一、引言

作為新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的重要導(dǎo)演，法斯賓德的電影創(chuàng)作從一開(kāi)始就走上了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路，他始終把關(guān)注的目光投向德國(guó)的歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是在其早期的《愛(ài)神比死神更冷酷》、《恐懼吞噬靈魂》，還是在后期的“女性四部曲”——《瑪利亞?布勞恩的婚姻》、《莉莉?瑪蓮》、《羅拉》、《維洛尼卡?福斯的欲望》等影片中，他都始終以冷靜而理性的眼光深入探討德國(guó)人的精神世界，對(duì)德國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了嚴(yán)厲的審視和批判。因其影片大多直面德國(guó)歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并揭露各種社會(huì)問(wèn)題和社會(huì)矛盾，具有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性，因而可以算作是現(xiàn)實(shí)主義電影。

然而，在法斯賓德的現(xiàn)實(shí)主義影片中，我們卻發(fā)現(xiàn)許多與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影不大一樣的東西，他一方面繼承了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影的那種直面現(xiàn)實(shí)、抨擊社會(huì)的批判精神，另一方面又對(duì)其加以改造和發(fā)展，增加了許多極具個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)手法。在其眾多的影片中，我認(rèn)為《莉莉?瑪蓮》具有相當(dāng)?shù)拇硇?，它較全面地體現(xiàn)了其創(chuàng)作風(fēng)格。因而本文將以這部影片作為主要的分析文本，重點(diǎn)探討法斯賓德電影中的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法。

二、影片《莉莉?瑪麗》中的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)

1、題材和內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性

現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作手法，其美學(xué)價(jià)值首先體現(xiàn)在影片的題材上。而在法國(guó)電影學(xué)者克?克盧佐看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義電影的題材大體上有兩種：一種是有社會(huì)反響的題材，如就業(yè)、住房、青少年犯罪等；另一種是有政治反響的題材，如戰(zhàn)爭(zhēng)、種族沖突等。[1][1,P222]它們有的是作為影片故事的發(fā)生背景，如美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)之于《亂世佳人》；而有的則是作為影片主題加以表現(xiàn)，如越南戰(zhàn)爭(zhēng)之于《現(xiàn)代啟示錄》。但不論是作為影片的故事背景，還是作為影片的中心議題，它們都體現(xiàn)著創(chuàng)作者直面現(xiàn)實(shí)、面向社會(huì)的勇氣和創(chuàng)作立場(chǎng)。

法斯賓德雖然在其早期創(chuàng)作中主要受法國(guó)新浪潮導(dǎo)演們?nèi)绺赀_(dá)爾、羅梅爾等人的影響，而且也始終堅(jiān)守著“作者電影”的創(chuàng)作理想，但是他的“作者電影”與法國(guó)新浪潮導(dǎo)演們所倡導(dǎo)的表現(xiàn)自我的、“自傳式”的“作者電影”不同，他始終把關(guān)注的目光投向外部世界，關(guān)注德國(guó)的歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并通過(guò)影片表達(dá)自己對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的看法。因而，他的電影往往取材自現(xiàn)實(shí)生活或是歷史真實(shí)事件，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)觀(guān)照性和歷史洞察性。影片《莉莉?瑪蓮》即是取材于歷史上的一段真人真事。它原為一首歌曲的名稱(chēng)，由當(dāng)時(shí)德國(guó)女歌星拉勒?安得森演唱而迅速走紅，成為深受人們喜愛(ài)的流行歌曲，拉勒?安得森本人也因此而一舉成為紅極一時(shí)的大明星。與此同時(shí)，拉勒正與猶太作曲家羅爾夫?利貝曼熱戀，然而由于希特勒的法西斯統(tǒng)治，兩人終究未能如愿結(jié)合。最終，殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)使拉勒失去了一切，并毀掉了她的愛(ài)情。三十多年后，新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)將法斯賓德將這段真實(shí)、浪漫而悲戚的愛(ài)情故事改編成電影，搬上了銀幕。

