2010好萊塢電影的空間轉(zhuǎn)向

2010年好萊塢電影整體上體現(xiàn)出空間轉(zhuǎn)向的特征，在敘事建構(gòu)方面紛紛表現(xiàn)出對(duì)空間敘事的關(guān)注。電影在表現(xiàn)形式上不僅更注重空間表現(xiàn)手法的運(yùn)用，而且在將傳統(tǒng)的物質(zhì)和精神二元空間概念解構(gòu)和重構(gòu)的同時(shí)，彰顯第三空間的表現(xiàn)力。各類影片對(duì)空間無(wú)限性、夢(mèng)境化以及虛幻性的探索體現(xiàn)出對(duì)人類生存狀況的思考，給人類多元生存環(huán)境的建立以啟迪。

2010年 好萊塢電影 空間轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)末，學(xué)界多少經(jīng)歷了引人注目的“空間轉(zhuǎn)向”，學(xué)者們開(kāi)始將以前給予時(shí)間、歷史、社會(huì)的關(guān)注轉(zhuǎn)移到空間上來(lái)，空間理論的研究逐漸成為一門(mén)后現(xiàn)代顯學(xué)。對(duì)空間的關(guān)注不僅促成了學(xué)科間的跨界交流，更是影響到了對(duì)文學(xué)和藝術(shù)作品的重新讀解。

電影藝術(shù)的空間性與生俱來(lái)，傳統(tǒng)對(duì)電影時(shí)間的關(guān)注往往超過(guò)空間，而將后者置于故事“背景”或“容器”的地位。空間理論的提出顛覆了這一觀念。莫里斯?席勒曾在《電影，空間的藝術(shù)》中說(shuō)：“只要電影是一種視覺(jué)藝術(shù)，空間似乎就成了它總的感染形式，這正是電影最重要的東西?！盵1]169傳統(tǒng)對(duì)電影空間的認(rèn)識(shí)往往只局限在物質(zhì)空間和精神空間兩個(gè)層面，即偏重于客觀性和物質(zhì)性的第一空間，和與之相對(duì)的想象、精神、哲學(xué)領(lǐng)域的第二空間。美國(guó)后現(xiàn)代地理學(xué)家愛(ài)德華?索亞1996年在其著作《第三空間》里提出了“第三空間認(rèn)識(shí)論”的概念，指出它既是對(duì)第一空間和第二空間的解構(gòu)又是重構(gòu)，是“他者化——第三化”[2]81的又一個(gè)例子。在此索亞強(qiáng)調(diào)，在第三空間里一切都聚集在一起：主體性與客體性，抽象與具象，真實(shí)與想象，精神與肉體，不一而足。第三空間具有無(wú)限開(kāi)放性。

2010年的好萊塢電影表現(xiàn)出明顯的空間轉(zhuǎn)向特征。影片在給觀眾建構(gòu)第一、二空間的同時(shí)，更是強(qiáng)調(diào)了第三空間作為一種異質(zhì)性和無(wú)限性空間的存在?？臻g作為重要的電影元素，在電影敘事架構(gòu)、人物情感傳達(dá)等方面的作用被放大，各種元素在第三空間內(nèi)的沖突與融合賦予電影表現(xiàn)更大的張力。而電影的這種對(duì)空間的探索其實(shí)也是人類對(duì)更美好和多元生存環(huán)境的追求。

