從整體上看，古代書(shū)畫(huà)批評(píng)的范疇具有形式上的相對(duì)穩(wěn)定性，但如果對(duì)單一范疇作具體的微觀考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些范疇的形成其實(shí)是一個(gè)傳承變易的動(dòng)態(tài)過(guò)程。中國(guó)書(shū)畫(huà)批評(píng)范疇之產(chǎn)生多是基于感性經(jīng)驗(yàn)，來(lái)自于批評(píng)者對(duì)藝術(shù)作品的審美感受和藝術(shù)現(xiàn)象的感性認(rèn)識(shí)，正是這些經(jīng)驗(yàn)的積累和歸納，使得傳統(tǒng)范疇在與具體的藝術(shù)體驗(yàn)、書(shū)畫(huà)批評(píng)相結(jié)合的過(guò)程中成為具有普遍意義的規(guī)范。嚴(yán)格來(lái)講，范疇的產(chǎn)生和接受過(guò)程，都離不開(kāi)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的參與，很少有范疇從誕生的那一刻起就具有了清晰的意義，而是在不斷地被詮釋的過(guò)程中獲得越來(lái)越豐富的內(nèi)涵。與此同時(shí)，傳統(tǒng)范疇的經(jīng)驗(yàn)性表達(dá)，并不能完全脫離于公眾經(jīng)驗(yàn)之外，它必須符合中國(guó)傳統(tǒng)文化的想象圖景，與公眾的審美習(xí)慣相協(xié)調(diào)，與公眾經(jīng)驗(yàn)具有共通性和相融性，具有某種時(shí)間和空間的普遍使用性，具備這樣條件的批評(píng)范疇才真正能具有頑強(qiáng)的生命力，在藝術(shù)批評(píng)中占有重要的位置。個(gè)體經(jīng)驗(yàn)帶有活躍的創(chuàng)造性，卻缺少一定的穩(wěn)定性，而公眾經(jīng)驗(yàn)具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性和規(guī)范性，但又在某種程度上制約了創(chuàng)造力的發(fā)展，書(shū)畫(huà)批評(píng)范疇的創(chuàng)造與運(yùn)用體現(xiàn)出了經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性與公眾性的矛盾張力，在這種張力的作用下，書(shū)畫(huà)批評(píng)范疇的傳承移植具有如下特征：

一、書(shū)畫(huà)批評(píng)范疇的歷史時(shí)代性

在長(zhǎng)期的積累中，書(shū)畫(huà)批評(píng)形成了諸多的范疇，如道、氣、神、理、逸、韻、骨、味、法、趣等。這些術(shù)語(yǔ)范疇在其歷史傳承中盡管稱(chēng)名相同，但每一個(gè)范疇在不同的歷史時(shí)期具有不同的內(nèi)涵，即其“所指”是在不斷變化的。

以“逸”這一范疇為例，不同時(shí)代的書(shū)畫(huà)批評(píng)家對(duì)于其內(nèi)涵的理解都不盡一致。唐代朱景玄《唐朝名畫(huà)錄?序》曰：“張懷瓘《畫(huà)品》斷神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！倍炀靶摹短瞥?huà)錄》中亦根據(jù)不拘常法的標(biāo)準(zhǔn)將王墨、李靈省、張志和三位畫(huà)家列入逸品，并說(shuō)：“此三人非畫(huà)之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書(shū)之?！笨梢?jiàn)，張懷瓘、朱景玄所講的“逸品”乃是指一種無(wú)法以普通畫(huà)法來(lái)規(guī)約的繪畫(huà)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)的是技法的創(chuàng)新，其與神、妙、能三品并無(wú)高下之比較。而稍早的李嗣真則在其《書(shū)后品》中將“逸品”列為十品之首，列為“逸品”的一共是五人，他對(duì)排在首位的李斯評(píng)價(jià)是“古今妙絕”，對(duì)于張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之的評(píng)價(jià)是“曠代絕作”，認(rèn)為他們“超然逸品”，突出他們?cè)跁?shū)法上超絕的頂尖地位。五代黃休復(fù)的《益州名畫(huà)錄》確立起了逸、神、妙、能四格的排序，他對(duì)于“逸品”的闡釋深具影響：“畫(huà)之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”在黃休復(fù)這里，逸有著雙重含義：既是指超絕于俗流，又含有逃避常用的法度與程式之意。南宋的鄧椿繼承了黃休復(fù)的看法，在其《畫(huà)繼》中同樣推崇“逸品”，將逸品放在神妙能諸品之上，得以實(shí)現(xiàn)其“畫(huà)者文之極”的主張。要指出的是，黃休復(fù)并未將“逸品”必然地與士大夫、文人畫(huà)家聯(lián)系起來(lái)，而鄧椿則在很大程度上將“逸品”看做是文人畫(huà)家的某種專(zhuān)利。后世對(duì)“逸品”的看法，既包含有創(chuàng)新和超絕流俗之意，更多時(shí)候是繼承了鄧椿的看法，將“逸品”與“高雅”聯(lián)系起來(lái)。

