tǒng)一文本使接受者實(shí)現(xiàn)不同程度的理解，而是將人物、情節(jié)打碎到鏡頭的拼接和剪輯中進(jìn)而完成情節(jié)的構(gòu)建。在這里，情節(jié)并不必然承擔(dān)連綴全篇的責(zé)任，其因果鏈條作用的是各種因素打碎而重組的畫面。影像和文字的蒙太奇不必要是敘事性的，它只對(duì)我們看世界的方式負(fù)責(zé)。如果在觀看中存在理解事物本質(zhì)的可能，那就必須借助于揭示事物和現(xiàn)象之間內(nèi)在聯(lián)系的感性表象，即銀幕呈現(xiàn)給我們的場(chǎng)景。

小說(shuō)和電視劇畢竟不同，如在改編處理上苛求一板一眼的真實(shí)則會(huì)損傷電視劇的連貫性。1994版電視劇《三國(guó)演義》從小說(shuō)中取材，情感基調(diào)、人物性格、細(xì)節(jié)構(gòu)成、故事框架等都與小說(shuō)基本一致。不同的是，電視劇無(wú)法依靠任何有助于澄清情節(jié)的敘述性語(yǔ)言，而只能將敘述性作品中的各種要素打碎重組，以人物形象及其行動(dòng)呈現(xiàn)在觀眾面前，以此連綴全篇。2010版則更好地將這種碎片化體現(xiàn)出來(lái)，它幾乎拋棄了小說(shuō)“拋物線”的情節(jié)構(gòu)造，情節(jié)總體上按諸葛亮之欲成大業(yè)之三步進(jìn)行鋪排，其中對(duì)人物、戰(zhàn)場(chǎng)、事件的構(gòu)造都有其目的性，主題意識(shí)淡化，而博弈、造勢(shì)的情況隨處可見(jiàn)。

（二）話語(yǔ)與個(gè)體

1、改編者

每一次改編都是一次話語(yǔ)實(shí)踐，是建立話語(yǔ)的關(guān)系序列或關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的實(shí)踐活動(dòng)，改編者要考慮的不只是對(duì)文本的處理這一問(wèn)題，還要關(guān)注所選名著作為一個(gè)特定話題在社會(huì)生活或社會(huì)制度中的存在情境，關(guān)注與其相關(guān)的知識(shí)、行為的各種形式，從而確定如何做是恰當(dāng)?shù)?，如何做又是不恰?dāng)?shù)?，什么材料是相關(guān)的、可用的，還得考慮所針對(duì)的受眾及何謂“真實(shí)”，何謂“忠實(shí)”等問(wèn)題。而每個(gè)人的知識(shí)水平和個(gè)人能力是不同的，所以在構(gòu)成性的活動(dòng)中，任何一個(gè)人都有權(quán)對(duì)經(jīng)典作出闡釋，但又要對(duì)這種闡釋作出限制。

1994版《三國(guó)演義》處于崇尚改編盡量忠實(shí)原著的階段，而2010改編從較單一的尊劉抑曹，忠義主打的價(jià)值觀走向了多元化的價(jià)值選擇，選擇權(quán)掌握在編劇、導(dǎo)演、演員手里，同時(shí)也掌握在觀眾手中，其不以表達(dá)一種既定歷史觀為目的，其中充滿造勢(shì)、博弈等鋪排。與名著全本的電視劇改編相比，一些以三國(guó)為題材的電影價(jià)值多元化取向更為明顯，如劉德華、洪金寶主演的《見(jiàn)龍卸甲》以趙云為敘述主體訴說(shuō)了一將功成萬(wàn)骨枯的感慨，從重視個(gè)體價(jià)值的角度出發(fā)解構(gòu)了宏大的歷史敘事。而吳宇森導(dǎo)演的電影《赤壁》則完全只是掛三國(guó)的“羊頭”賣娛樂(lè)的“狗肉”。

