等待是一門(mén)藝術(shù)，人們因?yàn)樾闹杏兴是笥制扔凇安豢汕蟆钡膶擂螇毫x擇等待。東方哲學(xué)中，等待是一種雅致而唯美的意象，它并不作為一個(gè)客觀存在的物質(zhì)對(duì)象，而是以一種問(wèn)題的姿態(tài)面對(duì)整個(gè)社會(huì)群體。在后現(xiàn)代主義電影的范疇中，“由于主體的消失，作品失去歷史和深度感，僅僅是具有作用于人感官的刺激性，而沒(méi)有任何激發(fā)和激揚(yáng)的功能，換言之，它強(qiáng)調(diào)的僅僅是欲望的本身”。[1]正因人類(lèi)自身欲望催生而出的等待概念，作為被強(qiáng)調(diào)的欲望本身迫切地需要被表達(dá)。王家衛(wèi)注意到了這一點(diǎn)，選擇了一種破碎的，零散的敘事語(yǔ)言去完成拼貼的等待意象。

“在王家衛(wèi)身上，香港找到了可以買(mǎi)埠的導(dǎo)演，一個(gè)連知識(shí)分子也不會(huì)羞于喜愛(ài)的導(dǎo)演” [2]。在這位導(dǎo)演的電影中，孤獨(dú)是一貫的主題。他鏡頭下的人物在索求的面前表現(xiàn)出驚人的相似，他們總是停留在自我封閉的空間中等待事情的結(jié)局?！皶r(shí)間在一點(diǎn)點(diǎn)漸進(jìn)，食物也在一點(diǎn)點(diǎn)接近過(guò)期，他們寧可等待，寧可錯(cuò)過(guò)，也不愿主動(dòng)去爭(zhēng)取?！盵3]《重慶森林》中，金城武一直在等待阿美，他每天買(mǎi)一罐鳳梨，而“5月1號(hào)”，這些罐頭過(guò)期的日子也被他視為愛(ài)情的期限。他一直都在等，以一種偏執(zhí)怪異的方式維護(hù)著自己的自尊，與其說(shuō)他在等阿美，不如說(shuō)他其實(shí)是在等待那個(gè)心中早已預(yù)知的結(jié)局?！扒锏遏~(yú)會(huì)過(guò)期，鳳梨也會(huì)過(guò)期，還有什么是不會(huì)過(guò)期的？”[4]悲觀的感情認(rèn)知也注定了他和阿美之間的距離?！稏|邪西毒》中有一句臺(tái)詞，更加恰如其分地解釋了這種等待的原因：“分明心里想要，嘴上卻不肯說(shuō)出來(lái)，非要你送到他面前他才肯要”。因?yàn)楹ε卤痪芙^，所以歐陽(yáng)鋒一直在等待?！叭绻幌氡凰司芙^，就學(xué)會(huì)先拒絕他人。”[5]

他們總是在等，那種遲疑的，沉浸在自我世界中的，遲鈍的等待。他們不知道人生是幾時(shí)相遇，又是何時(shí)分道揚(yáng)鑣，而時(shí)光總是相去甚遠(yuǎn)，或先人一步。如果有一個(gè)人努力一些，或者只是輕輕回一下頭，結(jié)局也許會(huì)有翻天覆地的改變。比如周慕云和蘇麗珍，比如梁朝偉和阿菲。

《藍(lán)莓之夜》是王家衛(wèi)的首部英文片嘗試，并作為戛納影展的開(kāi)幕式影片首場(chǎng)演出，這是王家衛(wèi)在世界電影界所受的特殊禮遇，正如大衛(wèi)?波德威爾所說(shuō)，“王家衛(wèi)是世界性的”。《藍(lán)莓之夜》毫不例外的囊括了王家衛(wèi)標(biāo)志性的影像風(fēng)格：孤獨(dú)主題的再現(xiàn)，等待概念的一再提出與印證；表現(xiàn)手法更是“王氏電影美學(xué)”的完美版教材，裂縫式場(chǎng)面設(shè)計(jì)，手提式攝影，開(kāi)放性構(gòu)圖，曖昧不明的藍(lán)調(diào)音樂(lè)，以及影片以“夜”為基調(diào)紛呈躍出的濃烈色彩。他再一次在后現(xiàn)代語(yǔ)境下用其獨(dú)有的敘事風(fēng)格為我們闡明了他東方主義的等待哲學(xué)。

《藍(lán)莓之夜》也許是王家衛(wèi)眾多電影里故事情節(jié)最為簡(jiǎn)單的一個(gè)，一個(gè)名叫伊麗莎白的女孩子被男朋友拋棄，遇見(jiàn)了咖啡店老板杰瑞米，一個(gè)賣(mài)不會(huì)有人買(mǎi)的藍(lán)莓派的男人。女孩子為了遺忘一段破碎的感情選擇遠(yuǎn)游，穿越整個(gè)美國(guó)，歷時(shí)500天。她用明信片的方式告訴杰瑞米旅途當(dāng)中遭遇的事件，當(dāng)她再回到紐約的咖啡廳，杰瑞米和藍(lán)莓派都還在。與此前的所有影片都不同的地方在于，《藍(lán)莓之夜》的結(jié)局減少了對(duì)欲望的壓抑和制欲，沒(méi)有了在堅(jiān)持與放棄之間的徘徊。在逃避和頓悟之后，杰瑞米的等待，換來(lái)了伊麗莎白的回歸。

