陳凱歌曾經(jīng)講過“五年之后，你們會讀懂我的作品”，在面對鋪天蓋地的批評時(shí)，他希望能通過時(shí)間的沉淀，觀眾可以解讀出《無極》中的意蘊(yùn)來。其實(shí)一部好的電影，不會隨著時(shí)間的流逝而消減它的魅力。

陳凱歌說：“‘無極’就是我們的世界?！?/p>

這是一部有關(guān)現(xiàn)實(shí)、命運(yùn)和理想的影片，在用電腦特技描摹出的一個虛擬世界里，陳凱歌試圖用神話的方式表達(dá)自己對這三者的理解。無論是美輪美奐的畫面，還是較多仰角鏡頭的使用，以及主要角色之間不純正普通話的對白，都使影片與真正的現(xiàn)實(shí)鏡像產(chǎn)生了一種間離，從而生發(fā)出一種儀式感，讓影片從內(nèi)在氣質(zhì)到外在表現(xiàn)形式都具有了神圣性?！叭粘Ｉ畹默F(xiàn)實(shí)存在淡化了，并被儀式劇的現(xiàn)實(shí)所取代。”[1]而它本身實(shí)質(zhì)卻是“人類心靈的投影”、“世界的象征性建構(gòu)”。[2]

回到影片本體，陳凱歌借用神話的表現(xiàn)形式和神話的敘述方式建構(gòu)了影片的風(fēng)格。法國結(jié)構(gòu)主義理論家列維?斯特勞斯曾指出，所有的神話都存在二元對立關(guān)系，神話的思維總是運(yùn)用模擬的方式進(jìn)行，把自然物放在二項(xiàng)對立的結(jié)構(gòu)框架中，由此建構(gòu)起關(guān)于世界的圖像，最終達(dá)到對世界的解釋。[3]在《無極》里，我們也處處看到現(xiàn)實(shí)、命運(yùn)與理想這三者之間的二元對立，絕對的非此即彼，絕對的純粹。當(dāng)傾城可以決定自己命運(yùn)的時(shí)候，她還不懂命運(yùn)；她為自己選定了一個在現(xiàn)在這樣一個物質(zhì)社會里看來再合理不過的命：“能夠得到最好吃的東西，最美的衣服，最強(qiáng)的男人的寵幸”，但是要付出代價(jià)：“永遠(yuǎn)得不到別人真心的愛”。這種選擇只能唯一，沒有余地，沒有緩沖。由此建構(gòu)出了現(xiàn)實(shí)世界人的宿命其實(shí)也是這樣：面對選擇，無論多少種，只能唯一，而且一次錯過，終生就再沒有機(jī)會，除非“時(shí)光逆轉(zhuǎn)，河水倒流，人死復(fù)生”。

從劇情來看，劇中的人物都在與命運(yùn)抗?fàn)?，但無論怎樣掙扎，都與俄狄浦斯一樣，終歸逃不脫宿命，使得全劇都籠罩在希臘神話般的悲劇色彩中。光明高傲，想要與命抗?fàn)帯坝浿?，動情的時(shí)候，你的死期就到了！”

“要是我贏了呢？”

“你贏不了！”

單單這四個字，可以看出人在命運(yùn)之前再如何高傲，卻根本不堪一擊。陳凱歌說過：“人生從某種程度上說就是宿命的，命運(yùn)的確存在，在茫茫人海里遇到了某一個人，而不是另一個人，這就是命運(yùn)決定的，我的成長背景決定了我的內(nèi)心深處是悲觀的，比如人與人關(guān)系的相互不信任……”

在《少年凱歌》那本書里，陳凱歌刻骨銘心地講述了自己在文革批斗父親時(shí)，上前推了父親一把。很多年過去，他依然為這個舉動而愧疚，從《霸王別姬》、《荊柯刺秦王》到《和你在一起》他想要表達(dá)對父親的懺悔在《無極》里依然可見。當(dāng)雪國上下遭受屠戮的時(shí)候，鬼狼聲嘶力竭地吶喊“我愿意”，他做了自己的叛徒。這個場面自然就能讓人想到一個孩子看著父親挨批，內(nèi)心受不了煎熬，而最終上前用行動給最親的人一擊之后保全了自己，也開始做了自己的奴隸——