由此可見(jiàn)，一些范疇其內(nèi)涵所具有的鮮明歷史時(shí)代特征，正是由于審美經(jīng)驗(yàn)因個(gè)體差異性而產(chǎn)生的理解不同，“一個(gè)概念和范疇在名言上常常是固定的，但在意義上又是活潑潑地運(yùn)動(dòng)著的，這種運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，必然會(huì)使其原來(lái)的意義應(yīng)著認(rèn)識(shí)主體知識(shí)構(gòu)成和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的變化要做出相應(yīng)的調(diào)整?！盵1]（p107）更多時(shí)候，其內(nèi)涵也會(huì)隨時(shí)代審美風(fēng)潮取向發(fā)生改變而變化，當(dāng)然大多時(shí)候書(shū)畫(huà)批評(píng)者對(duì)一些范疇理解的不同只是程度上的差別。不過(guò)有些時(shí)侯，經(jīng)過(guò)數(shù)百年歲月的流變，審美時(shí)代風(fēng)潮發(fā)生了根本的改變，不同時(shí)代的批評(píng)家在使用同一范疇時(shí)其褒貶的立場(chǎng)甚至是對(duì)立的。以書(shū)法品評(píng)中常見(jiàn)到的“媚”這一范疇為例來(lái)看，宋代以前多是以褒義出現(xiàn)的。南朝宋的羊欣在《采古來(lái)能書(shū)人名》中評(píng)王獻(xiàn)之的書(shū)法說(shuō)：“骨勢(shì)不及父，而媚趣過(guò)之?！毖蛐赖臅?shū)法師從過(guò)王獻(xiàn)之，此處的“媚”字當(dāng)然是對(duì)其師的褒揚(yáng)之詞?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)?品藻》篇注引宋明帝《文章志》曰：“獻(xiàn)之善隸書(shū)，變右軍法為今體，字畫(huà)秀媚，妙絕時(shí)倫，與父俱得名?！蓖瑯邮菍?duì)書(shū)法之“媚”推崇不已。唐代書(shū)法品評(píng)中“媚”這一范疇也主要是以肯定的態(tài)度出現(xiàn)的。歐陽(yáng)詢(xún)《用筆論》說(shuō)：“剛則鐵畫(huà)，媚若銀鉤?！眲偱c媚并重，二者不分軒輊。竇臮《述書(shū)賦》稱(chēng)贊阮研的書(shū)法“軟媚橫流，姿容美好”。張懷瓘的《書(shū)斷》肯定褚遂良的書(shū)法：“真書(shū)甚得其媚趣，若瑤臺(tái)青瑣，窅映春林，美人嬋娟，似不任乎羅綺。增華綽約，歐、虞謝之。”到了宋代，以朱長(zhǎng)文為代表的書(shū)評(píng)家則賦予“媚”以貶義，他在《續(xù)書(shū)斷》中以顏真卿書(shū)法的剛健來(lái)否定“媚”說(shuō)：“公之媚非不能，恥而不為也。退之嘗云：‘羲之俗書(shū)趁姿媚’，蓋以為病耳。求合流俗，非公志也?！边@里所謂“恥而不為”，即是對(duì)“媚”一種態(tài)度鮮明的貶抑。而在書(shū)法尚態(tài)的明代，項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》中仍然貶斥趙孟頫的書(shū)法“妍媚纖柔，殊乏大節(jié)不奪之氣”，并說(shuō)：“子昂正源，鄧俞、伯機(jī)，亦可接武，妍媚多優(yōu)，骨氣皆劣?！卑寻ㄚw孟頫在內(nèi)的一批元代書(shū)法家都給否定了。清代抵制書(shū)法之“媚”最著名的是傅山，他在《訓(xùn)子帖》中明確指出“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，這“四寧四毋”的口號(hào)以矯枉過(guò)正的方式把與媚相對(duì)立的丑真正劃入到了風(fēng)格美學(xué)的范圍。