這是一段在等待之中的回歸之旅。

王家衛(wèi)說(shuō)，“這不是一部旅行片，是一部講訴心靈距離的影片?！?/p>

在面對(duì)如洪水猛獸般的工業(yè)化進(jìn)程中，所有代表人類(lèi)工業(yè)生產(chǎn)能力的物質(zhì)飛速發(fā)展，后現(xiàn)代媒介所帶來(lái)的信息超載加重了人們對(duì)于時(shí)間，感情甚至是一切事務(wù)的斷裂感。人與人之間的交流出現(xiàn)障礙，安全感缺失和挫折感的加劇，人作為單獨(dú)的個(gè)體難以與周遭的一切發(fā)生聯(lián)系，并以一種疏理的姿態(tài)存活于自我的孤島當(dāng)中。其實(shí)每個(gè)人都在選擇等待，而并非前行。

在《藍(lán)莓之夜》中，我們?nèi)匀豢梢悦黠@感受到這種后現(xiàn)代語(yǔ)境下的感情取向，男主角杰瑞米的酒吧和《重慶森林》中的快餐店如出一轍，呈現(xiàn)出一種密閉空間的形態(tài)。這個(gè)狹小空間里的一切事物都充滿著“等待”的屬性：永遠(yuǎn)沒(méi)有人買(mǎi)的藍(lán)莓派，玻璃罐里寄存的鑰匙。杰瑞米的酒吧仿佛一個(gè)巨大的容器一般容納了所有正在等待的物件，包括杰瑞米本人。影片中很多細(xì)節(jié)的處理，王家衛(wèi)采用隱蔽攝像頭攝錄，以第三人稱(chēng)的視角講述故事的發(fā)展。透過(guò)玻璃去拍攝店內(nèi)正在發(fā)生的對(duì)話；這種手法，不僅僅讓王家衛(wèi)的電影有一種親臨其境的魅力，更透射出人與人之間的隔膜和疏離的狀態(tài)。在這樣的狀態(tài)下延伸了其電影中等待藝術(shù)的力量。

弗雷德里克?杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的。王家衛(wèi)依舊在《藍(lán)莓之夜》中把所有的現(xiàn)實(shí)時(shí)間都轉(zhuǎn)換成影片中符號(hào)化的時(shí)間，采用非線性的時(shí)間去反復(fù)強(qiáng)調(diào)“距離”，即空間的概念，并在構(gòu)建的空間中，講述各種的等待。影片中，與男主角不同的是，伊麗莎白在一個(gè)完全可以說(shuō)得上是“顛沛流離”的輾轉(zhuǎn)之中表述了等待的另外一種含義——對(duì)內(nèi)心的重建。在伊麗莎白的這段旅程中所遭遇的一切，導(dǎo)致了她內(nèi)心的變化，“等待”的實(shí)證在整部影片中俯拾即是。酗酒的警長(zhǎng)堅(jiān)守著對(duì)妻子的愛(ài)情，甚至因?yàn)楣陋?dú)，他們的愛(ài)情已經(jīng)變成一種畸形的等待過(guò)程，而這段感情也因警長(zhǎng)的死亡得以救贖；賭王一直在等待叛逆的女兒回到維加斯，父親的暴斃最終給了狂妄放蕩的女兒一個(gè)終身難忘的警醒。這些“等待”無(wú)疑是慘痛的，也讓伊麗莎白重新審視了當(dāng)失去之后，唯一能擁有的是什么。

《藍(lán)莓之夜》從某種程度上來(lái)說(shuō)，格調(diào)清新而積極，人物在城市之中的自我肯定和自我價(jià)值的尋找也轉(zhuǎn)向正面積極的表達(dá)方式。也許正如電影當(dāng)中所說(shuō)：“如果把鑰匙扔掉，門(mén)就再也打不開(kāi)了。”

我們要等待的，也許只是一扇門(mén)的開(kāi)啟。

注釋

[1]周琪，《從王家衛(wèi)的電影看后現(xiàn)代主義》，電影文學(xué)2008年第五期。

[2]大衛(wèi)?波德威爾，《香港電影的秘密》，海南出版社，2003年。

[3]石竹青，《流年光影------香港電影：“七九新浪潮”之后》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2005。

[4]電影《重慶森林》臺(tái)詞。

[5]電影《東邪西毒》臺(tái)詞。

周琪，《從王家衛(wèi)的電影看后現(xiàn)代主義》，電影文學(xué)2008年第五期。

大衛(wèi)?波德威爾，《香港電影的秘密》，海南出版社，2003年。

石竹青，《流年光影------香港電影：“七九新浪潮”之后》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2005。