“我只有14歲，但是，在14歲時(shí)，我已經(jīng)學(xué)會了背叛自己的父親，這是怎么回事？當(dāng)一個孩子當(dāng)眾把自己和父親一點(diǎn)一點(diǎn)撕碎時(shí)，聽到的依然是笑聲，這是一群什么樣的人呢？”

“我加入了人群，卻失去了父親。那個人群果然信任我嗎？——父親在第二天早上就被帶走了?！?/p>

——《少年凱歌》

似乎陳凱歌設(shè)置鬼狼這個角色，是借其表達(dá)自己的心聲。鬼狼穿上烏鴉羽衣時(shí)痛苦的掙扎不正是他當(dāng)年的痛苦煎熬嗎？他在最后終于說出了心聲：我沒有傷害任何人，我沒有對不起任何人，但是，現(xiàn)在我知道錯了！其實(shí)我一直對不起一個人，那就是我自己！鬼狼最后羽化在空間里，有些涅磐的味道，而至此，陳凱歌也許能夠?yàn)橥盏男袨獒屓灰恍骸熬褪且驗(yàn)槲艺f給大家聽了，我不說給大家聽，我永遠(yuǎn)過不去！”在他的世界里，在經(jīng)歷過人與人之間最不信任的年代，他最理想的王國就是“光明潔凈的地方，是一個我們可以互相信任友愛的地方，在那，我們可以像風(fēng)一樣奔跑飛翔，你是她的孩子！”但是我們當(dāng)下生活的這個世界又是什么樣呢？當(dāng)消費(fèi)主義、工具理性與后現(xiàn)代主義占領(lǐng)和撕裂人們的生活，物質(zhì)充裕的背后其實(shí)蘊(yùn)藏著人的精神上的巨大痛苦和不安?！霸诂F(xiàn)代的工業(yè)社會中，人或者被視為孤立的個體，或者被視為集結(jié)在一起的群眾；而無論如何，個體性的一切美善都已消失?，F(xiàn)代世界變成了精神的荒漠，生命所擁有的一切意義都已經(jīng)消失；人是空洞、迷失的靈魂，游蕩于他們無法了解的世界?！盵4]人們生存的心聲在電影中通過另一個奴隸昆侖做了表白。昆侖是一個擅長奔跑的奴隸，他整日的奔跑終歸被形容成“逃”！這世界每個人都在“逃”，每個人都奔波在上班下班的路上，每個人都在想方設(shè)法完成工作、得到晉升，每個人都在永無止境地忙碌，沒有人能有暇顧及到身邊日益變化的速度，“就像風(fēng)起云涌，日落月升，就像你不知道樹葉什么時(shí)候變黃，嬰兒什么時(shí)候長出第一顆牙來，就像你不知道什么時(shí)候才會愛上一個人！”在馬爾庫塞的眼里，人已經(jīng)把物作為自己的靈魂，忘卻了意義，成了單向度的人，最終失去了自己！相比那些艱澀的哲學(xué)語匯，《無極》用美麗的語言，用較為碎片化的方式告訴觀眾這些簡單的道理。

影片啟用了日、韓、港及大陸四地的明星，及用業(yè)內(nèi)最為著名的人士打造化妝及音樂，并以此為我們構(gòu)建了幾個男女之間的愛情糾葛的故事。從符號學(xué)的意義上來說，這些都只是影片符號的第一層表意系統(tǒng)，具有的是“所指意義”，而第二層次“內(nèi)涵意義”，才是大眾傳媒傳遞意識形態(tài)的主要途徑。羅蘭?巴特將這個“內(nèi)涵意義”稱之為“神話”，是指“一個社會構(gòu)造出來以維持和證實(shí)自身存在的各種意象和信仰的復(fù)雜系統(tǒng)”[5]。在他看來，當(dāng)那個先前的能指/所指關(guān)系中產(chǎn)生的符號成為下一個關(guān)系，也就是神話的能指時(shí)，內(nèi)涵便產(chǎn)生了。從本片來講，陳凱歌就是用神話的故事，并通過神話的方式，展現(xiàn)當(dāng)代人的生存處境和精神焦慮。故事是所指意義，表達(dá)出來當(dāng)下人的生存處境和精神焦慮則是一種“神話”（也就是內(nèi)涵意義）了?？梢哉f，影片自始至終奉獻(xiàn)著誠意， 用近乎宗教般的儀式感為觀眾打造了一個當(dāng)代神話。列維?斯特勞斯評價(jià)過，神話既沒有邏輯性，也沒有連貫性，在創(chuàng)作表面上是隨意的。[6]《無極》同樣沒有采用流行的劇情片的模式，與其相比，空間邏輯與劇情邏輯都不甚嚴(yán)密，從這點(diǎn)來說更打造了影片的神話風(fēng)格。

