蔡美花

□東北亞文化研究

高麗文學(xué)的審美心理結(jié)構(gòu)探析

蔡美花

朝鮮民族的深層審美心理潛藏于高麗時期作家的審美心理結(jié)構(gòu)的深層之中,它規(guī)定和制約著他們的創(chuàng)作和思維;這種深層心理通過“寓興觸物”、“觸物生情”的審美心理活動過程獲得了蓬勃的生命力。為了藝術(shù)意象的誕生,高麗文人進(jìn)入物我俱忘的狀態(tài),回歸“氣”的本源,達(dá)到了“物我一心”的審美心態(tài)。高麗文學(xué)審美心理結(jié)構(gòu)形成的中心環(huán)節(jié)乃是作家的“氣”。

天性;寓興觸物;物我一心;合氣

所謂審美心理結(jié)構(gòu),就是作家與作品互相適應(yīng)的本質(zhì)力量的心理基礎(chǔ),也是以往的審美活動在作家心理中內(nèi)化的結(jié)果。作家的審美心理結(jié)構(gòu),與其民族在悠久的審美活動過程中形成的深層心理相通,尤其與其民族審美心理發(fā)展的趨勢合拍。所以,民族美意識的心理結(jié)構(gòu),首先以民族的深層心理存在為基礎(chǔ),同時表現(xiàn)為感知、想像、理解、情感等心理活動和特定的審美心態(tài)。

一、“文章得于天性”——高麗文學(xué)的深層審美心理

高麗時期的文人們認(rèn)為,“蓋文章得于天性”、“意本得于天,難可率爾致”。所謂“天”或“天性”,乃是人固有的本性,也可以說是遺傳下來的深層審美心理結(jié)構(gòu)。深層審美心理結(jié)構(gòu),是社會歷史的沉淀。人類的深層心理結(jié)構(gòu)是遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的“宗族記憶”或“原始意象”。作家在受到特殊事件或物象的刺激時,蘊藏于意識的深層心理（原始意象）,就會爆發(fā)性地上升到意識的表層,表現(xiàn)為強(qiáng)烈的審美體驗。

深層審美心理乃是通過原始意象亦即原型而得以表現(xiàn)的。原型作為帶有歷史文化的普遍性和原初性的基本形式,是反復(fù)的敘述構(gòu)思、性格類型、情節(jié)結(jié)構(gòu)或形象和意象等在作品中形象化的再現(xiàn)。

在高麗文學(xué)中,表現(xiàn)得最為明顯的是生命原型。這樣的生命原型,作為一種人生狀態(tài),早在新羅的鄉(xiāng)歌《薯童歌》里就表現(xiàn)為不受社會和傳統(tǒng)文化束縛的生命的本能性沖動。這首鄉(xiāng)歌,宣泄了生命本體的欲求,閃爍著追求絕對生命自由的光芒。像這樣的鄉(xiāng)歌,與其說它是性欲的放縱或無秩序的人的行為表現(xiàn),莫不如說它是對生命與生活的熱愛,是一種實現(xiàn)自己意念和勇氣的體現(xiàn)。當(dāng)然,這種對生命和生活的熾烈欲望,最早表現(xiàn)于《檀君神話》中的熊女形象,也表現(xiàn)于駕洛國百姓為了迎接自己的國王首露王的誕生而吟唱的原始歌謠《龜旨歌》。珍惜生命的古代朝鮮人的生命意識,是以現(xiàn)世為中心的哲學(xué)思維得以產(chǎn)生的一個重要原因。而在朝鮮古代,生命與美又有密切的關(guān)聯(lián)。實現(xiàn)生命本體的欲求、感知生的快樂,幾乎是朝鮮古代文學(xué)作品共同的主題。像《調(diào)信一生》這樣的傳說,雖然具有強(qiáng)烈的佛教色彩,但也完美無遺地體現(xiàn)了佛教徒調(diào)信生命本能的欲求和實現(xiàn)這一欲求的迫切企望。

在高麗文學(xué)中,生命原型通過“無為”、“自然”思想意識的表現(xiàn)而達(dá)到極致。高麗的詩人們借助大自然所具有的原初性、質(zhì)樸性、不變性、廣大性和永恒性等屬性,達(dá)到了“物我一致”的境地。

鄭知常的《長源亭》就是這樣:

玉漏丁東月掛空,

一春天與牡丹風(fēng)。

小堂卷箔春波綠,

人在蓬萊縹緲中。[1]

鄭知常站在睿宗與郭輿曾經(jīng)同游的長源亭上,情不自禁地走出現(xiàn)實空間世界,達(dá)到“人在蓬萊縹緲中”。據(jù)傳說,塹城壇是在馬尼山頂上用石頭壘成的祭壇,當(dāng)年專供檀君舉行祭祀儀式之用。詩人乘風(fēng)登上天界的瑤臺,在豁然開朗的美麗無比的天地間,進(jìn)入了無我的境地。高麗的詩人在這種與大自然合而為一的無我境界里,強(qiáng)烈地表現(xiàn)出“自然無為”的意識,展示了人的自然本性。

