胡源

摘 要 本文對(duì)上世紀(jì)90年代中國(guó)女性油畫(huà)家創(chuàng)作的單色化傾向的作品進(jìn)行梳理，以解讀作品單色化傾向背后所蘊(yùn)含的獨(dú)特的女性心理，探究其美學(xué)價(jià)值和文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞 90年代；中國(guó)女性油畫(huà)家；單色化傾向

1.“單色化傾向”及其相關(guān)概念

油畫(huà)作品的“單色化”可理解為油畫(huà)作品中色彩的單純化傾向，是現(xiàn)代藝術(shù)的一大顯著特點(diǎn)，油畫(huà)作品的“單色化傾向”是指藝術(shù)家對(duì)畫(huà)面進(jìn)行主觀的單色化的處理，不同于以往學(xué)院教育講究色彩的冷暖對(duì)比，淡化光源色和環(huán)境色，把內(nèi)心的需求做為第一選擇。可以是類(lèi)似素描的黑白灰效果，或是以一種顏色為主導(dǎo)做明度上的推移。我把這種近似單色的表現(xiàn)方式統(tǒng)稱(chēng)為“單色化傾向”。

2. 90年代中國(guó)女性油畫(huà)家創(chuàng)作的特殊語(yǔ)境

選擇單色化傾向的表現(xiàn)，是因?yàn)?0年代的中國(guó)女性油畫(huà)家具有折中性。西方女藝術(shù)家多以極端而直觀的方式，達(dá)到向男性主導(dǎo)的社會(huì)進(jìn)行斗爭(zhēng)的目的。而活躍于90年代的中國(guó)女油畫(huà)家大多生于60年代，在經(jīng)歷了文革“無(wú)性別”的童年，接受過(guò)西方平等、自由思想的教育，進(jìn)入社會(huì)、家庭后，面臨一系列角色的轉(zhuǎn)變，面臨個(gè)人理想的實(shí)現(xiàn)和社會(huì)對(duì)女性傳統(tǒng)觀念的強(qiáng)烈反差。她們感覺(jué)失望，壓抑，強(qiáng)烈的渴望表達(dá)。單色化傾向作品中色彩的象征意義恰恰契合了她們某些心境。

其次，折中性也來(lái)源于她們特殊的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，她們是最早接受正規(guī)學(xué)院美術(shù)教育的女畫(huà)家，在80年代，美院的教學(xué)還是以蘇聯(lián)寫(xiě)實(shí)主義為主的，這些女油畫(huà)家大都具有較強(qiáng)的基本功，在藝術(shù)創(chuàng)作中，她們也不會(huì)輕易拋棄這種技藝。在探尋自我表現(xiàn)的道路上并沒(méi)有走得太離譜，一方面固守傳統(tǒng)的藝術(shù)形式---寫(xiě)實(shí)主義，“以不變應(yīng)萬(wàn)變”； 另一方面“嘗試變化”試圖在材料和表達(dá)上有所突破。這種適度的把握與中國(guó)女性油畫(huà)家的特殊語(yǔ)境是相吻合的。

3. 90年代中國(guó)女性油畫(huà)家作品單色化傾向的價(jià)值內(nèi)涵

3.1 單色化傾向作品中的自我

中國(guó)女性油畫(huà)家創(chuàng)作的單色化傾向的作品大多圍繞女性自身的生理、心理以及文化層面展開(kāi)，再通過(guò)某一種主導(dǎo)的單色渲染出或喜或悲，或冷漠或熱烈的氛圍，極富個(gè)性和視覺(jué)張力。

喻紅是新生代的代表人物，“新生代”畫(huà)家多把追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和熟練的學(xué)院技巧相結(jié)合，她在89年就創(chuàng)作了一批具有單色化傾向的作品，這得益于她早在附中時(shí)就表現(xiàn)出來(lái)的扎實(shí)的素描功底。這種特征實(shí)際上也奠定了她日后的創(chuàng)作基礎(chǔ)，相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間用一種類(lèi)似素描的單色形式。

從90年代初的《褐色肖像》、《金色肖像》系列到90年代中期的《家譜》系列，畫(huà)家一直探究中國(guó)女性在現(xiàn)代社會(huì)的精神狀態(tài)和對(duì)女性自我角色的審視，從類(lèi)似于寫(xiě)生的"單色肖像"畫(huà)，到單色背景前的家族群像，做母親的經(jīng)歷使她的作品融入更多人生體悟。從1999年開(kāi)始，喻紅開(kāi)始創(chuàng)作《目擊成長(zhǎng)》系列，這是以個(gè)人影集為藍(lán)本的成長(zhǎng)記錄，她將一些用照相機(jī)捕捉的瞬間如實(shí)的呈現(xiàn)于畫(huà)布，原來(lái)黑白的照片現(xiàn)在依舊以黑白單色的形式表現(xiàn)，一方面這延續(xù)了畫(huà)家所架熟就輕的手法，一方面體現(xiàn)一種冷靜，清醒的態(tài)度。描述女性“個(gè)體”如何在“家庭”這一社會(huì)組織中成長(zhǎng)，包括身體和意識(shí)。黑白的畫(huà)面在觀看時(shí)帶有飄渺的懷舊感，更有情緒上的真實(shí)感。