2、觀看者

關(guān)于改編作品的受眾，前人有專門撰文或在專著中花較大篇幅進(jìn)行分析的，多從接受美學(xué)和心理學(xué)方面入手進(jìn)行審美經(jīng)驗(yàn)、期待視野等方面的分析。而在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，觀看者已經(jīng)不是單純的接受者，而很多時(shí)候是以觀看者、闡釋者、談判者甚至也可以是改編者的角色出現(xiàn)的。斯蒂芬?葛林伯雷在《通向一種文化詩(shī)學(xué)》一文中說(shuō)：“藝術(shù)作品本身并不是位于我們所猜想的源頭的純清火焰。相反，藝術(shù)作品本身是一系列人為操縱的產(chǎn)物，其中有一些是我們自己的操縱，許多則是原作形成過(guò)程中受到的操縱。這就是說(shuō)，藝術(shù)作品是一番談判以后的產(chǎn)物，談判的一方是一個(gè)或一群創(chuàng)作者，他們掌握了一套復(fù)雜的、人所公認(rèn)的創(chuàng)作成規(guī)，另一方則是社會(huì)機(jī)制和實(shí)踐。為使談判達(dá)成協(xié)議，藝術(shù)家需要?jiǎng)?chuàng)造出一種在有意義的、互利的交易中得到承認(rèn)的通貨?！盵2]評(píng)判者衡量這種產(chǎn)物的標(biāo)準(zhǔn)是多樣的，可以是理性和學(xué)識(shí)，也可以是快感和興趣，在操縱和調(diào)節(jié)的過(guò)程中，話語(yǔ)得到動(dòng)態(tài)生成。觀看者承擔(dān)什么樣的角色取決于其存在于怎樣的話語(yǔ)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中。

1994版《三國(guó)演義》推出時(shí)，正處于電視媒介的繁榮發(fā)展時(shí)期，且電視劇的創(chuàng)作態(tài)度是基本忠實(shí)于毛評(píng)本《三國(guó)演義》，創(chuàng)作態(tài)度也是相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，故而雖然在一些細(xì)節(jié)上有爭(zhēng)議，但觀眾的評(píng)價(jià)還是整體趨于肯定。而由于改編尺度較大，對(duì)原著研究不夠，融入更多電視劇商業(yè)元素（如植入較賣座的英雄美人模式而將連環(huán)計(jì)一節(jié)修改較大）等原因，2010版《三國(guó)演義》一問(wèn)世便受到了較大爭(zhēng)議，但事實(shí)上其技術(shù)上的進(jìn)步和一些新的價(jià)值觀念的表現(xiàn)還是值得肯定的。在這里，改編作品的優(yōu)劣不是筆者想著重探討的問(wèn)題，畢竟欣賞和評(píng)價(jià)都是主觀性很強(qiáng)的行為，而在評(píng)價(jià)時(shí)的思維方式是值得思考的。觀者通常的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是將《三國(guó)志通俗演義》的小說(shuō)文本看作原典，甚至是正典，1993年電視劇版《三國(guó)演義》上演時(shí)便招來(lái)過(guò)質(zhì)問(wèn)與不滿之聲，而2010年版《三國(guó)演義》登場(chǎng)時(shí)，老版則被和小說(shuō)放到了一邊，作為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)存在，這樣一來(lái)新版就遭受更多質(zhì)疑。這是一種先入為主的思維定勢(shì)，與既定知識(shí)和期待視野出入較大的事物很容易先受到否定的對(duì)待，然后再?gòu)膶?duì)比中確定是非。筆者認(rèn)為，在無(wú)法做到完全客觀理性地對(duì)待批評(píng)對(duì)象的時(shí)候，這種“問(wèn)題先行”的做法是可行的，我們寧愿相信真理是被保存在錯(cuò)誤概念的殘余形式中，從而以否定態(tài)度的力量為起點(diǎn)打破肯定的態(tài)勢(shì)，探求不同于現(xiàn)實(shí)的另一種秩序。

但問(wèn)題在于在所有傳統(tǒng)和既定標(biāo)準(zhǔn)都不具有絕對(duì)的（或超越時(shí)空的）合法性的情況下，我們是否能追尋到無(wú)限可能的對(duì)比閱讀呢？所謂的正統(tǒng)與異端、經(jīng)典與非經(jīng)典只是個(gè)相對(duì)性概念，其與時(shí)空、審美、經(jīng)濟(jì)和政治等語(yǔ)境密切相關(guān)。