二、書(shū)畫(huà)批評(píng)范疇的衍生性

在中國(guó)古典美學(xué)中，“道”是最重要的元范疇之一?！吨芤?系辭》曰：“易有太極，是生兩儀。”此處的“太極”即是“道”。周敦頤在其《太極圖說(shuō)》中闡釋為：“無(wú)極而太極，太極動(dòng)而生陽(yáng)，動(dòng)極而靜，靜則生陰。靜極復(fù)動(dòng)，一動(dòng)一靜，分陰分陽(yáng)，兩儀立焉?！贝伺c《周易?系辭》“一陰一陽(yáng)之謂道”的闡述相一致，天地萬(wàn)物都是由于陰陽(yáng)的相互作用而不斷變化、生成與更新?！断缔o傳》的這種思想，對(duì)中國(guó)古代美學(xué)思想的發(fā)展影響很大。劉熙載《藝概?經(jīng)義概》曰：“立天之道曰陰與陽(yáng)，立地之道曰柔與剛。文，經(jīng)緯天地者也，其道惟陰陽(yáng)剛?cè)峥梢栽撝??！彼倪@種文藝本源論的觀點(diǎn)在古代具有極大的代表性，東漢蔡邕的書(shū)論《九勢(shì)》中說(shuō)：“夫書(shū)肇于自然；自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣?！鼻宕徺t《乙輝編》中說(shuō)：“古人之書(shū)畫(huà)，與造化同根、陰陽(yáng)同侯?！鼻宕?huà)家丁皋《寫(xiě)真秘訣》中更是具體講道：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽(yáng)。以光而論，明曰陽(yáng)，暗曰陰；以舍宇論，外曰陽(yáng)，內(nèi)曰陰；以物而論，高曰陽(yáng)，低曰陰……惟其有陰有陽(yáng)，故筆有虛有實(shí)。”可見(jiàn)，“陰陽(yáng)之道，不僅是藝術(shù)辯證形式的‘經(jīng)緯’，而且具有藝術(shù)美的構(gòu)成意義。”[2](p33)由這種原道論或者說(shuō)道藝合一論牽衍而出的，是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)中常出現(xiàn)的兩大審美范疇：“陽(yáng)剛”和“陰柔”。對(duì)陽(yáng)剛和陰柔這一對(duì)審美范疇論述最詳盡的是清代桐城派文論家姚鼐，他在《復(fù)魯絜非書(shū)》中說(shuō)：“其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠(yuǎn)，如君而朝萬(wàn)眾，如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉?！币ω就ㄟ^(guò)這一系列富于感性和形象的詩(shī)化論述，區(qū)分了陽(yáng)剛和陰柔的審美特質(zhì)。劉熙載在《藝概?書(shū)概》論書(shū)法之風(fēng)格說(shuō)：“書(shū)要兼?zhèn)潢庩?yáng)二氣。大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪達(dá)，陽(yáng)也。”這是從另一個(gè)角度對(duì)陽(yáng)剛和陰柔兩類(lèi)范疇的闡釋。基于這一陰一陽(yáng)，一剛一柔，可以衍生出更多具有系列性的范疇，如劉勰《文心雕龍?體性》篇將文章體式歸于八類(lèi)范疇：“一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡?！辈⑵浞譃閮蓛上鄬?duì)的四組，“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖”。如果從陰陽(yáng)的角度來(lái)看，以上屬于陽(yáng)剛系列的有：雅、顯、繁、壯；屬于陰柔范疇的是：奇、奧、約、輕。同樣，司空?qǐng)D的《詩(shī)品》中的二十四種范疇如果總體來(lái)看，亦可分別歸于陽(yáng)剛和陰柔兩大范疇，屬于陽(yáng)剛一類(lèi)的包括：雄渾、纖秾、典雅、勁健、綺麗、豪放、精神、縝密、實(shí)境、悲慨、形容、流動(dòng)；屬于陰柔一類(lèi)的是：沖淡、沉著、高古、洗煉、自然、含蓄、疏野、清奇、委曲、超詣、飄逸、曠達(dá)。