在影片中，導(dǎo)演將女主人公的愛(ài)情故事置放于二戰(zhàn)這個(gè)宏大的歷史背景中加以展現(xiàn)，把個(gè)人的愛(ài)情悲歡與國(guó)家和民族的生死存亡巧妙地結(jié)合在一起，使得影片中的愛(ài)情悲歡平添了幾分歷史的滄桑感，同時(shí)也使得影片本身具有了歷史的厚重感。然而，由于影片涉及了二戰(zhàn)中德國(guó)納粹屠殺猶太人的血腥歷史，使得影片不可避免地要受到德國(guó)政府當(dāng)局的嚴(yán)厲審查，以及現(xiàn)實(shí)生活中人們的強(qiáng)烈質(zhì)疑。同時(shí)，創(chuàng)作這樣一個(gè)敏感而具有強(qiáng)烈“政治反響”的題材影片，對(duì)于身為德國(guó)人的法斯賓德來(lái)說(shuō)，這本身就是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。因?yàn)?，在面?duì)自己國(guó)家的這段丑惡而血腥的歷史時(shí)，他將無(wú)法回避對(duì)歷史的追問(wèn)，同時(shí)也不可避免地會(huì)觸及到民族的傷痛。

然而，這一切并沒(méi)有使他放棄對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思。在影片中，導(dǎo)演并沒(méi)有把戰(zhàn)爭(zhēng)作為一個(gè)簡(jiǎn)單的時(shí)代符號(hào)來(lái)表現(xiàn)，而是深入挖掘戰(zhàn)爭(zhēng)背景下艱難生存的個(gè)體。在影片中，歌手維莉始終是一個(gè)無(wú)法掌握自己命運(yùn)的孤獨(dú)個(gè)體，在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)面前，她無(wú)能為力，只能任人擺布。她一心苦苦地追求自己的愛(ài)情，然而卻被戰(zhàn)爭(zhēng)給無(wú)情地摧毀了，更令她難以接受的是，其先前深?lèi)?ài)的男友竟最終背叛和離棄了她。同時(shí)，天真的她一直以為自己只要好好地唱歌，就可以取得成功，然而卻不幸最終成為政治的玩偶和犧牲品。由此可以看出，戰(zhàn)爭(zhēng)本身不僅在肉體上直接毀滅了無(wú)數(shù)無(wú)辜個(gè)體的生命，而且還摧毀了無(wú)數(shù)像女主人公那樣的個(gè)體幸福（包括愛(ài)情和家庭等）。同時(shí)，從女主人公身上，我們也可以看到，在巨大的國(guó)家機(jī)器面前，個(gè)體是多么的渺小和無(wú)力。影片中女主人公的悲劇命運(yùn)盡管令人扼腕，但導(dǎo)演并未對(duì)其給予過(guò)多的同情，而是盡量克制，以使觀(guān)眾盡量從主人公個(gè)人的悲劇中超脫出來(lái)，進(jìn)而思考整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)個(gè)體、民族和國(guó)家所帶來(lái)的巨大災(zāi)難。這點(diǎn)從影片相對(duì)開(kāi)放性的結(jié)尾（導(dǎo)演把最后一個(gè)鏡頭對(duì)準(zhǔn)波瀾的江水，而沒(méi)有安排像許多情節(jié)劇中女主角傷心欲絕而跳水自殺的悲慘結(jié)局）中可以看出，這樣的安排，一方面使影片跳脫出了一般情節(jié)劇的套路，另一方面也給觀(guān)眾以廣闊的思考空間。

2、敘事手法：情節(jié)劇+間離法

“如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，是在自然主義/真實(shí)主義還是“被解釋的世界”之間作一取舍；對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，是選擇與現(xiàn)實(shí)相符的摹仿（照相、逼真藝術(shù)、移印圖畫(huà)）還是移位/非具象表現(xiàn)，那么，在現(xiàn)實(shí)主義電影中，則存在著故事性還是紀(jì)錄性之爭(zhēng)。”[2],P209]確實(shí)，在創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義影片時(shí)，有的導(dǎo)演可能會(huì)更偏重影片內(nèi)容的真實(shí)性和影像的紀(jì)錄性，采用大量的長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，如意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影《大地在波地》等；而有的則在堅(jiān)持反映現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，注重影片的故事性和觀(guān)賞性，如中國(guó)三四十年代的現(xiàn)實(shí)主義電影《一江春水向東流》等。