3、建構(gòu)主義的文本觀念VS解構(gòu)主義的文本觀念

無(wú)論是從改編者還是觀看者身上都體現(xiàn)著建構(gòu)和解構(gòu)兩種文本建構(gòu)的觀念，二者既對(duì)立又統(tǒng)一。

建構(gòu)主義的文本觀念將作品視為一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一體，即一個(gè)相對(duì)封閉和相對(duì)自足的整體，在邏輯上文本所有內(nèi)部構(gòu)成要素間互相關(guān)聯(lián)。具體到小說(shuō)《三國(guó)演義》來(lái)說(shuō)，故事、情節(jié)、人物等要素之間并不存在從屬關(guān)系，而是相互并列、相互包含的關(guān)系，這就意味著其為接受者創(chuàng)造了多個(gè)欣賞點(diǎn)和較廣的闡釋角度。盡管如此，小說(shuō)還是被當(dāng)作一個(gè)整體來(lái)欣賞的。而解構(gòu)主義的文本觀念對(duì)有機(jī)統(tǒng)一性沒(méi)有這么嚴(yán)肅的要求，不強(qiáng)調(diào)各個(gè)組成要素之間的邏輯關(guān)系，如二十世紀(jì)以來(lái)淡化情節(jié)、模糊人物性格的西方現(xiàn)代派小說(shuō)，創(chuàng)作者可以更為自由地根據(jù)目的來(lái)進(jìn)行操作和抒發(fā)情感，在這里讀者也能發(fā)揮更大的能動(dòng)性，創(chuàng)造空間更大。

二、對(duì)經(jīng)典作品影視改編的態(tài)度

我們所接受的“文學(xué)傳統(tǒng)”是由經(jīng)典構(gòu)成的。經(jīng)典“是‘永恒的’，但也是歷史的。它有一個(gè)可以描述的發(fā)展過(guò)程，這一過(guò)程不是別的，而是一件特定的藝術(shù)品在歷史上一系列的具體化”。[3]經(jīng)典不僅是作為圖式的傳統(tǒng)上的一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)，其更應(yīng)“包含一種可以超越它的具體時(shí)代背景而覆蓋到后代的超越性，也一定會(huì)有超越它的具體描寫內(nèi)容和主題的，可涵蓋到更廣泛社會(huì)生活的普遍意義?！盵4]但值得注意的是，在意識(shí)形態(tài)的自覺(jué)主導(dǎo)下，各種傳統(tǒng)中經(jīng)典的組合序列都只是文學(xué)傳統(tǒng)諸多外延的一種，而不直接指涉內(nèi)涵。

面對(duì)新的視覺(jué)生存環(huán)境，每一次戲仿、改編和運(yùn)用材料重新整合的作品都是一次闡釋，雖說(shuō)闡釋的行為沒(méi)有高下之分，但是這種由文本形式展示出來(lái)并公開(kāi)發(fā)行、產(chǎn)生公眾效應(yīng)的闡釋的效果及其藝術(shù)成就都是有高下之分，所以來(lái)自各方面的批評(píng)無(wú)可厚非。筆者認(rèn)為可將業(yè)已成為經(jīng)典的《三國(guó)志通俗演義》作為原典，后來(lái)戲仿、改編和運(yùn)用材料重新整合的作品都可稱為闡釋性文本，它們的發(fā)揮受到特殊時(shí)間、空間和目的的限制，使得最初被視為經(jīng)典的文本長(zhǎng)久性地保留在我們的視線之中，其具有不可替代的價(jià)值，但更有無(wú)限闡釋的可能性。

注釋

[1]羅貫中.三國(guó)演義（嘉靖本）[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社，2008：2.

[2]張京媛主編.新歷史主義與文學(xué)批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997：14.

[3]勒內(nèi)?韋勒克，奧斯汀?沃倫.文學(xué)理論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010：165.

[4]張榮翼.文學(xué)經(jīng)典的類型及其意義[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2010：1.