朝鮮古代的生命原型,在高麗儒士的文學(xué)中,大體上是通過長生不老的愿望、對理想世界的憧憬和無為、自然的思想意識而得到淋漓盡致的體現(xiàn)。這樣的體現(xiàn),不僅增強(qiáng)了這些作品的美的情趣,而且體現(xiàn)了朝鮮民族傳統(tǒng)在那個時代的高揚。這樣的體現(xiàn),反過來又證實了高麗文人的深層心理存在。從中可以得知朝鮮古代的哲學(xué)基礎(chǔ)與美學(xué)基礎(chǔ)是與其生命意識密不可分的。這一點,在高麗國語抒情歌謠中表現(xiàn)得更加透徹。

一般說來,被統(tǒng)稱為高麗歌謠的高麗國語抒情歌謠,大部分是以愛情為主題的。因此,它也被稱作愛情歌謠。而如果從民族深層審美心理的角度著眼,則應(yīng)當(dāng)說是生命原型在新時代的體現(xiàn)。更加新穎地體現(xiàn)《薯童歌》的精神世界與風(fēng)格的高麗歌謠,沒有才子佳人式的纏綿悱惻,也不采用優(yōu)雅得體的表現(xiàn)方式,而是大膽地赤裸裸地表現(xiàn)著男女間的愛情。男女之情,在高麗歌謠里被視為至高無上的存在。這種對純潔的始終不渝的永恒愛情價值的追求和不加掩飾的赤裸裸的性欲,可以被視為一種生命意識的變形。

高麗的詩文學(xué),正是把主體的感性需要作為其文學(xué)活動的原始動力。高麗歌謠的作者,包括寒微出身的兩班在內(nèi)的歌客、歌女和商人等庶民階層的平民。高麗歌謠盛行的時期,大體上是處于元朝統(tǒng)治的80年間和忠烈王朝到中正王朝之間。由于這一時期佛教墮落,朱子性理學(xué)則被學(xué)者大力倡導(dǎo),因此,當(dāng)時高麗人的精神信仰開始崩潰,對傳統(tǒng)儒教的倫理道德和佛教的禁欲主義及來世觀產(chǎn)生了懷疑,而潛藏于深層心理的生命意識則像無法遏阻而爆發(fā)的活火山一樣蘇醒了過來,且表現(xiàn)得相當(dāng)強(qiáng)烈。尤其是高麗歌謠的創(chuàng)作階層又是以平民階層為中心,這些作者更容易沖破道德的束縛,易于擺脫倫理的限制,而且最終恢復(fù)了生命的野性威力和原始活力。這些作者珍視愛情,把性愛作為最主要的生命活動的觀察對象,從而力圖重新探求生命的存在方式、生命意識和生命力。

在高麗時期,被人們重新認(rèn)識和表現(xiàn)的生命原型,后來又為朝鮮朝時期的文學(xué)所繼承。它不僅表現(xiàn)在對律道國或無人島理想鄉(xiāng)的向往和對自由生命的追求,也表現(xiàn)在春香的以人與人平等相處為基礎(chǔ)的性愛和彩鳳自主的愛情觀。特別是到了18世紀(jì)后半期,在平民詩人的時調(diào)與歌辭中得到了充分體現(xiàn)。這種生命原型,是在庶民的美意識的觀照下,帶著擺脫封建束縛與壓抑的現(xiàn)代性質(zhì),以展示自然生命力的意識而爆發(fā)出來的。

民族深層審美心理意識,潛藏于高麗時期作家的審美心理結(jié)構(gòu)的深層,規(guī)定和制約著他們的創(chuàng)作和思維。這種深層心理存在,具有穩(wěn)定性和相對的不變性,它規(guī)定著作家對人生之美的領(lǐng)悟,成為審美心理結(jié)構(gòu)最原始的和富有生命力的基礎(chǔ)。

二、“寓興觸物”,“觸物生情”——高麗文學(xué)的深層審美心理活動過程

審美活動產(chǎn)生于心與物的相互關(guān)系之中。高麗文人鑒于此,把詩歌創(chuàng)作過程表述為“寓興觸物”。李奎報在《次韻和白樂天病中詩十五首自序》中這樣寫道:

予本嗜詩,雖病負(fù)也,至病中尤酷好,倍于平日,亦不知所然。每寓興觸物,每日不吟罷不得。因謂曰:此亦病也,曾著詩癖篇以見志,蓋自傷也。[2]（次韻和白樂天病中）

即,審美活動是主體“心”的“興”與客體的“物”相關(guān)的活動。李仁老也提到過詩歌創(chuàng)作中“托物寓意”的手法。他的審美活動形成“心”與“物”的相互關(guān)系的看法,與李奎報的見解不謀而合。

然而,就“寓興觸物”而言,究竟是先有詩人的“興”,還是先有“物”呢?至于這個問題,李奎報曾寫道:

詩者興所見也。予昔于大風(fēng)疾雨中,見黃菊亦有飄零者。文公詩既幸云黃昏風(fēng)雨瞑園林,則以興所見。[3]（王文公菊花詩議）

他的意思很明顯:觸物方能寓興。也就是說,人們具有審美的本能,存在著經(jīng)歷幾千年的積累過程而形成的深層審美心理。但是,要想進(jìn)行現(xiàn)實的審美活動,非“觸物”不可,非受到客觀事物和事件的感觸不可。對此,李奎報在其《白云小說》中以其創(chuàng)作體驗現(xiàn)身說法道:

