李明軍 熊元義

真正的文藝爭鳴不但能夠活躍文藝批評思維，增強文藝批評的活力，而且能夠促使文藝批評在充分的比較中更好地發(fā)現(xiàn)真理。但是，中國當代文藝批評界這種文藝爭鳴愈來愈稀少。即使偶爾出現(xiàn)，也是在沒有是非判斷中草草收場。這是很不利于中國當代文藝批評發(fā)展的。

文藝批評是在文藝爭鳴中向前推進的，而不是在一團和氣中發(fā)展壯大的。為什么在20世紀早期中國文藝界出現(xiàn)了大師輩出、群星璀璨的生動局面？就是因為當時中國文藝界展開了激烈的文藝爭鳴。正是在這種激烈的文藝爭鳴中，一個又一個新的學說涌現(xiàn)出來。新紅學就是在顧頡剛與俞平伯等的相互辯詰中產(chǎn)生的。顧頡剛認為新紅學與舊紅學的根本區(qū)別就是“研究的方法改過來了”。顧頡剛在總結(jié)新紅學的誕生時指出：一、俞平伯了解高鶚續(xù)書的地位，差不多都出于俞平伯與他的駁辨；二、俞平伯與他沒有互相附和，而是各立自己的主張，相互辯詰，逼得對方層層剝進；三、俞平伯與他沒有意氣之私，為了學問，有一點疑惑的地方就毫不放過，非辯出一個大家信服的道理來總不放手；四、俞平伯與他在這種辯詰中沒有計較個人得失，而是以可以聽到諍言為快幸，以獲得真確的知識為快樂。但這種文藝爭鳴在中國當代文藝批評界貌似很難開展。中國當代文藝批評界有些人過于計較個人的得失，不是在激烈的文藝爭鳴中追求真理和捍衛(wèi)真理，而是追逐狹隘利益。有人在概括蠻橫不講理的“酷評”的根本特征的基礎(chǔ)上將這種“酷評”分為兩種：“苦酷”和“甜酷”，認為“苦酷”是蠻橫、不講理地往壞里說，“甜酷”是蠻不講理的往好里說，把黑說成白、把丑說成美、把平庸說成卓絕，把尋常之輩打扮成“大家”、“大師”。無論“苦酷”，還是“甜酷”， 都不是追求真理，而是追逐狹隘利益。而有些作家則從狹隘利益出發(fā)欣然接受“甜酷”這種文藝批評而堅決拒絕“苦酷”這種文藝批評。

中國當代文藝界出現(xiàn)了人物塑造中間化的傾向，即在英雄人物塑造上刻意挖掘所謂“多重性格”，在反面人物塑造上又追求所謂“人性化”，即著意表現(xiàn)歹徒的善心、漢奸的人性、暴君的美德。好像只有寫到“好人不好，壞人不壞”，才能表現(xiàn)出全面的人性、真正的人性。這種人物塑造中間化的傾向不過是這個時代思想危機的產(chǎn)物，即這個時代有不少人出現(xiàn)了心口不一、言行不一、表里不一、內(nèi)外不一的矛盾。中國當代文藝批評界不少人不能從理論上把握整個歷史運動，無法克服自身的思想危機和發(fā)現(xiàn)未來的真正的人，就熱衷于這種“性格組合論”。在中國當代人物形象理論的發(fā)展史上，“性格轉(zhuǎn)化論”全面地解剖和批判了“性格組合論”的哲學基礎(chǔ)、人的發(fā)展觀和“亦此亦彼”的思維方式?？梢哉f，“性格轉(zhuǎn)化論”是在深入地批判“性格組合論”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。可見，中國文藝界有些人拒斥“性格轉(zhuǎn)化論”而鐘情“性格組合論”不是經(jīng)過是非判斷的結(jié)果。這嚴重地阻礙了中國當代文藝批評的發(fā)展。

因此，文藝批評不但要積極開展文藝爭鳴，而且要在這種文藝爭鳴中充分認識對方的推進作用，尊重對方，努力吸取對方的合理部分，超越自身的局限，達到更高的境界。但是，中國當代文藝批評界卻存在一種輕視諍言的傾向。中國當代不少文藝評獎就嚴重存在這種輕視諍言的傾向。本來，文藝評獎作為文藝批評的形式之一，是以文藝批評為基礎(chǔ)的。如果說文藝批評不但要在眾多的文藝作品中甄別出好壞、高下、優(yōu)劣，而且要找出它們的差距，并積極地肯定優(yōu)秀的部分和否定低劣的部分，那么，文藝評獎就是在這種基礎(chǔ)上力求推出優(yōu)秀的文藝作品。也就是說，文藝評獎應是文藝批評的一種科學的集中。但是，中國當代有些文藝評獎很少重視甚至有些漠視“逆耳”的文藝批評。有的文藝作品雖已遭到尖銳而深刻的文藝批評，但一些文藝評獎居然可以置這些“逆耳”的文藝批評于不顧，將大獎授予這些文藝作品。當然，那些比較尖銳的文藝批評可能不是很準確，甚至在一些方面存在嚴重的偏頗，但文藝評獎對這些“逆耳”之聲不能毫不理會。否則，這種文藝評獎就是蔑視“逆耳”的文藝批評。也就是說，任何文藝評獎都必須對一些相反的聲音有所回應。其實，參加評獎的一些評委也是文藝批評家，他們更應該尊重其他的文藝批評家的聲音尤其是一些相左的聲音。否則，文藝評獎在一定程度上就成為一些參加評獎的文藝批評家利用權(quán)力壓制那些沒有機會參加評獎的文藝批評家的舞臺。這樣，文藝評獎本應是百家爭鳴的結(jié)果，現(xiàn)在反而成為壓制百家爭鳴的手段。結(jié)果，一些相左的文藝批評家的聲音在文藝評獎中被忽視了，甚至被有意遮蔽了。這種文藝評獎在一定程度上是權(quán)力的勝利，而不是科學的文藝批評的集中。而文藝批評真正的勝利只能是真理對謬誤的戰(zhàn)勝。因此，文藝批評在文藝爭鳴中不能進行攻訐，而是認真辨清彼此的是非；不能進行人身攻擊，而是嚴肅辨出可信的道理；不能從聲勢上壓倒對方，而是獲得真確的知識。只有這樣，文藝批評才能在文藝爭鳴中發(fā)展。