但影片在行銷時(shí)過多地渲染了其商業(yè)性的賣點(diǎn)，創(chuàng)造了極高的收視期待，而影片本身想要的表達(dá)與蘊(yùn)含的哲理并不似淺顯流行的商業(yè)大片，它需要用心品味。然而選擇賀歲檔上映，使影片嚴(yán)肅的主題與觀眾的娛樂訴求相去甚遠(yuǎn)。這種差異或多或少類似于精英藝術(shù)與大眾文化之間的差別。眾所周知，在精英文化中存在著大量的“召喚結(jié)構(gòu)”（伊瑟爾，1970）。早在上世紀(jì)三十年代，羅曼?英加登就提出文本存在著“不確定性”和“空白”，這些有賴于讀者自己用自己的知識、經(jīng)驗(yàn)、情感主動參與和闡釋文本，這樣作品才完滿起來，意義才能顯明。如此，意義不確定性與意義空白就成了文本的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)或?qū)徝缹ο蟮幕A(chǔ)結(jié)構(gòu)，伊瑟爾將其命名為“召喚結(jié)構(gòu)”。 “它召喚讀者把文本中包含的不確定點(diǎn)或空白與自己的經(jīng)驗(yàn)及對世界的想象聯(lián)系起來，這樣，有限的文本便有了意義生成的無限可能性，文本的空白召喚、激發(fā)讀者進(jìn)行想象和填充作品潛在的審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，是吸引和激發(fā)讀者想象來完成文本、形成作品的一種動力因素。根據(jù)伊瑟爾的觀點(diǎn)，一部作品的不確定點(diǎn)或空白處越多，讀者便會越深入地參與作品審美潛能的實(shí)現(xiàn)和作品藝術(shù)的再創(chuàng)造?！盵7]很明顯，這種不確定性和空白在傳統(tǒng)的精英藝術(shù)中大量存在著。而大眾文化要求的是快餐式的文化消費(fèi)，要求的是在困頓與乏味的生活之中帶來一些娛樂的放松，因此，淺顯流行的商業(yè)大片更容易受歡迎，相較而言，對不確定性和空白的要求就沒有傳統(tǒng)藝術(shù)、精英藝術(shù)那樣高了。而《無極》對于人生存情境、心靈訴求、精神狀態(tài)的關(guān)照，它的關(guān)懷氣質(zhì)已經(jīng)讓它具備了精英藝術(shù)的品格，它的不確定性與空白需要觀眾主動參與、思考、解讀，而不是簡單的娛樂訴求就可以達(dá)到的。

影片的電腦特技還不盡完美，但大畫面氣勢磅礴，小畫面細(xì)膩入微，轉(zhuǎn)場自然，大部分演員的表演都比較到位。至少能感覺到這是一群人的嘔心瀝血之作，并不是一部隨意把玩、故弄玄虛的作品。

五年之后，再看《無極》，看到的依然是誠意，依然是人生，依然是命運(yùn)，所以還是要致以敬意。

注釋

[1]勞里?杭柯：《神話界定問題》，[美]阿蘭?鄧迪斯編，《西方神話學(xué)讀本》，廣西師范大學(xué)出版社，2006年版，第64頁。

[2]勞里?杭柯：《神話界定問題》，[美]阿蘭?鄧迪斯編，《西方神話學(xué)讀本》，廣西師范大學(xué)出版社，2006年版，第59頁。

[3]轉(zhuǎn)引自史可揚(yáng)：《影視批評方法論》，中山大學(xué)出版社，2009年版，第95頁。

[4]轉(zhuǎn)引自于海：《西方社會思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1993年版，第457頁。

[5][英]特倫斯?霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，瞿鐵鵬譯，上海譯文出版社，1987年版，第110頁。

[6]轉(zhuǎn)引自史可揚(yáng)：《影視批評方法論》，中山大學(xué)出版社，2009年版，第93頁。

[7]百度百科：召喚結(jié)構(gòu)，http://baike.baidu.com/view/690146.htm