嘗過主史浦,明月山嶺,晃映沙渚,意思殊瀟灑。放轡不驅(qū),前望滄海,沉吟良久,馭者怪之。得詩一首?！喑醪凰紴樵?不覺率然自作也。[4]（南行月日記）

明月灑金輝于沙渚,景物實在迷人。詩人沉浸于這樣的景色之中,不禁產(chǎn)生靈感,詩興大發(fā),不知不覺間得詩一首。由此可見,對于高麗詩人來說,客觀事物是寫作的第一要素。因為它是誘發(fā)作家審美心理的第一要素,詩人只有接觸到“物”,有了審美感知之后,才能進(jìn)入審美過程。而且,詩人的審美心理活動,也是由此才能進(jìn)一步得到深化。

但是,文學(xué)形象并非就是客觀存在的“物”本身。在文學(xué)作品中,“物”是手段而不是目的?！拔铩敝挥斜辉娙私佑|到了,并且產(chǎn)生了觸物寓興的靈感,才能升華為詩的形象。也就是說,只有客觀的大自然和生活才使得作家的心靈世界大有感觸,產(chǎn)生某種感興,并表現(xiàn)為藝術(shù)意象,只有到了這個時候,“物”才能成為審美對象。審美活動是美的創(chuàng)造活動,是觸“物”而使“物”與“心”溝通從而合而為一的過程。高麗文人認(rèn)為“物”與人可以合一,引發(fā)人的感應(yīng)。而通過這種心物感應(yīng),“物”便與人的豐富的思想感情聯(lián)結(jié)在一起,由此可見,詩人的美意識難免會帶上某種社會屬性?？傊?“觸物”的過程,就是詩人接觸自然物與客觀現(xiàn)實、心靈產(chǎn)生感應(yīng)的過程。換言之,是開始進(jìn)行審美感知的過程。審美感知的過程,就是本來處于停滯狀態(tài)的作家的深層心理進(jìn)入活躍狀態(tài)進(jìn)而進(jìn)行審美表象的處理過程。李奎報說:“夫緣境而漸染者,人之情也?！薄拔恼呔壡槎l(fā),有激于中必形于外,而不可遏止者也?！盵5]（與樸侍御犀書）

他認(rèn)為寫詩作文,所抒發(fā)的是人的情感,而人的情感只有觸物才能產(chǎn)生。他點明了觸物生情的心理過程。概言之,觸物這一心理感應(yīng),是高麗文人審美心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ),也可以說是高麗美意識的基本特征之一。

但是,客觀的“物”,只是激發(fā)創(chuàng)作欲望的媒介,并非文學(xué)的直接表現(xiàn)對象。在審美感知中,客觀事物作為心理活動的對象,反映到作家的腦子里,成為寄托情感的意象。但是,對于被反映的客觀事物的認(rèn)識,不是根據(jù)理性所作的概念判斷。它具有通過心理活動產(chǎn)生的感性的和形象的特征。同時,又對事物的原理與道德的意義有所感觸而受到感化。這種藝術(shù)思維活動,高麗人稱之為“寓興”。

李仁老在其《破閑集》里,提到了如下的軼事:鄭知常在天馬山八尺房里玩賞時,曾想吟詩一首,卻因日落西山天色已晚而毫無靈感。翌晨,他踏上歸途,讓坐騎慢慢行進(jìn),沉浸于構(gòu)思之中,一直冥思苦想,到了道成門時才吟成如下的詩句:“飛割碧山腰”。[6]他列舉這些事例,為的是說明如果不能寓興觸物、不能觸物生情,是寫不出詩的。當(dāng)然,這也說明當(dāng)年的高麗文人具有追求詩情的真實性、純粹性和自然性的審美意識。

那么,高麗文人所說的“寓興”,究竟指的是什么呢?如前所述,“興”出自觸物的過程中,卻不是對“物”本身的概念式的認(rèn)識?！芭d”,是審美主體的“心”與客觀的物象接觸的一瞬間為特定物象的表象或其個別的屬性所誘發(fā)的審美情緒,是人的一種忠實而又完美的感性的直接抒發(fā),也是生命力和創(chuàng)造力最充分的發(fā)揮。從高麗文人的美學(xué)見解與他們的詩作來看,高麗文學(xué)所說的“興”,既指想像與聯(lián)想,又指寫詩的靈感,并以后者為主。其基本內(nèi)涵乃是:想像活動達(dá)到高潮之后,作家突發(fā)詩興,詩句奔涌于筆端,下筆如有神。也就是說,“興”是一種心理活動狀態(tài)。“興”,亦即寫詩的靈感,具有“一觸即發(fā)”的瞬間性與偶然性。李奎報有“初不思為詩,不覺率然自作也”的說法,李仁老也有“酒數(shù)酌而出,偶于馬上得長句”之說。這些都說明“興”的偶然性與瞬間性的特點。

