劉厚生

大約兩三個(gè)月前，我在清理舊書舊資料時(shí)意外發(fā)現(xiàn)了張庚同志約50年前寫給我的一封信，引起我如同遇到一位青年時(shí)的老師似地驚喜，也引起一些聯(lián)想和感慨。

上世紀(jì)60年代初，我還在上海工作時(shí)，上海戲劇學(xué)院老院長熊（佛西）老邀我給一個(gè)編導(dǎo)班講授中國戲曲史。我雖自知根底太淺，卻想借此逼自己在這方面下下功夫，就不知天高地厚地答應(yīng)了。臨陣磨槍，讀了些書，講授時(shí)還編寫了一篇講授提綱。寫的很簡單，由于肚里沒貨，也只能很簡單。

正好這時(shí)張庚同志由北京到南方工作，大約是1960到1962之間，我記不得他是專到上海還是路過上海，總之是在上海住了幾天，在他回北京之前我把這篇提綱送了一份請他指教。不久，我就收到了他回我的這封信，日期只寫了“11／9”，未寫年份。

收到來信，我首先是異常感動(dòng)。那時(shí)我同張庚同志還是初識(shí)，毫無歷史淵源。一位前輩大家對一個(gè)外地后學(xué)的不成熟的提綱竟是如此認(rèn)真對待，不僅給以鼓勵(lì)，還提出一些重要的戲曲史問題，表達(dá)了自己的思想，實(shí)際上是對我的指示和提醒。我反復(fù)捧閱，確實(shí)覺得這是張庚同志給我上了一課，對我在其后的授課產(chǎn)生了直接作用。

張庚同志的信全文如下。

“厚生同志：

讀了你的中國戲曲史講授提綱，覺得很好，特別是第二部分，有很多創(chuàng)見，給我很大啟發(fā)。其中⑶⑸⑹⑺幾點(diǎn)，過去還沒有這樣明確提出過，是很好的。

第三部分，因?yàn)槟愕奶峋V太簡單，不知道內(nèi)容如何敘述，所以提不出什么意見。想了幾點(diǎn)也許和提綱本身沒有關(guān)系，略述如下：

一、在戲曲史的方法論問題上，有一個(gè)兩條路線的斗爭：一方面單純強(qiáng)調(diào)社會(huì)經(jīng)濟(jì)原因?qū)蚯返淖饔茫坪鯌蚯返陌l(fā)展只是社會(huì)發(fā)展的直接反映，這造成了庸俗社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)；另一面單純強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律，似乎這些規(guī)律的發(fā)展、衍變不受基礎(chǔ)的決定、控制似的。應(yīng)對這個(gè)兩條路線的斗爭，應(yīng)當(dāng)歷史地具體地解決各個(gè)不同時(shí)期，基礎(chǔ)或各種政治、社會(huì)以至思想等上層建筑對戲曲發(fā)展所起的作用以及戲曲藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律二者之間的相互關(guān)系，這種關(guān)系，并非在每個(gè)時(shí)期全是相同的。

二、關(guān)于元雜劇的忽然“消滅”得無影無蹤，是戲曲史上的一個(gè)謎，最近有許多片斷的資料，可以看出一些跡象，在現(xiàn)代的北方地方戲中保存了許多元雜劇的遺跡，此其一；其二，近代北方若干劇種到底從哪里來？如梆子，何時(shí)起源？散在北方農(nóng)村中的各種絲弦系統(tǒng)的劇種，又是何時(shí)何地發(fā)源，這些問題都不明確。它們和雜劇有無繼承關(guān)系？

三、由高腔、昆曲一類的曲牌音樂，到皮黃梆子一類的板路音樂的發(fā)展關(guān)系如何？如有繼承關(guān)系，是如何發(fā)展出來的？

以上數(shù)點(diǎn)，也許你已有很好的看法，不過從提綱中看不出來，所以在此提出供參考。

最后再提一點(diǎn)，就是中國戲曲的人民性，必須強(qiáng)調(diào)戲曲在很大程度上是一種民間藝術(shù)，是人民創(chuàng)造的，（即在昆曲全盛時(shí)代也是如此），因此基本上反映了人民的思想、感情和看法。但它又是一種古典藝術(shù)，有高度的藝術(shù)水平，因此可以說是一種民間的古典藝術(shù)。戲曲中間反動(dòng)的，封建統(tǒng)治階級(jí)的東西雖也占一定分量，但并不占統(tǒng)治地位。這一估計(jì)不知妥當(dāng)否？我總覺得我們的文藝界對于自己民族的傳統(tǒng)（特別是戲曲）仍然存在輕視的觀點(diǎn)。對它的技術(shù)水平現(xiàn)在逐漸承認(rèn)了，對它的思想性仍抱著虛無主義觀點(diǎn)。寧愿把為了一個(gè)女人就動(dòng)刀動(dòng)槍的外國戲看成思想極其崇高，而對于反映了我國人民真正高尚道德品質(zhì)的戲曲（例如《千里送京娘》）卻認(rèn)為思想性不高。這種錯(cuò)誤的看法，在講授戲曲史時(shí)是要痛加批判的。