以上我們以“道”這一元范疇為例列舉了由其牽衍出的一系列具有連鎖性和序列化特征的范疇。更多的時(shí)候，范疇的衍生性體現(xiàn)在一些包容性極強(qiáng)的元范疇或核心范疇，通過(guò)彼此的交錯(cuò)、復(fù)合等方式，衍生出許多次生的子范疇，形成一個(gè)內(nèi)在聯(lián)系完密、涵義更為精微的范疇集群。正是這樣的衍生方式，使得一些核心范疇的涵義由原初的較為簡(jiǎn)單模糊通過(guò)歷代藝術(shù)批評(píng)家不斷闡釋而變得更為準(zhǔn)確和精微。還是以“逸”這一核心范疇為例，唐代竇蒙在《語(yǔ)例字格》中釋曰：“縱任無(wú)方曰逸?！边@比五代黃休復(fù)的解讀要簡(jiǎn)單得多。而在明代畫(huà)家唐志契的《繪事微言》中，對(duì)于“逸”的內(nèi)涵有更進(jìn)一步的開(kāi)掘，《繪事微言?逸品》篇曰：“蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸。逸縱不同，從未有逸而濁，逸而俗，逸而模棱卑鄙者。以此想之，則逸之變態(tài)盡矣?！边@里由“逸”衍生出“清逸”、“雅逸”、“俊逸”、“隱逸”、“沉逸”等不同范疇，唐志契接著還將“逸”與奇和韻的關(guān)系作了區(qū)分：“逸雖近于奇，而實(shí)非有意為奇；雖不離乎韻，而更有邁于韻?！贝送猓浦酒踹€使用過(guò)“秀逸”、“逸趣”等衍生范疇論畫(huà)。