高麗文人十分重視“寓興”的審美心理,他們認(rèn)為,“興”是在詩人在“觸物”中產(chǎn)生的一種情感活動,亦即“登山臨水,遇物興懷,丘壑之姿,煙霞之想,固有不可得而掩者”[7]（菊澗記）。在高麗文人看來,優(yōu)秀之作和杰作需依靠“興”才能得以問世,詩歌創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)?shù)巧脚R水、遇物興懷才能“吐出天然”。說李奎報“自妙齡走筆,皆創(chuàng)出新意”[8]（論詩中微旨略言）便是旨在說明“興”之所至,一吐為快,無需強(qiáng)求。無需縝密構(gòu)思,卻能一揮而就,是因為情感的出口已經(jīng)打開,詩句頓時像泉涌般匯于筆端。

靈感的產(chǎn)生,看起來有如“天縱神授”,似乎是神秘而偶然的現(xiàn)象,但是,偶然性以必然性為前提。靈感,乃是作家長期積累而一朝得之的產(chǎn)物。如果沒有平素的生活感受和淵博的文化知識素養(yǎng),是產(chǎn)生不了“興”的。即使能勉強(qiáng)產(chǎn)生,也不可能得到完美的美的表現(xiàn)。崔滋指出:“學(xué)者讀經(jīng)史百家,非得意傳道而止,將以習(xí)其語效其體,重于心熟于口,及賦詠之際心與口相應(yīng),發(fā)言成章?！盵9]他所強(qiáng)調(diào)的是要學(xué)習(xí)前人的文章和道德,積累文學(xué)素養(yǎng),打好從事文學(xué)創(chuàng)作的堅實基礎(chǔ)。他認(rèn)為除了廣泛閱讀古典佳作之外,作家還要觀察和接觸大自然和現(xiàn)實生活,開闊眼界,具備觸發(fā)靈感的源泉。林椿寫道:“昔司馬太史嘗游會稽,窺禹穴,以窮天下之壯觀,故氣益奇?zhèn)?而其文頗駘蕩而有豪壯之風(fēng)。則大丈夫周游還覽,揮斥八極,將以廣其胸中秀氣耳。余若桎梏于名檢之內(nèi),則必不能窮其奮、采其異,以賞其雅志也?！盵10]（東行記）

高麗文人們提出“寓興觸物”的命題,從而強(qiáng)調(diào)完善審美心理結(jié)構(gòu),增強(qiáng)審美能力,這種理論后來為朝鮮朝時期的“入神”和“神思”等理論所繼承和發(fā)揚。

三、“物我一心,古今一理”——高麗文學(xué)的審美心態(tài)

所謂審美心態(tài),從文藝心理學(xué)的角度而言,就是作品的創(chuàng)作所需要的情緒狀態(tài),也是一種感知特征和心理氛圍。作家在現(xiàn)實生活中,也就是在“觸物”的過程中所得到的獨特的藝術(shù)發(fā)現(xiàn),必然使深層心理存在的相應(yīng)部分進(jìn)入活躍狀態(tài)。而作家的審美心理能力（感知、想象、靈感等）,則根據(jù)包括藝術(shù)發(fā)現(xiàn)在內(nèi)的審美情趣而進(jìn)行活動。其結(jié)果,便形成了進(jìn)行一次創(chuàng)作所需要的情緒狀態(tài)、感知特征和心理氛圍,這就是作家的審美心態(tài)。審美心態(tài),是藝術(shù)意象的誕生不可或缺的審美心理場所,作品的情感基調(diào)正是植根于此。

關(guān)于作家的審美心態(tài),高麗文人的主張是:審美主體必須進(jìn)入“忘我”的心靈狀態(tài)。

我入萬物之靈,忘吾形以樂其樂,樂其樂以歿吾寧。物我一心,古今一理。[11]（觀魚臺賦）

這也就是說,應(yīng)當(dāng)忘卻一切人欲和功利,凈化心靈,使其進(jìn)入虛靜,進(jìn)入“物我兩忘”的心理狀態(tài)。這是審美主體在進(jìn)行審美觀照時具有的一種超功利直覺感悟的心理狀態(tài)。人們只有擺脫具體的功利性,才有審美可言。而理性認(rèn)識和功利性的目的,也只有在審美思維和自覺的形式中加以積累,才能發(fā)揮應(yīng)有的理性制約和道德升華的作用。李穡說:體驗只覺得“千巖萬壑,一坐其地,左右視聽,靜縛客塵,渙釋俱盡”。在這樣一種“渙釋俱盡”的處于沒有任何功利私念的“靜”的心理狀態(tài)下,就能“目視焉而已矣,耳聞焉而已矣,聞之有動于心耶,視之有動于心耶”[12]（松風(fēng)軒記）。

朝鮮自古起就形成了以“氣”為本位的思想觀念?！半m道之在太虛,本無形也,而能形之者性氣,為然是以大而為天地,明而為日月,散而為風(fēng)雨霜露,峙而為白岳,流而為江河,秩然而為君臣父子之倫,粲然而為禮樂刑政之具,其于世道也,清明而為理,秘濁而為亂,皆氣之所形也?！盵13]（西京風(fēng)月樓記）高麗文人就是這樣,把事物形態(tài)深處的“氣”看成是自然界萬事萬物和人世一切生命的根源和生命力。人們由于胸存此“氣”,而有了思維,有了人倫和道德秩序。人與大自然都因“氣”而生,并因而具有生命的靈氣。唯其如此,“天人無間,感應(yīng)不惑”。[14]（浮屠可逸名字序）主體在審美觀照中,使其生命與宇宙萬物融而為一,獲得宇宙生命的本源,做到物我俱忘,回歸“氣”的本體,從而達(dá)到“物我一心”的境界。