一些不成熟的意見，僅供參考。

此致

敬禮

張庚 11／9

張庚同志這封信，我當(dāng)時(shí)是有意留存的，但年深日久，終于忘了放在何處。這次意外發(fā)現(xiàn)，再次反復(fù)閱讀，感觸良深，而最使我思想震動(dòng)的，是信中所顯示的張庚同志某些觀點(diǎn)、意見，到50年后的今天竟還具有生命力量，值得我們學(xué)習(xí)研討。

信中開頭一段，肯定了我在講授提綱中的幾點(diǎn)基本思想。主要是我重點(diǎn)指出中國戲曲發(fā)展中普及與提高的關(guān)系問題。認(rèn)為戲曲文學(xué)同舞臺(tái)藝術(shù)、地方劇種同全國性劇種、廣大戲曲藝人用名作家、名藝人等等方面，都有著互動(dòng)的普及與提高問題。張庚同志的肯定當(dāng)然是對我的鼓勵(lì)，但今天回想，我只不過是從普及提高角度闡述推陳出新原則而已，其實(shí)算不上什么創(chuàng)見。

張庚同志信中的重點(diǎn)自然是他對戲曲史的若干思想。雖然是私人寫信，不可能充分闡發(fā)、系統(tǒng)論述，但依然可以感受到其思想深度，值得探討。

首先一點(diǎn)是對那些把戲曲史作庸俗社會(huì)學(xué)的解釋和單純強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)特殊性兩種觀點(diǎn)的批判。這個(gè)問題現(xiàn)在似乎可以說已經(jīng)解決，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)同戲曲的相互辯證關(guān)系已是人們共識(shí)了。然而仔細(xì)想想，我覺得根本理論雖已明確，但由當(dāng)初兩種偏見引申出的變體后裔卻還時(shí)時(shí)可見。過分強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作用，過分強(qiáng)調(diào)上層建筑必須直接為基礎(chǔ)服務(wù)，很容易走向直接的為政治服務(wù)、為政策服務(wù)。這種傾向往往體現(xiàn)于為政績服務(wù)的努力之中；也有些劇作家，從單純的政治熱情出發(fā)，匆忙趕寫任務(wù)戲，不能不談也是受到這種傾向的影響。動(dòng)機(jī)雖然良好，效果則有待考慮。

過分強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)特殊性，則可能走向忽視以至為基礎(chǔ)服務(wù)的基本規(guī)律。特別是在極度重視劇團(tuán)市場化、企業(yè)化的當(dāng)前情勢下，不少劇團(tuán)不得不只為自己劇團(tuán)的經(jīng)濟(jì)收入服務(wù)，卻忽略了根本性的為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)往往為了生存不擇手段，甚至被人稱為是一種俗惡現(xiàn)象。這種傾向應(yīng)該給予更大注意。

其次，關(guān)于元雜劇的忽然消滅以及梆子等劇種起源問題，表明張庚同志對戲曲史上某些重大實(shí)際問題的關(guān)切。這些問題，他一直是關(guān)注并且自己下功夫研究的。粉碎“四人幫”后的1979年，他就寫過數(shù)萬言長文《北雜劇聲腔的形成和衰落》，1982年他又在全國梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會(huì)上做了長篇發(fā)言，都提出了精辟的見解（但他并不認(rèn)為是結(jié)論）。我對這些問題沒有發(fā)言權(quán)，我今天重讀，聯(lián)想到的卻是當(dāng)前對地方戲曲劇種史的研究的衰落問題。我印象中，“文革”前17年中，以中國戲曲研究院為首，協(xié)同各地方戲研機(jī)構(gòu)，對地方劇種史的研討撰寫，可以說形成一個(gè)高潮。17年后期和粉碎“四人幫”后初期，劇種史的出版蔚為風(fēng)氣；而近十幾年來，雖然也還有人致力于此，如山西寒聲同志對山西梆子戲的深入研究，如浙江出版《婺劇史》等等，但總的形勢則大為衰落了。劇種史——當(dāng)前主要是地方劇種史的研討應(yīng)是為劇種今后發(fā)展所必不可少的基礎(chǔ)。而當(dāng)前許多地方劇種都面臨生存危機(jī)，如何改進(jìn)發(fā)展，都是亟需研討的問題，張庚同志的意見應(yīng)是對我們今天史論工作的一個(gè)重要提示。