而對(duì)法斯賓德來(lái)說(shuō)，影片的故事性和娛樂(lè)性占據(jù)著非常重要的地位。他一再聲稱(chēng)自己不拍深?yuàn)W莫測(cè)、晦澀難懂的“作者電影”，而要拍廣大觀(guān)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的影片。為此，他在影片的敘事上下足功夫，極力借鑒好萊塢電影的敘事手法，傾心學(xué)習(xí)道格拉斯?西爾克情節(jié)劇的敘事策略，盡量增強(qiáng)影片的觀(guān)賞性和娛樂(lè)性，讓觀(guān)眾在輕松愉樂(lè)的氣氛中感受和思考。同時(shí)，他也主張情節(jié)劇在具有觀(guān)賞性的同時(shí)，應(yīng)該蘊(yùn)涵對(duì)人生、對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史的思考和批判。他認(rèn)為“電影必須在一定的時(shí)候停止作為電影，成為故事，而應(yīng)開(kāi)始變得活生生的，使人能提出問(wèn)題”，也即是使觀(guān)眾“從故事中脫離出來(lái)，去面對(duì)他們自身的現(xiàn)實(shí)”，并思考“我與我的生活到底是怎么樣的？”，而這在他看來(lái)才是電影“最根本的”。[3]他力圖把好萊塢的情節(jié)敘事和對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的理性批判精神有機(jī)地融合在一起，從而創(chuàng)造出“好萊塢式的德國(guó)電影”，即“它盡管也具備好萊塢的特征，但是不像它那樣虛假騙人，它們應(yīng)該同時(shí)是能夠?qū)w制進(jìn)行批判的電影?！盵4]為此，他在借鑒好萊塢情節(jié)劇的敘事技巧的同時(shí)，又借助于布萊希特的“間離法”，采用各種反敘事手段來(lái)摧毀觀(guān)眾對(duì)影像的幻覺(jué)，將觀(guān)眾從銀幕內(nèi)拉出來(lái)，并運(yùn)用自己的思辯力對(duì)銀幕故事進(jìn)行思考。

例如在影片《莉莉?瑪蓮》中，導(dǎo)演一方面采用好萊塢的情節(jié)劇模式，設(shè)置三條情節(jié)線(xiàn)（主線(xiàn)為女主人公維莉與男友羅伯特之間愛(ài)情故事，副線(xiàn)一為戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)展進(jìn)程，副線(xiàn)二為地下組織秘密營(yíng)救猶太人），并讓其交錯(cuò)發(fā)展，從而把動(dòng)亂時(shí)期的愛(ài)情悲歡敘述得哀婉動(dòng)人，具有較強(qiáng)的觀(guān)賞性。另一方面，導(dǎo)演又運(yùn)用各種間離手段如鏡頭運(yùn)動(dòng)、光影、構(gòu)圖等來(lái)打破觀(guān)眾的幻覺(jué)。其中，鏡子在影片中的運(yùn)用對(duì)營(yíng)造間離效果起到很好的作用。如影片在表現(xiàn)女主角維莉在酒吧唱歌的那個(gè)段落中，巧妙運(yùn)用傾斜的玻璃墻來(lái)反射人物形象，使得畫(huà)面的構(gòu)圖顯得有點(diǎn)“怪”，從而打破了觀(guān)眾對(duì)維莉優(yōu)美演唱的沉醉，而把關(guān)注點(diǎn)投注到酒吧的整體環(huán)境和各色人等。更重要的是，導(dǎo)演運(yùn)用這種特殊的構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)兩個(gè)納粹軍官，更是暗含著導(dǎo)演對(duì)納粹分子的嘲諷。此外，影片在表現(xiàn)維莉收到眾多歌迷的來(lái)信時(shí)，導(dǎo)演故意使用了驚險(xiǎn)片的經(jīng)典鏡頭語(yǔ)言——傾斜+黑影式的構(gòu)圖、緊張而驚險(xiǎn)的配樂(lè)，再加上女仆的“你終于回來(lái)了，現(xiàn)在情形可不妙啊”這句很具緊張感的對(duì)話(huà)，使得本來(lái)應(yīng)該充滿(mǎn)驚喜的場(chǎng)面顯得危機(jī)四伏，而這也暗含著維莉成功的背后充滿(mǎn)了危險(xiǎn)與陰謀。

這種讓觀(guān)眾跳脫出影片并思考的做法，后來(lái)被有些批評(píng)家拿來(lái)與布萊希特的間離法相提并論。針對(duì)這點(diǎn)，法斯賓德一方面承認(rèn)自己確實(shí)受到過(guò)布萊希特“間離法”的影響，但同時(shí)他也明確指出“使用布萊希特的方法（即間離法——筆者注），你可以看到感情要在目睹感情的同時(shí)進(jìn)行思考，但你永遠(yuǎn)不能感受到感情?！艺J(rèn)為我走得更遠(yuǎn)些，我讓觀(guān)眾感受和思考?！盵5]這種讓觀(guān)眾在觀(guān)影時(shí)既感受影片中人物的情感，同時(shí)又思考影片故事和影像背后所暗含的意義，“讓觀(guān)眾感受和思考”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，正是其一方面借鑒好萊塢情節(jié)劇的敘事技巧，另一方面又吸收布萊希特的“間離法”的宗旨所在。