這種以“氣為本源”的整體功能的觀念,是高麗文人的傳統(tǒng)的天人合一的文化意識的基礎(chǔ)。他們認(rèn)為“人與草木禽獸皆物也”,肯定了人與大自然的統(tǒng)一關(guān)系,把人視為大自然的組成部分。他們知道,審美主體在審美觀照之中,只有順應(yīng)自然,與自然融合,才能“合天心”（李穡語）,才能獲得“本然之心”。

高麗時期佛教禪宗的學(xué)說,對于“物我兩忘”的審美心態(tài)的形成也有一定的影響?；壅啃麚P“萬有即佛身”的世界觀,把天地、日月、山川和草木都視為“法”或“真心”,認(rèn)為“此心常在目前,視之不見,聽之不聞,著意求之,轉(zhuǎn)求轉(zhuǎn)遠(yuǎn)”。他所說的“心”,是包括意志的價值世界和自然的實在世界在內(nèi)的一切存在的實體根源,是一種永不消失的實體。這樣的“心”“轉(zhuǎn)求轉(zhuǎn)遠(yuǎn)”,成為一種“無心”的狀態(tài)。

慧湛在其《曹溪真覺國師語錄》中這樣抒發(fā)其胸臆:

雨過青山如潑黛,

霞登嘵日似燒金。

疏簾卷起酣清賞,

怪羽飛來送好音。

在這首詩里,抒情主人公在雨霽后美麗無比的青山中漫游,為周圍的景色所陶醉,情不自禁地與大自然融而為一。詩人在主體與客體合而為一時,悟出了其真心,置身于“真”的世界。這時,物已不再是物,已完全成了“我”。這便是“物我兩忘”、“物我一心”的審美心態(tài)。高麗文人認(rèn)為,要想具有這種“物我一心”的審美心態(tài),首先,審美主體要摒棄一切私心雜念,使心情變得像沉浸在寧靜清澈的湖水里一樣,處于清凈、靜謐、和諧的狀態(tài)。這也就是“靜”的狀態(tài)。

對于“靜”的審美心態(tài),李齊賢曾這樣說過:“昔嘗客于余杭,人有種蘭盆中以相惠者,置之幾案之上。方其應(yīng)對賓客,酬酢事物,未覺其有香焉。夜久靜坐,明月在牖,國香觸鼻觀,清遠(yuǎn)可愛,而不可形于言也。予欣然獨語曰,‘惠連春草’之句也。”[15]（櫟翁稗說）

審美主體只有在忘卻一切人欲雜思,心情平靜下來,處于“靜坐”或“靜思”之時,對事物的美才能產(chǎn)生敏銳的知覺感受力,才能“興”如泉涌?！办o”,是前提,而“興”則是目的。要想獲取“興”,首先就得保持“靜”。如果審美主體具有世俗的雜念,醉心于某種功利的目的,那么,對美的領(lǐng)悟就會大受影響,就無法構(gòu)思新穎出色的藝術(shù)意象。李奎報曾這樣描述自己的創(chuàng)作心態(tài):“萬景自媚,殊無人世間一點塵思,飄然若蛻骨傳羽翰,飛出六合之外,而舉首一望,若將以手招群仙也。”[16]（南行月日記）殊無人世間一點塵思,身心俱飛出六合之外,與宇宙合而為一。這種審美心態(tài),才能捕捉事物的美的特點,使無限的詩興噴涌而出。所以,李奎報說有時能做到“每一杯一詠”。

在代表高麗文學(xué)的高麗文人的作品里,表現(xiàn)情感的詩歌主要就是通過描述自然美而與大自然同化、順應(yīng)大自然、欲與宇宙的本原世界合而為一的自然山水詩。在山水詩創(chuàng)作方面,高麗文人之所以崇尚陶淵明,原因之一就在于陶潛的詩思、詩意很符合高麗文人的這種審美心態(tài)。對于詩人來說,大自然已不是對象的,而是自我的象征,與自我合而為一。李谷說得好:“惟達(dá)人然后不囿于物,不拘于實,聽其自然而待其極。極則未有不變者矣。而其真虛真凈者,未嘗不在其中?！盵17]（虛靜堂記）置身于大自然,發(fā)現(xiàn)真正的自然美,找到自然本原的秘密,才能對于真正自我的意義有所感知。

高麗文人這種“物我一致”的鐘情于大自然的立場,與朝鮮朝時期兩班文人在其自然山水詩歌里所表現(xiàn)的審美心態(tài)是不同的。在朝鮮朝時期的自然山水詩里,審美主體在大自然中尋找美,并從中獲取快感和自我滿足,但未能達(dá)到“物我一體”、“物我一心”的審美境界。在作品的深層,往往流淌著不忘功利、不忘“自我”的主觀心靈的情緒。