一、空間的入口

《兔子洞》（Rabbit Hole）作為這個(gè)空間轉(zhuǎn)向的“入口”，講述的是一對(duì)美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)夫婦的故事。影片的第一空間很容易捕捉，就是人物所處的居所、街區(qū)以及周?chē)纳鐣?huì)環(huán)境，與類似題材的美國(guó)影片毫無(wú)二致，但即使這樣簡(jiǎn)單的空間建構(gòu)也有其作用所在。列斐伏爾的空間批評(píng)理論認(rèn)為，空間具有生產(chǎn)性。而?？乱仓赋?，空間對(duì)身處其中的主體具有規(guī)訓(xùn)和鍛造作用。影片中的貝卡和豪伊雖說(shuō)過(guò)著富足的物質(zhì)生活，但精神生活卻在小兒子車(chē)禍遇難后陷入低谷。由此，兩人的居所，那個(gè)原本充滿著歡樂(lè)的小家庭，卻因這次事故冷清下來(lái)，變成了圍困他們精神的牢籠。所有關(guān)于兒子的回憶，他的畫(huà)、衣服、擺設(shè)，那只狗，尤其是他的房間，此時(shí)都在變本加厲地侵蝕和占據(jù)著他們的內(nèi)心，這些無(wú)法清除的記憶讓他們?cè)谕纯嘀性较菰缴?。在這樣空間的包圍中，影片的氣氛不可避免地積聚著一股由倍受壓抑的靜默和隨時(shí)可能的爆發(fā)而形成的張力。貝卡拒絕朋友的一切聚會(huì)邀請(qǐng)，更不會(huì)主動(dòng)組織聚會(huì)，一切有關(guān)孩子的話題都能觸動(dòng)她敏感的神經(jīng)，她對(duì)生活失去激情和期望。為了擺脫記憶的束縛，她試著清除兒子的一切物品，然而第一空間的消失不見(jiàn)并不代表第二空間的對(duì)等不見(jiàn)。而丈夫豪伊卻與她相反，他將自己投入對(duì)兒子的回憶中去，保存那些物品，表現(xiàn)出更多的理智。這些存在著的第一空間對(duì)人物起到了規(guī)訓(xùn)作用，確切說(shuō)來(lái)是對(duì)第二空間起到了潛移默化的生產(chǎn)和塑造作用；與此同時(shí)，此處第一空間的存在是第二空間存在的基礎(chǔ)，因此觀眾才得以進(jìn)入夫妻的回憶，了解到關(guān)于他們兒子的故事。

影片的創(chuàng)新之處在于第三空間的建構(gòu)。片名“兔子洞”本身就是一個(gè)具有強(qiáng)烈空間意味的名稱，而此名的出處來(lái)自于迪士尼童話《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》。在童話故事中，小姑娘愛(ài)麗絲追逐一只兔子掉進(jìn)兔子洞里，進(jìn)而一個(gè)全新的奇幻世界在她面前打開(kāi)。可以說(shuō)，這個(gè)洞既是通往其他空間的入口，又是未知空間存在的暗示。在影片中，提出這個(gè)概念的人正是那次車(chē)禍的肇事者，一個(gè)叫杰森的中學(xué)男孩。這個(gè)名稱是他給自己正在繪制的漫畫(huà)書(shū)起的書(shū)名。那本漫畫(huà)是一個(gè)孩子找尋自己父親的故事，建立在他對(duì)“平行空間”概念的認(rèn)知基礎(chǔ)上，即相信在我們生活的宇宙空間之外其他無(wú)數(shù)空間的存在，而在那些空間里存在著另一些自己，與現(xiàn)在的這個(gè)自己過(guò)著或相似或相反的生活。“兔子洞”是人們進(jìn)入那些空間的入口，無(wú)數(shù)個(gè)洞口錯(cuò)綜復(fù)雜地交織在一起將畫(huà)面布滿，每個(gè)洞里面都是不同版本的自己和他人。這本漫畫(huà)啟發(fā)了貝卡，讓她重拾生活的信心，因?yàn)榭臻g的無(wú)限性和延展性讓她看到了生活和生命的無(wú)限可能，空間以其無(wú)限的包容性和創(chuàng)造性給她以慰藉。這樣的空間形式屬于索亞所指的第三空間，一方面人物站在空間之外觀看，表現(xiàn)出“他者性”的特征；另一方面在這樣一些空間里，真實(shí)與想象、可知與未知交融在一起，顯示出無(wú)窮的開(kāi)放性和創(chuàng)造性。影片的主題在此處也得以最好地彰顯，空間既給人以束縛和對(duì)生命生活的絕望，又給人以希望和無(wú)限的可能性。我們懂得生命的多元存在并對(duì)生活充滿信仰，這一切源自一個(gè)小孔對(duì)無(wú)限空間的洞見(jiàn)，也是從第一空間到第三空間的遞接。