文藝批評在文藝爭鳴中互相尊重不是你抬我捧的維持現(xiàn)狀，而是在相互辯詰中更上一層樓。一是在辯詰中發(fā)現(xiàn)對方的缺陷，從而超越局限，達到一個更高的境界；二是在辯詰中吸收對方的智慧和有益部分，豐富和提升自我；三是在辯詰中獲得一種推動力量，促進雙方思考的深入和縝密。而文藝批評在文藝爭鳴中更上一層樓首先是在前人正確認識的基礎(chǔ)上進一步地前進。否則，這種文藝批評就既不可能公正地對待前人的文藝批評成果，也不可能正確地認識自己的歷史價值。在文藝史上，一些文藝作品作為經(jīng)典被接受不是自然而然的，而是被逐漸發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘出來的。中國近現(xiàn)代文藝批評界對中國古典悲劇的發(fā)現(xiàn)和認識無疑經(jīng)歷了這樣一個過程。1904年，王國維在《〈紅樓夢〉評論》中引進德國哲學家叔本華的悲劇理論解剖了中國古典文學作品《紅樓夢》，認為“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也?！钡鯂S認為在中國文學中，具有厭世解脫精神的作品，只有《紅樓夢》和《桃花扇》。1912年，王國維雖然沒有完全擺脫西方悲劇理論的影響，但對中國悲劇無疑有了更清醒的認識，發(fā)現(xiàn)了不少中國悲劇的存在。在《宋元戲曲史》一書中，王國維在把握元雜劇的基礎(chǔ)上深刻地指出：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色?！迸c王國維在《〈紅樓夢〉評論》中對中國悲劇的認識相比，這種對中國悲劇的進一步發(fā)現(xiàn)無疑是相當大的進步。然而，后來不少人不但沒有在王國維所達到的高峰上繼續(xù)前進，反而倒退到王國維起步的地方以前，不斷地拾起否定中國悲劇存在的虛無論調(diào)。因此，這種沒有沿著前人開拓的正確道路繼續(xù)前進的人士不但不可能把握真理，反而離真理愈來愈遠。

其次，文藝批評在文藝爭鳴中更上一層樓是在捍衛(wèi)文藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上前進，而不是在中斷優(yōu)秀文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的瞎折騰。19世紀俄國批判現(xiàn)實主義文藝潮流的確涌現(xiàn)了不少具有世界地位和世界影響的大作家大作品。但如果沒有別林斯基、杜勃羅留波夫和車爾尼雪夫斯基等一批大文藝批評家的推波助瀾，這個批判現(xiàn)實主義文藝潮流就不可能洶涌澎湃，浩浩蕩蕩。這些文藝批評家雖然前后出現(xiàn)，但他們在文藝思想上卻是一脈相承的，就是接連不斷沖破當時黑暗世界的禁錮。在19世紀俄國社會這個黑暗世界里，新生的力量沸騰著，要沖出來，但被沉重的壓迫緊壓著，找不到出路，結(jié)果只引起了陰郁、苦悶、冷淡。但是，俄國進步文學卻不顧韃靼式的審查制度顯示出生命和進步的運動。大文藝批評家別林斯基高度肯定了這種俄國進步文學。杜勃羅留波夫則在別林斯基這種肯定的基礎(chǔ)上提出了衡量作家或者個別作品價值的尺度，就是“他們究竟把某一時代，某一民族的（自然）追求表現(xiàn)到什么程度?！盵1]俄國進步文藝正是在這些大批評家的持續(xù)不斷推動下向前發(fā)展的。

而中國當代有些文藝批評則不是在捍衛(wèi)文藝的優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上前進，而是在斷裂中反復和“折騰”。有些文藝批評在文藝爭鳴中回避正面交鋒，不能在相互辯詰中前進；有些文藝批評在文藝爭鳴中嘩眾取寵，獲取“知名度”，而不是追求真理；有些文藝批評在文藝爭鳴中不是辨別雙方的對與錯并吸收對方合理的東西，豐富自己，而是拒絕一切不利于自己的批評，甚至揣度對方的動機，進行不恰當?shù)姆磽?。這種“折騰”很難獲得顧頡剛所說的可信的道理和真確的知識。而文藝批評在“折騰”中是很難健康發(fā)展的。

注釋：

[1] 杜勃羅留波夫：《杜勃羅留波夫選集》(第2卷),辛未艾譯，上海譯文出版社1983年版，第358頁。