對于朝鮮朝時期的文人來說,自我和自然萬物不是“一心”的關(guān)系。他們站在觀照的立場上,欣賞大自然,與大自然保持一定的距離（當(dāng)然,這不是西方現(xiàn)代美感所指的距離）。他們選擇大自然為其躲避現(xiàn)實的去處,所以樂山樂水在此中,其審美心態(tài)與自然觀也均帶有明哲保身的目的。所以,他們對于大自然,不是從其宇宙本原的本體論特性加以領(lǐng)悟,而是從大自然中發(fā)現(xiàn)的外在的東西擴(kuò)散到主體的內(nèi)心,升華為一種人格,并以此作為修身的準(zhǔn)則。與高麗文人迥然相異的朝鮮朝兩班們的這種審美心態(tài),很顯然是與把倫理道德秩序視為萬物之“道”的朝鮮朝時代的思想意識密切相關(guān)。

從“物我一心”的審美體驗中獲得的萬物同體的境界,是審美感受的最高層次。西方現(xiàn)代哲學(xué)家H.柏格森把這說成是“知的同情”,認(rèn)為“我們在物質(zhì)之中散步,與不可言喻的物質(zhì)的獨特本質(zhì)相結(jié)合,與之合而為一”[18]。

總之,高麗文學(xué)中“物我一心”的審美心態(tài)以及人們對這種審美心態(tài)的注重,是東方民族的民族心理特色極其鮮明的審美意識思想。它以宇宙本體論的探索和認(rèn)識為基礎(chǔ),是民族審美心理活動規(guī)律的表現(xiàn)。

四、“文以氣為主”——高麗文學(xué)的審美心理結(jié)構(gòu)的建構(gòu)

審美體驗作為一種心靈感悟,是一種高級的心理活動。面對世界,人具有一種主觀內(nèi)在的預(yù)在的構(gòu)成能力——意向性構(gòu)造能力,這也是人與動物的區(qū)別。正是由于具有這樣的構(gòu)成能力,我們在審美感受過程中便不是被動地接受客觀事物,而是靠一種審美意識的定向性運動而做能動的反映。所以,主體的審美心理結(jié)構(gòu),是審美體驗發(fā)生的首要條件。高麗文人認(rèn)為,作家的這種審美心理結(jié)構(gòu),正是依靠“氣”而形成。在他們看來,“文以氣為主”,“文之難尚矣,而不可學(xué)而能也。蓋其至剛之氣,充乎中而溢乎貌,發(fā)乎言而不知者爾。茍能養(yǎng)其氣,雖未嘗執(zhí)筆以學(xué)之,文益自奇矣?！盵19]（上李學(xué)士書）也就是說,作家的審美心理結(jié)構(gòu)的形成,與先天的“至剛之氣”和后天的“養(yǎng)氣”基礎(chǔ)上積累的審美經(jīng)驗密切相關(guān)。

中國有關(guān)“氣”的理論傳到朝鮮之后,高麗文人把它納入到自身的美學(xué)理論當(dāng)中,把“氣”作為審美心理結(jié)構(gòu)的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)。為了把握高麗文人對“氣”的理解,有必要先來看一下高麗時期的文人在其文集里提到的有關(guān)“氣”的論述:

○“其氣壯,其意深,其醉顯?！保ā堆a(bǔ)閑集》）

○“詩文以氣為主,氣發(fā)于性,意憑于氣,言出于情,情即意也。”（《補(bǔ)閑集》下）

○“文以豪放壯逸為氣,勁峻清駛為骨,下直精詳為意,富贍宏肆為辭?！保ā堆a(bǔ)閑集》下）

○“二詩俱是不遇感傷之作,然文清氣節(jié)慷慨,非林之比?！保ā稒滴贪拚f》）

○“牧隱先生質(zhì)醉而氣清?！保ā赌岭[文集》）

○“李文順公奎報,氣壯辭雄創(chuàng)意新奇?！保ā堆a(bǔ)閑集》中）

○“氣尚生,語欲熟。初學(xué)之氣生然后壯氣逸,然后老氣豪?！保ā堆a(bǔ)閑集》下）

○“詩畫一也。杜子美詩雖五字,中尚有氣吞象外。李春卿走筆長篇,亦象外得之,是謂逸氣?！保ā堆a(bǔ)閑集》中）

○“凡作文以氣為主,而累經(jīng)憂患,神忘荒敗?！保执弧段骱蛹返?卷）

高麗文人吸取中國古代“文氣論”的精華,并以之豐富了朝鮮民族的美學(xué)理論。高麗美學(xué)以此闡釋作家的天然氣質(zhì)與才性、個性、風(fēng)格與氣魄、作家的人品及創(chuàng)作動力等。高麗文學(xué)理論當(dāng)中所使用的概念和范疇也以“氣”為中心環(huán)節(jié)而展開。比如:

文氣——元氣

氣骨——詩的氣魄

逸氣——豪放的氣質(zhì)

氣節(jié)——氣度

俗氣——庸俗的風(fēng)格

和氣——溫和的氣氛

陰陽之氣——剛毅的風(fēng)格與柔和的風(fēng)格

意氣——形神

合氣——物我一心

調(diào)氣——情感調(diào)節(jié)

氣質(zhì)——個性

養(yǎng)氣——實踐與提高

氣動——寓興

怨氣——苦悶

真氣——天質(zhì)