二、夢(mèng)境

2010好萊塢電影的票房冠軍當(dāng)《盜夢(mèng)空間》（Inception）莫屬。影片講述的是一個(gè)夢(mèng)的盜取與植入的故事，其中夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)和虛幻、意識(shí)與潛意識(shí)混淆，這種非真實(shí)非想象的敘事手法直接把觀眾帶入一個(gè)邊緣化的第三空間。影片中盜夢(mèng)者有過(guò)這樣一段悖論式的言論：“夢(mèng)中充滿了潛意識(shí)，現(xiàn)實(shí)是潛意識(shí)的映像，但如果把現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景用在夢(mèng)境的建造上，很容易讓人迷失真與假，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)”。柯布的妻子茉兒就是一個(gè)生活在夢(mèng)境中的女人。她沉迷于為自己和愛(ài)人筑造的美好的夢(mèng)境不能自拔，并一度相信那就是真實(shí)。而夢(mèng)境的優(yōu)勢(shì)在于，在這個(gè)世界里，一切都是現(xiàn)實(shí)世界的仿像；他們是夢(mèng)的主人，可以控制一切。最終柯布讓妻子意識(shí)到她只是在做夢(mèng)，但茉兒對(duì)這個(gè)虛幻世界的不舍使她選擇了自殺，也是永遠(yuǎn)地留在了夢(mèng)中。因此茉兒這個(gè)角色在影片中自始至終都是以一個(gè)柯布腦中的映像形象而存在的，生活在柯布的潛意識(shí)深處。沉溺于夢(mèng)的空間帶給他們快感的人始終相信，做夢(mèng)時(shí)，感覺(jué)是真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)世界才是假的。這種對(duì)傳統(tǒng)二元對(duì)立觀念的顛覆和重構(gòu)具有鮮明的索亞提出的“第三空間”特征。在這樣一個(gè)空間里，人們往往容易迷失自我。所以作為區(qū)分現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、自我與他我、意識(shí)空間和潛意識(shí)空間的標(biāo)志，電影中出現(xiàn)了“圖騰”這樣一個(gè)特別的空間意象?？虏嫉膱D騰是一個(gè)陀螺，只要陀螺還在轉(zhuǎn)不停就證明他的夢(mèng)還沒(méi)結(jié)束。雖然柯布是一個(gè)造夢(mèng)的老手，但他最大的愿望還是回到現(xiàn)實(shí)。影片最后，雖然柯布成功完成了齊藤交給他的任務(wù)并順利返回現(xiàn)實(shí)的家中與孩子們團(tuán)聚，但觀眾看到的其實(shí)也不一定是真實(shí)，因?yàn)槟莻€(gè)仍在桌上轉(zhuǎn)不停的陀螺向我們證實(shí)可能他仍在做夢(mèng)，影片在此處戛然而止，觀眾由此對(duì)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的判別發(fā)出質(zhì)疑。

《盜夢(mèng)空間》的創(chuàng)意之處不僅僅在于它為我們構(gòu)筑了這樣一個(gè)第三化的空間，還在于它在這個(gè)空間內(nèi)部有所拓展和挖掘。影片對(duì)被分割的空間形象的表現(xiàn)尤為有力，跨越線性時(shí)間維度的現(xiàn)實(shí)空間和夢(mèng)幻空間在被碎片化后又通過(guò)蒙太奇和拼貼手法重疊并置，時(shí)間的主體性被空間所取代，時(shí)間被空間化，體現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代藝術(shù)特征。電影的多層敘事結(jié)構(gòu)的疊加表現(xiàn)在夢(mèng)境的多層次性上，產(chǎn)生夢(mèng)中生夢(mèng)的效果，觀眾跟隨演員一層層遞進(jìn)，直到進(jìn)入迷失域，即原始的夢(mèng)境和潛意識(shí)當(dāng)中，在那里人類的意識(shí)和潛意識(shí)、時(shí)間和空間完全墮入無(wú)窮盡的混沌邊緣。影片實(shí)質(zhì)是帶領(lǐng)觀眾對(duì)人類意識(shí)和潛意識(shí)的空間進(jìn)行了一番探索，在這個(gè)無(wú)限開(kāi)放的空間里，二者會(huì)有矛盾沖突，可能分離也可能混淆，一個(gè)小小的想法可能改變一切，只有意識(shí)與潛意識(shí)達(dá)成一致時(shí)才能達(dá)到最佳效果。