3.2 女性個(gè)性語(yǔ)言的重塑

傳統(tǒng)男性藝術(shù)家對(duì)于女性畫(huà)家的油畫(huà)印象多是甜美，柔媚的，而90年代女油畫(huà)們?cè)噲D通過(guò)單色化傾向的表現(xiàn)形式破壞這種成見(jiàn)，重塑視覺(jué)的美感。

女人體是四川美院的劉虹從80年代至今一直描繪的題材， 她以寫(xiě)實(shí)而概括的手法，把畫(huà)中的女性人體及背景的明暗色調(diào)歸納成幾近黑白的色彩，展現(xiàn)出處在一種茫然和迷惑、焦慮和絕望的狀態(tài)?！囤は搿废盗杏脴O單純的背景和灰色調(diào)顯得清冷甚至有點(diǎn)蕭瑟感，這些人體，光滑，生硬，冰冷，看似沒(méi)有任何個(gè)性和情緒，完全抹殺了男性畫(huà)家極力訴諸感官的女人體的肉感和溫暖。

3.3 單色化傾向作品中色彩的隱喻

在漫長(zhǎng)的儒家文化與封建禮教的影響下，中國(guó)女性長(zhǎng)期生活在壓制個(gè)性的社會(huì)形態(tài)中，她們很難痛快淋漓地表達(dá)自己的藝術(shù)思想。因此，女性油畫(huà)家的單色化傾向的色彩往往具有象征性。

任教于天津美院的蔡錦是較早確立自己符號(hào)的當(dāng)代油畫(huà)家，紅色是她標(biāo)志性的色調(diào)，紅色很容易產(chǎn)生的聯(lián)想是：流血、生殖、暴力等。在她畫(huà)的她美人蕉中，繁復(fù)扭轉(zhuǎn)的筆觸、糾纏迂回的肌理，像霉菌般蔓延，有一種欲說(shuō)還休的情欲，令人深陷，暈眩，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)力量。

在早期的作品里，我們可以看到一種肉感的猩紅色作為畫(huà)面的主調(diào)，幾乎不加調(diào)和的大紅、玫瑰紅加上綠色的襯托，使色彩非常的強(qiáng)烈和刺激，為她的畫(huà)增加了生命的活力。

90年代后期，經(jīng)過(guò)結(jié)婚、生子一系列生活的變化，蔡錦的心態(tài)也發(fā)生了很大的變化，她把美人蕉從布面挪到浴缸到車(chē)座，高跟鞋，床墊等不同的載體上。 這時(shí)期的紅色純度也降低了，在《美人蕉155》中，色彩由單一、刺目的紅，變?yōu)轺鋈?、甚至有點(diǎn)臟兮兮的黑灰，只在不多的地方點(diǎn)染著小面積的粉紅色，造型由原先的密集、結(jié)實(shí)，變得松散、猶如斑駁的老化的墻壁上的苔蘚，沒(méi)有了生的歡愉卻襯托出一種腐朽的傷感。

女油畫(huà)家劉曼文也善于運(yùn)用了單色的隱喻，她的《平淡人生》系列，以一種沉悶的灰色調(diào)，表現(xiàn)出一種潛在的不安。她用許多不同的色彩混雜出令人混亂的顏色，甚至用黑色表達(dá)令人窒息的感覺(jué)。如康定斯基所說(shuō)，黑色意味著空無(wú)，像太陽(yáng)的毀滅，像永恒的沉默，沒(méi)有未來(lái)，失去希望。

90年代是女性在尋找藝術(shù)中失落的“自我”的階段，有些女藝術(shù)家過(guò)多地沉緬于自我的狹小圈子，在花花草草、母子嬉戲、閨房梳妝，在墉懶閑散的情調(diào)中自憐、自?shī)?，不少藝術(shù)品從內(nèi)涵到表現(xiàn)形式上都存在趨同傾向。90年代的女性油畫(huà)家的具有單色化傾向的作品給中國(guó)女性藝術(shù)家自我意識(shí)的表達(dá)和藝術(shù)語(yǔ)言的探索提供了一種可能性，雖然帶有很強(qiáng)的折中色彩，但仍可以把他看作是中國(guó)女性油畫(huà)藝術(shù)走向成熟的重要的過(guò)渡階段。