同樣，張庚同志所提第三個(gè)問題，即曲牌音樂同板路（板式、板腔）音樂關(guān)系問題，更應(yīng)是對今天的提示。我不了解這個(gè)問題是否已經(jīng)解決，但夸大一些談，我以為整個(gè)戲曲音樂問題在當(dāng)前似乎是比劇種史處于更為冷清的局面。17年中中國戲曲研究院聚集了一批戲曲音樂研究家，并出版《戲曲音樂》期刊，許多大省市也都各有人才，研討論文十分活躍，現(xiàn)在戲曲音樂的創(chuàng)作和史論研究的隊(duì)伍可以說已近于潰不成軍的地步。我不懂音樂，但我總覺得中國戲曲今后的發(fā)展，音樂應(yīng)該是一個(gè)決定性的關(guān)鍵問題，現(xiàn)在卻成了一個(gè)瓶頸。我們必須把張庚同志對戲曲音樂的關(guān)注更加發(fā)揚(yáng)推廣，大力推動(dòng)，不負(fù)老人的期望。

我以為張庚同志信中非常重要的一個(gè)思想是他從中國戲曲的人民性出發(fā)，提出中國戲曲“可以說是一種民間的古典藝術(shù)”這一概念。這是一個(gè)既寬泛又深刻的學(xué)術(shù)思想（他主編的《通史》《通論》等大作可以說都是相當(dāng)體現(xiàn)了這個(gè)思想），可惜的是在信中未能進(jìn)一步闡發(fā)。

我以為時(shí)間雖已過去了幾十年，這依然是值得從多方面探討的大問題。因?yàn)檫@是一個(gè)隨時(shí)代進(jìn)步而需要與時(shí)俱進(jìn)地探討的根本性問題。它指出了戲曲含有民間和古典的雙重性，那么也必然聯(lián)系到戲曲的人民性同“占用一定分量”的“反動(dòng)的、封建統(tǒng)治階級(jí)的東西”的雙重性。這也就成為探討戲曲在不同社會(huì)的不同地位所必須解決的問題。解決了這個(gè)問題，我們才能真正理解戲曲的價(jià)值，才能給予高度的重視。

在張庚同志寫信的上世紀(jì)60年代初，中國文藝界對戲曲的看法是有分歧的。正如他所說的：“我們的文藝界對于自己民族的傳統(tǒng)（特別是戲曲）仍然存在輕視的觀點(diǎn)?！彼@么說是有根據(jù)的。建國后10年中不少人更重視的是反映現(xiàn)實(shí)更快、更有戰(zhàn)斗性的話劇而不滿于戲曲的慢節(jié)奏，夾雜封建思想道德等等。但是，應(yīng)該說黨和政府還是重視的。現(xiàn)在還在世的不少“老戲改”們都會(huì)記得，新中國建立之初，國家百廢待興之時(shí)，我們的黨和政府就下大力對民族戲曲的振興提出了可稱為“五個(gè)一工程”的大舉措：

一個(gè)國家政權(quán)機(jī)構(gòu)：文化部戲曲改進(jìn)局（1949）。

一個(gè)國家級(jí)研究機(jī)構(gòu)：中國戲曲研究院（1951）。

一個(gè)全國性的戲曲工作會(huì)議（1950）。

一個(gè)由政務(wù)院總理周恩來簽署的政策文件《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（1951）

一個(gè)全國性的會(huì)演“第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)”（1952）

可以想見，兩三年之間，舉辦了五項(xiàng)全是中國歷史上第一、首創(chuàng)、空前的機(jī)構(gòu)文件和活動(dòng)，體現(xiàn)了黨和政府何等宏偉的遠(yuǎn)見和科學(xué)的認(rèn)知。至于文藝界，雖然有輕視的觀點(diǎn)，但是還有有識(shí)之士是認(rèn)真地關(guān)心的。沈雁冰、周揚(yáng)、夏衍等作為文化工作領(lǐng)導(dǎo)人自不必談，此外如張光年、周巍峙、艾青、陳荒煤、曹禺、張駿祥、金山、趙丹、崔嵬等等都可說是戲曲的熱心份子。那時(shí)的戲曲界同所謂新文藝界的交往還是熱鬧的。