3、電影語(yǔ)言的風(fēng)格化

真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的靈魂，同時(shí)也是巴贊、克拉考爾等現(xiàn)實(shí)主義電影理論家所極力倡導(dǎo)的創(chuàng)作原則。在巴贊看來(lái)，電影應(yīng)該“再現(xiàn)世界原貌”，并按現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際流程來(lái)結(jié)構(gòu)影片，從而實(shí)現(xiàn)“完整的現(xiàn)實(shí)主義的神話(huà)”[6]。為此，他極力倡導(dǎo)長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭和場(chǎng)面調(diào)動(dòng)等創(chuàng)作手法，以追求影像的真實(shí)感。然而，隨著創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義電影越來(lái)越突破了這些似乎已經(jīng)有些僵化和過(guò)時(shí)的創(chuàng)作手法?？v觀(guān)電影史，我們不難發(fā)現(xiàn)，在眾多經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義電影中，其實(shí)存在許多表現(xiàn)主義，甚至是超現(xiàn)實(shí)主義的鏡頭語(yǔ)言和表現(xiàn)手法。例如影片《現(xiàn)代啟示錄》，在表現(xiàn)馬龍?白蘭度所飾演的叛軍將領(lǐng)的形象時(shí)，采用了非常具有表現(xiàn)性的光影構(gòu)圖和音響效果，而這種表現(xiàn)手法并不會(huì)破壞影像的真實(shí)感，更不會(huì)破壞影片整體的現(xiàn)實(shí)主義品格，相反它在一定程上加深了影片的批判和反思力度。

同樣，在法斯賓德的現(xiàn)實(shí)主義影片中，也存在著許多具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的、極具表現(xiàn)性的電影語(yǔ)言，在此，我把它稱(chēng)為現(xiàn)實(shí)主義的“風(fēng)格化”表現(xiàn)。例如在影片中，大量曝光過(guò)度的燈光的運(yùn)用，就具有強(qiáng)烈的反現(xiàn)實(shí)主義傾向，它使得許多室內(nèi)景顯得“不自然”，甚至讓觀(guān)眾感覺(jué)別扭。有的光甚至極具風(fēng)格化，讓人產(chǎn)生一種超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)。如影片在表現(xiàn)納粹士兵的形象時(shí)，采用紅光，把士兵們的臉部表現(xiàn)得通紅通紅的。更極端的例子是總統(tǒng)生日的慶祝晚會(huì)，在這個(gè)段落中，從影片畫(huà)面上，我們可以直接目睹的光源只有幾盞白熾光，按常理畫(huà)面上應(yīng)該是白光，然而整個(gè)段落的畫(huà)面中卻全是布滿(mǎn)了異常的紅光，這顯然是有悖生活常理的，是“不現(xiàn)實(shí)”的。導(dǎo)演之所以采用這種高度風(fēng)格化的光影，我想，主要是為了突出表現(xiàn)納粹分子的瘋狂和非理性。此外，影片的聲畫(huà)剪輯也多處具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性，其中有一個(gè)膾炙人口的音畫(huà)蒙太奇段落：當(dāng)廣播里第一次播放《莉莉?瑪蓮》這首歌時(shí)，隨著歌聲的響起，畫(huà)面上展現(xiàn)的卻是戰(zhàn)場(chǎng)上連天炮火和士兵死亡的悲慘場(chǎng)面。影片把優(yōu)美的歌聲與慘烈的戰(zhàn)場(chǎng)畫(huà)面這兩個(gè)有著巨大反差的內(nèi)容對(duì)位組接在一起，給人以強(qiáng)烈的心靈震撼。