在高麗文人看來,“氣”是一種自然萬物和人世生命的根源和生命力。高麗文人認(rèn)識到,主體的審美心理需要也與“氣”的運動有關(guān)。審美心理需要,是主體能夠進(jìn)行審美活動的內(nèi)在推動力。但是,審美需要必須通過一定的外界環(huán)境,通過“觸物”才能得到激發(fā)。人與特定的自然環(huán)境或事物的接觸過程,正是人的心理當(dāng)中尚處于靜態(tài)的“氣”進(jìn)入動態(tài)的過程。李奎報說:“夫在陽則舒,在陰則慘,處高則快,處卑則郁,是人所以受之天而固常有者也?！盵20]（烏臺樓記）“詩之發(fā),不本于情性乎……積于中形諸外?！盵21]（題金可行詩稿）這里所說的“受之天而固常有者”或“情性”,指的是與天地和人相通的“氣”。李穡說:“天地氣也,人與物是氣以生?！盵7]（萱堂記）因為,“物與我又非二也”。觸物而激起人的情感,指的是人所固有的“氣”正處于“氣動”之中。這也就是說,主體產(chǎn)生了審美心理需要。

與此同時,主體的一種苦悶與憤怒的情感,亦即怨氣的發(fā)泄,也是審美心理需要產(chǎn)生的一個重要的原因?？是笾黧w心靈深處的生命意識和自由的天性“氣”產(chǎn)生憤怒。也就是說,如果審美心態(tài)長期處于被壓抑的狀態(tài),就必然會產(chǎn)生憤怒,形成怨氣。這樣的憤怒得到發(fā)泄,人們才能獲得心理上的平衡。所以,便有了不少有感于懷才不遇的詩作。否則,怨氣將侵犯到和氣,郁悶繼續(xù)積存于胸間,人的生命自然就會失去生氣。

不論是由觸物和感物而動了至剛之氣,還是由于苦悶和憤怒發(fā)泄心中的怨氣,這時產(chǎn)生的審美心理需要,都是審美主體為了顯示和實現(xiàn)人的本質(zhì)力量之一的審美能力和審美體驗,并以此獲得心靈的平靜,從苦悶中解脫出來。

“氣”,不僅是主體的審美心理需要得以產(chǎn)生的動力,而且是在審美活動過程中,正確而又迅速地捕捉審美對象的美的特征、萌生奇特的構(gòu)思和靈感的基本依據(jù)。李奎報說:“夫粲乎文章,郁乎詞氣,皆人之所自吐也?！谷瞬荒芡挛恼略~氣,唯奇人然后吐之?！盵8]（跋韓愈云龍雜說）他所說的“庸人”,就是他在另一篇文章《論詩中微旨略言》中所指出的“氣之劣者”。之所以氣之劣者不能吐文章詞氣、而氣之優(yōu)者能遂愿,是因為作品的藝術(shù)性和形象性、作品的風(fēng)格都得靠作家的“氣”,即作家的天賦氣質(zhì)、才華與個性使之表現(xiàn)得淋漓盡致。氣之拙劣者,絕對創(chuàng)作不出優(yōu)秀的作品。林椿在《與契師書》中說自己性格傲慢,一向不屈服于人,認(rèn)為高麗文人很注重“氣”,把它解釋為人的生命的本質(zhì)和強(qiáng)烈的自我意識。所以,他指出:何謂文學(xué)創(chuàng)作,就是“動于中而形于言”,就是“吐氣成章”。而氣之拙劣者,不僅缺乏這種天賦的詩人氣質(zhì)和才能,而且其自我意識相當(dāng)薄弱,創(chuàng)造意識也處于消極狀態(tài)。所以,他們只知絞盡腦汁拼湊詩句,拼出的詩也毫無新意可言。

高麗美學(xué)把“氣”作為審美鑒賞和審美判斷的主要價值尺度。崔滋《補(bǔ)閑集》里說:“夫詩評者,先以氣骨意格,次以辭語聲律?！彼f的詩的“氣骨”,指的是以詩歌的豪氣為核心的美的標(biāo)準(zhǔn)。高麗后期的文學(xué)崇尚豪放慷慨的美,蘇東坡的文學(xué)作品之所以受到高麗文人墨客的狂熱崇尚,就是因為當(dāng)時有這樣的審美追求。高麗文人在其詩評中所提到的,大多是中國的李白、杜甫、白居易、梅圣俞、黃山谷和蘇東坡等詩人以及三國時期的乙支文德等和統(tǒng)一新羅時代的崔致遠(yuǎn)等文人。在評詩時,他們首先提到的也是“豪氣”、“逸氣”、“壯氣”等,并把它作為美的標(biāo)準(zhǔn),作出審美判斷。這樣的審美原則和判斷,用之于文學(xué)創(chuàng)作這種創(chuàng)造美的活動中,就自然把“氣”的豪放的表現(xiàn)作為首要的標(biāo)準(zhǔn)。因為在他們看來,“氣”是人的生命本質(zhì)的自由的發(fā)掘,又是人的生命本質(zhì)的完美體現(xiàn)。李奎報對乙支文德的詩歌精神做了最高的評價。乙支文德是民族英雄,其詩作具有朝鮮民族雄健的氣魄,而李奎報認(rèn)為這就是美。以上,筆者針對在高麗文學(xué)審美心理結(jié)構(gòu)的形成過程中堪稱是中心環(huán)節(jié)的“氣”作了一番考察。在高麗文學(xué)中,“氣”確實是產(chǎn)生主體審美心理需要的內(nèi)在動力,也是制約和規(guī)定作家審美能力的決定性因素,更是審美鑒賞煌審美判斷的主要價值尺度。下面用圖表來說明審美心理結(jié)構(gòu)。