張庚同志不會(huì)想到，在50年后的現(xiàn)在，戲曲的某些境遇，所受的重視程度竟然還遠(yuǎn)不如他寫信的那個(gè)時(shí)候。

60多年來，特別是新時(shí)期以來，戲曲工作的發(fā)展，成就是明顯的，其具體表現(xiàn)就是出了一批前所未有的優(yōu)秀劇目，許多劇種出了一批新人。這當(dāng)然是黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)同戲曲工作者共同努力的結(jié)果。但是正如同“文革”前17年中，一方面有“五個(gè)一工程”，另一方面也有“左”的傷害一樣，現(xiàn)今戲曲所取得的巨大成就，也是同它經(jīng)受的種種困難乃至傷害同時(shí)并存的。

在文化全球化的大潮背景下，在文化生產(chǎn)和文化需求多元化進(jìn)程中，戲曲——首先是地方戲已成為弱勢群體，是不爭的事實(shí)。原因是多方面的（包括過去的“輕視”）。在這種情勢下，要求戲曲走市場化道路，好比要一個(gè)瘦弱女子去同彪形大漢的電視電影等爭強(qiáng)。能夠取勝嗎？

贏得市場必須有好戲，好戲要有優(yōu)秀的劇作家，但一部戲至少幾萬元的報(bào)酬同上百萬的電視連續(xù)劇能相撞嗎？培養(yǎng)劇作家和其他主創(chuàng)人員并要求他們持續(xù)出好戲，是一項(xiàng)長期工程，但是政績工程只需要速成，做得到嗎？曾有某地一位上級(jí)首長對劇團(tuán)團(tuán)長談，今年必須出精品得大獎(jiǎng)，得不到你辭職。精品能夠像做一套西裝那樣按日期交貨嗎？

藝術(shù)實(shí)踐的百花齊放需要理論研究的百家爭鳴，需要一支優(yōu)強(qiáng)隊(duì)伍。而中國戲曲研究院早已降格為研究所，有些大城市的藝研機(jī)構(gòu)已基本上不做戲曲方面的課題。百花齊放首先要有花，百家爭鳴首先要有家，現(xiàn)在有的戲劇節(jié)中不到十個(gè)戲中有三個(gè)戲是一人所作，有的戲劇節(jié)中一個(gè)導(dǎo)演導(dǎo)了近十個(gè)戲，一個(gè)作曲家寫了七八個(gè)戲的音樂，在個(gè)人是值得祝賀的成就，但這樣齊放的花如何爭鳴呢？

戲曲藝術(shù)的全面提高必須以整個(gè)戲曲隊(duì)伍文化素質(zhì)和專業(yè)修養(yǎng)的提高為基礎(chǔ)，而現(xiàn)在除了極少數(shù)優(yōu)秀青年演員能有機(jī)會(huì)進(jìn)入研究班外，絕大多數(shù)戲曲工作者（包括戲校中專畢業(yè)生）的文化水平在各種文藝樣式的隊(duì)伍中仍然處于后列，要這樣水平的戲曲隊(duì)伍通過無情市場的戰(zhàn)斗去取得勝利，實(shí)在是難矣哉。于是只能由城市退向農(nóng)村，而農(nóng)村也在發(fā)展，在城鎮(zhèn)化，農(nóng)村市場又能維持多久？

理論批判工作的衰弱萎縮，人力不足必然導(dǎo)致調(diào)查研究的不足和理論探討的浮淺，于是也就難以成為指定國家政策的必備基礎(chǔ)。從1952年政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》之后，60年中我們一直沒有第二個(gè)正式的、可以管上一二十年的全面戲曲政策。許多地方大都只是依靠領(lǐng)導(dǎo)人個(gè)人的認(rèn)識(shí)和愛好來領(lǐng)導(dǎo)（或者不領(lǐng)導(dǎo)）戲曲工作，其結(jié)果就是有的地方、有的劇種劇團(tuán)繁榮發(fā)展，而多數(shù)地方劇種則日益衰落甚至消亡。

民族戲曲必須、也能夠繁榮發(fā)展，但要做一系列的工作，首先一條是思想上的全面重視。千萬不能再像張庚同志談的“對于自己民族的傳統(tǒng)（特別是戲曲）仍然存在輕視的觀點(diǎn)。”再說一遍：千萬不能再像張庚同志談的，“對于自己民族的傳統(tǒng)（特別是戲曲）仍然存在輕視的觀點(diǎn)。”