三、虛擬空間

2010年是3D立體電影大爆發(fā)的一年，也是預(yù)示著電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢(shì)的重要階段。繼2009年全球熱映的3D《阿凡達(dá)》以來(lái)，2010年好萊塢相繼推出《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》、《玩具總動(dòng)員3》、《怪物史萊克4》等20余部3D影片，拉開(kāi)了新一輪的銀幕爭(zhēng)奪戰(zhàn)。這也是一直以來(lái)引領(lǐng)電影改革的好萊塢電影工廠所做出的第三次電影革命——從平面走向立體，這也是電影在空間拓展方面進(jìn)行的一次卓有成效的改革。3D電影成像產(chǎn)生的立體感是因?yàn)樗巴黄屏穗娪般y幕四個(gè)邊框的束縛，將銀幕內(nèi)的空間延伸到了銀幕之外，特別是向前延伸到了電影院觀眾席內(nèi)部，令畫(huà)面空間中呈現(xiàn)的人物和景物所處位置縱深關(guān)系出現(xiàn)了前后分層”[3]。再加上影片音響效果的模擬，更好地制造出空間感，讓立體性得以強(qiáng)化，觀眾因此產(chǎn)生“身臨其境”的體驗(yàn)，視覺(jué)效果的真實(shí)性與虛擬性在此處達(dá)到高度統(tǒng)一，傳統(tǒng)電影空間的平面性在此處被突破。3D電影的優(yōu)勢(shì)還在于與觀眾的互動(dòng)性，吸引觀眾參與其中，這些特效將在未來(lái)的4D、5D甚至6D電影中得以更好地體現(xiàn)?！栋⒎策_(dá)》導(dǎo)演卡梅隆在提及3D電影的發(fā)展前景時(shí)也強(qiáng)調(diào)這一觀點(diǎn)：“立體電影能在很大程度上增強(qiáng)電影的感染力，因?yàn)殡娪熬褪且屓藭簳r(shí)把幻覺(jué)當(dāng)做真實(shí)，立體電影能更好地達(dá)到這種效果。一部立體電影讓你融入到場(chǎng)景中，這會(huì)極大地增加你身體的投入感和參與感?！?/p>

3D電影的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)電影美學(xué)的顛覆，也是對(duì)二元空間對(duì)立觀念的重整。它憑借高科技手段為觀眾營(yíng)造了一個(gè)高度擬真的影像空間，使之在強(qiáng)烈的幻覺(jué)體驗(yàn)中忘卻自身的現(xiàn)實(shí)存在，全身心地投入到電影的虛擬情境中。在這樣一個(gè)虛擬空間里，傳統(tǒng)電影美學(xué)中真實(shí)與虛構(gòu)的二元對(duì)立被動(dòng)搖，虛擬甚至替代和生產(chǎn)著現(xiàn)實(shí)，一切現(xiàn)實(shí)中的界限與等級(jí)都被打破，體現(xiàn)出狂歡化和高度開(kāi)放性的特質(zhì)。觀眾一方面暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)人的真實(shí)身份，融入影片為其構(gòu)建的第三空間內(nèi)體驗(yàn)不同的主體身份，實(shí)現(xiàn)對(duì)其固有身份和地位的重新認(rèn)知和超越；另一方面實(shí)現(xiàn)了站在第三化的角度觀看的體驗(yàn)，表現(xiàn)出“他者性”的特征。而從本質(zhì)上講，虛擬空間就是人類對(duì)更美好生存狀況的探索和追求。3D電影是2010年好萊塢電影在第三空間的探索上最大化的體現(xiàn)。它不僅作為一種自身的架構(gòu)而存在，還在拓展現(xiàn)實(shí)空間、想象空間等其他空間的廣度和深度方面起到了推動(dòng)作用。

對(duì)電影空間的探索其實(shí)是人類對(duì)生存空間探索的映射。無(wú)論像《兔子洞》那樣在拓展第一和第二空間的基礎(chǔ)上對(duì)第三空間延展性和無(wú)限性的窺探，還是《盜夢(mèng)空間》里那個(gè)真實(shí)與夢(mèng)境混淆的生存境況，抑或3D電影對(duì)人類空間體驗(yàn)的新的嘗試，都表現(xiàn)了生命和生活空間多元開(kāi)放的特質(zhì)，為人類重構(gòu)自身物質(zhì)和精神生存環(huán)境提供了參考。電影敘事的空間轉(zhuǎn)向不僅成為2010年好萊塢電影最突出的審美轉(zhuǎn)向之一，而且隨著人們對(duì)空間認(rèn)識(shí)的不斷加深，也引領(lǐng)了電影藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。

[1]馬賽爾?馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦譯.北京:中國(guó)電影出版社,1980.

[2]Soja, Edward W. Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real and Imagined Places [M].Cambridge, Mass: Blackwell, 1996.

[3]胡奕顥.3D電影美學(xué)初探[J].《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》第4期, 2009:86-90.

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.21.006

董曉（1987—），女，吉林榆樹(shù)人，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)外文學(xué)院2010級(jí)研究生，研究方向：英美文學(xué)。