所謂合氣,指的是主體的生命元氣和自然生氣合而為一的狀態(tài)。“氣本乎天,不可學(xué)得。”但是“氣又不是不可養(yǎng)也”。李奎報所說的“氣本乎天”,意指人的天賦才華。而“不可學(xué)得”,則指的是人的氣質(zhì)和個性,絕非否定一切后天的努力。他認(rèn)為通讀圣賢之書,銘心熟誦,才能在寫詩時脫口而出加以引用,并且一揮而就,寫出優(yōu)秀的膾炙人口的詩章。林椿也特別指出,作家的審美心理結(jié)構(gòu)的形成,除了得靠天賦的才華、氣質(zhì)與個性,還得通過“養(yǎng)氣”,經(jīng)過直接或間接的實踐積累豐富的審美經(jīng)驗。他認(rèn)為作家首先要保持原有的“真氣”,只有這樣,才能在詩作中展示富有個性的嶄新的詩的世界。在他看來,要想保持原有的“真氣”,就得“淡然無為”。他說:“淡然無為,以守真氣,則不為事物之所擾也?！盵34]高麗文人把“氣”的本質(zhì)特性理解為“無為”、“自然”,深知作家內(nèi)心所固有的“真氣”使之適應(yīng)“自然”、“無為”的特性,從而加以珍惜和維護(hù),絕對不可曲意學(xué)舌而失去自身的天質(zhì)。他們認(rèn)為在構(gòu)建審美心理結(jié)構(gòu)時,要以保持“真氣”為基礎(chǔ)。作家只有通過“養(yǎng)氣”才能提高自身的才華。林椿在《上李學(xué)士書》中提出,要以養(yǎng)氣的方法,按照宋代蘇轍的見解,遍游天下的名勝古跡,增長見識,開闊胸襟,以增強(qiáng)自身的“氣”。他寫道:

養(yǎng)其氣者,非周覽名山大川,求天下之奮聞壯觀,則亦無以自廣胸中之志矣,是以蘇子由以為:于山見終南嵩華之高,于水見黃河之大,于人見歐陽公韓太尉,然后盡天下之大觀焉。

周游天下、增長見聞、廣交文友,與旨在進(jìn)行自身道德修養(yǎng)的心性修養(yǎng)不一樣,其目的在于增長學(xué)識和見識,使作家的胸襟更加開闊,從而提高審美鑒賞水平和審美判斷能力。

總而言之,高麗文學(xué)的審美心理結(jié)構(gòu)以天賦的才華和氣質(zhì)、個性——“真氣”為基礎(chǔ),輔之以主體的胸襟、品德、向往與學(xué)識,再通過“養(yǎng)氣”使主體積累審美經(jīng)驗,拓展見識,提高審美感受能力,從而使審美心理結(jié)構(gòu)臻于完善。

[1][韓]鄭知常:《東文選（第19 卷）》,民文庫,1967年。

[2][韓]李奎報:《東國李相國后集（第2卷）》,漢城:民文庫,1980年。

[3][韓]李奎報:《東國李相國后集（第 11 卷）》,漢城:民文庫,1980年。

[4][韓]李奎報:《東國李相國集（第23 卷）》,漢城:民文庫,1980年。

[5][韓]李奎報:《東國李相國后集（第 27 卷）》,漢城:民文庫,1980年。

[6][韓]李仁老:《破閑集》,漢城:一志社。

[7][韓]李穡:《東文選（第 73 卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[8][韓]李奎報:《東國李相國集（第22 集）》,漢城:民文庫,1980年。

[9]崔滋:《補(bǔ)閑集》,漢城:一志社。

[10]林椿:《東文選（第65卷）》,民文庫,1967 年。

[11][韓]李穡:《東文選（第3 卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[12][韓]李穡:《東文選（第6 卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[13][韓]李穡:《東文選（第72卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[14][韓]林椿:《西河集（第5 卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[15]李齊賢:《益齋集》,漢城:民文庫,1980年。

[16][韓]李奎報:《東國李相國集（第23卷）》,漢城:民文庫,1980年。

[17][韓]李谷:《東文選（第71卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[18][法]柏格森著,楊正宇譯:《形而上學(xué)序論》,北京,商務(wù)印書館,1926年。

[19][韓]林椿:《西河集（第4 卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[20][韓]李奎報:《東國李相國集（第3 卷）》,漢城:民文庫,1980年。

[21][韓]李崇仁:《東文選（第102卷）》,漢城:民文庫,1967年。

[責(zé)任編輯 瀟川]

I312.10

A

1002-2007（2011）02-0001-08

2010-08-20

2010年國家社科基金項目:《韓國古典詩學(xué)范疇研究》,批準(zhǔn)號:10WW 012。

蔡美花,女（朝鮮族）,延邊大學(xué)研究生院院長,教授,博士生導(dǎo)師,研究方向為朝鮮-韓國文學(xué)。（延吉 133002）