在古代書(shū)畫(huà)批評(píng)史上，批評(píng)家采用由核心范疇通過(guò)交錯(cuò)組合而衍生的新范疇用以品評(píng)書(shū)畫(huà)的例子是很常見(jiàn)的，康有為可說(shuō)是這其中最具代表性的人物。我們?cè)诖艘云鋾?shū)論專(zhuān)著《廣藝舟雙楫》為例，分析康有為對(duì)“雄”這一核心范疇及其衍生范疇的使用情況?！靶邸边@一范疇，竇蒙《語(yǔ)例字格》云：“別負(fù)英威曰雄?！鼻宕鷹钔⒅ァ抖脑?shī)品淺解》在解釋“雄渾”一品時(shí)亦曰：“大力無(wú)敵為雄。”可見(jiàn)其屬于陽(yáng)剛之范疇?？涤袨闀?shū)法的審美取向是“揚(yáng)碑貶帖”，崇尚陽(yáng)剛，故其書(shū)論中“雄”這一范疇的出現(xiàn)較多，其衍生范疇中尤以“雄強(qiáng)”出現(xiàn)次數(shù)最多，這同樣源于康有為的審美取向，他認(rèn)為書(shū)法可以南碑與魏碑為宗，并將其優(yōu)點(diǎn)歸納為“十美”，其中排在第一位的就是“魄力雄強(qiáng)”，正因如此，康有為《廣藝舟雙楫》論書(shū)時(shí)經(jīng)常使用此范疇，如“明太祖書(shū)雄強(qiáng)無(wú)敵”（《行草第二十五》），“《始興王碑》意象雄強(qiáng)”（《體系第十三》），“惟《雋修羅碑》加雄強(qiáng)之態(tài)”(《體系第十三》)，“行草無(wú)方筆，則無(wú)雄強(qiáng)之神”(《綴法第二十一》)，《廣藝舟雙楫》書(shū)中“雄強(qiáng)”這一范疇出現(xiàn)達(dá)十次之多，可見(jiàn)康有為對(duì)其之推崇。此外，“雄深”、“雄渾”、“雄逸”、“雄奇”、“雄峻”、“雄快”、“雄肆”、“雄重”、“雄健”、“雄駿”、“蒼雄”、“雄拔”等這些范疇在《廣藝舟雙楫》中使用也較頻繁，如“《楚鐘公》奇古雄深”(《說(shuō)分第六》)，“如此則八面完全，險(xiǎn)勁雄渾”(《執(zhí)筆第二十》)，“樸茂雄逸，古氣未漓”(《說(shuō)分第六》)，“非徒其筆法之雄奇”(《本漢第七》)，“意象相近，皆雄峻偉茂”(《馀論第十九》)，“雄快峻勁者，莫若《曹字建碑》”(《取隋第十一》)，“《趙阿歡造像》雄肆沈著”(《導(dǎo)源第十四》)，“雄重莫如朱義章”(《十家第十五》)，“此以雄健勝者”（《榜書(shū)第二十四》），“平原《中興頌》有營(yíng)平之蒼雄”（《榜書(shū)第二十四》）。除了“雄”這一核心范疇外，《廣藝舟雙楫》中亦頻繁使用以“清”為核心范疇所產(chǎn)生的衍生范疇，諸如“清勁”、“清虛”、“清和”、“清朗”、“清腴”、“清整”、“疏清”等。

三、書(shū)畫(huà)批評(píng)范疇的互通性

中國(guó)古代各種藝術(shù)批評(píng)發(fā)展并不平衡，僅就書(shū)畫(huà)批評(píng)比較而言，書(shū)法批評(píng)的成熟要早于繪畫(huà)批評(píng)。另一方面，古代書(shū)畫(huà)批評(píng)主體往往對(duì)各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)都很精熟，如唐代王維兼擅詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫(huà)，清代劉熙載在《藝概》中，既論詩(shī)文曲賦，也品評(píng)書(shū)法，方薰既有《山靜居詩(shī)話(huà)》，又寫(xiě)有《山靜居畫(huà)論》，而宋代蘇軾更是藝術(shù)史上罕見(jiàn)的全才，詩(shī)文書(shū)畫(huà)都取得了極高的成就，在藝術(shù)各領(lǐng)域亦都發(fā)表過(guò)精深的見(jiàn)解。對(duì)于中國(guó)文化而言，其所涉概念范疇多是功能性的，張載在《正蒙?乾稱(chēng)》中曰：“道則兼體而無(wú)累也，以其兼體故曰一陰一陽(yáng)，又曰陰陽(yáng)不測(cè)，又曰一闔一辟，又曰通乎晝夜，語(yǔ)其推行故曰道，語(yǔ)其不測(cè)故曰神，語(yǔ)其生生故曰易，其實(shí)一物，指事異名耳。”不僅僅是“道”這一元范疇具有“指事異名”的功能，具有可置換性，其他的范疇也具有這樣的功能。因此，古代那些“觸類(lèi)兼善”的藝術(shù)批評(píng)家在對(duì)各門(mén)類(lèi)的藝術(shù)進(jìn)行品評(píng)時(shí)，常將中間的一些范疇彼此移植轉(zhuǎn)換。