法斯賓德之所以在這部現(xiàn)實(shí)主義影片中，加入這么多“風(fēng)格化”的電影語(yǔ)言，我想，這主要源于他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解。在一次采訪(fǎng)中，他曾明確指出，“我所說(shuō)的，并為我所希望的現(xiàn)實(shí)主義，應(yīng)該是發(fā)生在觀(guān)眾的頭腦里，而不是映現(xiàn)在銀幕上的?！宜氖且环N空白的現(xiàn)實(shí)主義，它允許現(xiàn)實(shí)主義，但又不造成人的自我封閉，如果拿給人們看的都是些他們經(jīng)歷過(guò)的東西，我認(rèn)為，那樣人就會(huì)出現(xiàn)自我封閉的情況，因此必須提供一種使人接受美好事物的可能性，事物越是真實(shí)，也就越應(yīng)奇妙地自然?！盵7]這種“奇妙地自然”也許就是法斯賓德在其現(xiàn)實(shí)主義電影中所追的“風(fēng)格化”的“真實(shí)”吧。

三、結(jié)語(yǔ)

從法斯賓德的現(xiàn)實(shí)主義影片中，我們可以看到現(xiàn)實(shí)主義題材與好萊塢敘事技巧、影片的現(xiàn)實(shí)批判性與娛樂(lè)觀(guān)賞性有機(jī)融合的某種可能性，他為“作者電影”與普通觀(guān)眾之間架起了一座溝通的橋梁。正如德國(guó)著名電影史家烏利希?格雷格爾所指出的：“法斯賓德的影片并未根本改變電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，但是這些影片卻使‘作家電影’擺脫了與公眾隔絕的狀態(tài)，產(chǎn)生了新型（盡管它們是從現(xiàn)存的模式中派生出來(lái)的）的電影。它嚴(yán)肅地對(duì)待觀(guān)眾要在影院中如身臨其境、感同身受的需要，歸根結(jié)底也是對(duì)于娛樂(lè)的需求?！盵8]同時(shí)，他也指出“這種新型電影就其劇作結(jié)構(gòu)與電影語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，是異常明白易懂的”，它在敘事上采取好萊塢情節(jié)劇的那種“直線(xiàn)敘事方法”，同時(shí)又“對(duì)當(dāng)前的爭(zhēng)端表明了態(tài)度（盡管是以一種主觀(guān)主義的方式），對(duì)社會(huì)進(jìn)行了批判，用拔高和夸張的方法給人們以‘啟發(fā)’甚至‘啟蒙’?！边@種既尊重觀(guān)眾，具有較強(qiáng)娛樂(lè)性和觀(guān)賞性，同時(shí)又兼具思想性和現(xiàn)實(shí)批判性的現(xiàn)實(shí)主義影片，正是我國(guó)當(dāng)下電影所需要但又極度缺乏的，值得國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作者們學(xué)習(xí)和借鑒。

[1][2]克?克盧佐.法國(guó)電影中的現(xiàn)實(shí)主義潮流[J].顧凌遠(yuǎn)譯.世界電影,1984,2.

[3]萊納?維爾納?法斯賓德.無(wú)序的幻想[M],法蘭克福菲舍爾出版社,1986.47.轉(zhuǎn)引自滕國(guó)強(qiáng).萊納?維爾納?法斯賓德：一位英年早逝的“新德國(guó)電影”奇才[J],當(dāng)代電影,1992,4:70.

[4]轉(zhuǎn)引自中國(guó)電影資料館編.賴(lài)?維?法斯賓德作品回顧展觀(guān)摩資料[M],第9輯.

[5]見(jiàn)諾貝爾特?斯派洛.我讓觀(guān)眾感受和思考：法斯賓德訪(fǎng)問(wèn)記[J],電影家,1977,2:21.轉(zhuǎn)引自（美）布?波克爾.熱感情與俗藝術(shù)：法斯賓德的敘事策略[J],仲云譯,世界電影,1993,1:78.

[6]安德烈?巴贊,“完整電影”的神話(huà)[J],電影是什么？[M],崔君衍譯,北京：文化藝術(shù)出版社,2008.18.

[7]漢譯電影叢書(shū).萊納?維爾納?法斯賓德[M],威爾弗里特?維甘特.對(duì)法斯賓德電影的觀(guān)察[M],西德慕尼黑卡爾?漢譯出版社,1985.89.轉(zhuǎn)引自滕國(guó)強(qiáng).萊納?維爾納?法斯賓德：一位英年早逝的“新德國(guó)電影”奇才[M],當(dāng)代電影,1992,4:71.

[8]烏利希?格雷格爾.世界電影史（1960年以來(lái)）[M],鄭再新等譯,北京：中國(guó)電影出版社,1987.204.