藝術(shù)批評(píng)的很多核心范疇都是引自哲學(xué)范疇，如“道”、“氣”、“象”、“陰陽(yáng)”、“動(dòng)靜”等等，即使是在后來(lái)的藝術(shù)批評(píng)中它們的內(nèi)涵得以充分發(fā)育和展開(kāi)，其原初哲學(xué)含義的痕跡仍清晰可辨。此外，流行于魏晉南北朝時(shí)期的相術(shù)和人物品藻所涉及的相關(guān)范疇，亦是藝術(shù)批評(píng)范疇的重要來(lái)源，如“神”、“骨”、“肉”、“血”、“筋”、“色”、“風(fēng)韻”、“情致”等，都是從人物審美延伸至藝術(shù)審美。至于不同的藝術(shù)種類(lèi)，如相對(duì)發(fā)展比較成熟的書(shū)論、畫(huà)論及文論之間，其發(fā)展也是不平衡的。首先，就畫(huà)論與文論比較來(lái)說(shuō)，在東晉以前的畫(huà)論里，“形似”占有重要的地位，到顧愷之將“傳神”作為繪畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，“形似”轉(zhuǎn)成第二義。但在六朝時(shí)期的文學(xué)批評(píng)里，“形似”一直是得到褒揚(yáng)的，如沈約《宋書(shū)?謝靈運(yùn)傳論》所說(shuō)的“相如巧構(gòu)形似之言”，在劉勰的《文心雕龍》中是肯定山水詩(shī)之“形似”特色的，《物色》篇云：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫(xiě)毫芥。故能瞻言而見(jiàn)貌，即字而知時(shí)也?！庇秩珑妿V《詩(shī)品》評(píng)張協(xié)：“文體華凈，少病累。又巧構(gòu)形似之言?！痹u(píng)顏延之：“尚巧似，體裁綺密，情喻淵深。一字一句，皆致意焉?！痹u(píng)鮑照：“善制形似寫(xiě)物之詞。”評(píng)謝靈運(yùn)曰：“故尚巧似，而逸蕩過(guò)之，頗以繁蕪為累?！痹陬佒频摹额伿霞矣?xùn)?文章篇》有：“何遜詩(shī)實(shí)為清巧，多形似之言?！睆倪@些例子都可以看出，其中提到的“形似”或“巧似”均為褒義。又如文論中經(jīng)常采用的術(shù)語(yǔ)如勾勒、點(diǎn)染、描摹、疏密、濃淡等，也都出自畫(huà)論。當(dāng)然，文論與畫(huà)論也有相通之處，元代湯垕在其《畫(huà)論》中說(shuō)：“東坡先生有詩(shī)云：‘論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！嗥缴晃┑每串?huà)法于此詩(shī)，至于作詩(shī)之法，亦由此悟?！逼浯?，就書(shū)論與文論來(lái)看，其術(shù)語(yǔ)范疇亦互有借鑒，如王羲之《筆勢(shì)論?健壯章》曰：“上捺下捻，終始轉(zhuǎn)折，悉令和韻，勿使蜂腰鶴膝?！贝颂帯胺溲Q膝”是指書(shū)法之形，《南史?陸厥傳》：“約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝?！贝颂幍摹胺溲Q膝”是從書(shū)論引入到文論。又如鐘嶸《詩(shī)品》卷中顏延之條載：“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金?！绷何涞凼捬堋豆沤駮?shū)人優(yōu)劣評(píng)》云：“李鎮(zhèn)東書(shū)如芙蓉出水,文采鏤金?！边@是從文論到書(shū)論的例子。

由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)范疇在不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)批評(píng)之間相互移植互通的現(xiàn)象十分普遍，原因在于這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比較而言其發(fā)展并不平衡，更深層的原由是因?yàn)椴煌囆g(shù)從本質(zhì)上講其藝術(shù)精神還是息息相通的，為其藝術(shù)批評(píng)相互借鑒提供了可能。

[1]汪涌豪.中國(guó)文學(xué)批評(píng)范疇及體系[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007.

[2]姜耕玉.藝術(shù)辯證法：中國(guó)藝術(shù)智慧形式[M].北京：高等教育出版社2006.