“客家山歌”是客家文化的載體和重要表現(xiàn)形式。它來源于民間，發(fā)展于民間，根植于民間，帶有明顯的中原客家地域特征，它的音調(diào)以及表現(xiàn)形式，貼近大眾?！吧礁鑴∫魳烦弧笔菑摹翱图疑礁琛敝邪l(fā)展和衍生出來的；它是“廣東客家山歌劇”的靈魂，并定義了山歌劇的存在。

廣東梅州（曾稱嘉應(yīng)州）——素有“山歌之鄉(xiāng)”的美譽(yù)。在山歌劇誕生以前，遠(yuǎn)在清代乾隆、嘉慶年間就有“外江戲（現(xiàn)在的漢?。┻@一戲曲形式傳入，同時(shí)流傳于梅州市操中州音韻漢劇聲腔的提線木偶戲，其丑行有時(shí)也操客語，唱客家山歌及當(dāng)?shù)仄渌拿耖g小調(diào)（曲）。此外，梅州市還流傳著操客語的竹馬舞及采茶戲等。這些具有濃郁的客家特色的藝術(shù)品種，對廣東客家山歌劇的萌發(fā)具有一定的影響，或?yàn)橹杏慌咛?；或?yàn)橹峁┍硌菁把莩梃b；或?yàn)橹屦B(yǎng)其觀眾對客家藝術(shù)的共同審美情趣和欣賞習(xí)慣。換而言之，早期的客家山歌劇的表演及其音樂或多或少地受到客屬地區(qū)其它藝術(shù)形式的影響。本文就客家山歌劇音樂特征和屬性做一些分析和探究，讓我們共同來探索客家山歌劇唱腔的發(fā)展規(guī)律，尋覓山歌劇音樂創(chuàng)作之軌跡……

一、廣東客家山歌劇及其唱腔的音樂源頭

“客家山歌” 是國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；是中國民歌中的一支絢麗的奇葩，它來源于民間，發(fā)展于民間，根植于民間，帶有明顯的中原客家地域特征，它的音調(diào)以及表現(xiàn)形式，貼近大眾。“客家山歌”是客家文化的載體和重要表現(xiàn)形式?！皬V東客家山歌劇唱腔音樂”是從“客家山歌”的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)作而來的。《中國戲曲志·廣東卷》已將山歌劇納入戲曲范疇。 “廣東客家山歌劇”是以客家話演出，文本唱詞吸收客家山歌修辭手法，極具個(gè)性特征；音樂唱腔以原生態(tài)（俗稱原板山歌，下同）客家山歌為音樂素材，采用曲調(diào)聯(lián)綴形式，輔以板式變化，它的旋律優(yōu)美動(dòng)聽，曲調(diào)逶婉纏綿……“客家山歌劇”最先出現(xiàn)在廣東梅縣和興寧市（原興寧縣）。現(xiàn)流行于廣東省大部分地區(qū)；廣東的汕頭、惠州、河源、深圳、東莞、韶關(guān)及其相鄰的閩南和江西的贛州市。印尼、香港、臺(tái)灣等地客籍僑胞和客裔聚居之地亦有廣東客家山歌劇的演出活動(dòng)，它有著深厚的、廣泛的群眾基礎(chǔ)。

“人物唱腔”是“廣東客家山歌劇”的靈魂，客家山歌劇唱腔定義了山歌劇的存在，它的創(chuàng)作有其自身的特點(diǎn)。廣東客家山歌以其豐富的調(diào)式、鮮明的曲調(diào)、獨(dú)特的曲趣，令所有聽過的人都印象深刻，很難忘懷。所以一直以來，不少作曲家都以客家山歌作為創(chuàng)作素材，寫出了不少好作品；尤其是客家山歌劇誕生以后，客家山歌又以戲曲音樂的形式得到了新的發(fā)展……客家山歌與客家山歌劇唱腔音樂是有著密不可分的魚水關(guān)系?？图疑礁璧幕厩{(diào)（即流行于民間的原生態(tài)山歌）。一方面，它是編曲者用以改編成客家山歌劇人物唱腔的素材；另一方面，它又可以直接用來做劇中人物的唱腔。當(dāng)它末被納入戲劇人物唱腔的范疇而單獨(dú)存在時(shí)，謹(jǐn)是一種民歌形態(tài)而已；但它用作劇中人物唱腔以后（包括譜面不作任何改變），則從一般的共性較多的民間歌曲而成為有人物形象、有個(gè)性特點(diǎn)的客家山歌劇唱腔的組成部分了。而要辯識(shí)其所屬，關(guān)鍵視其載體——音樂文學(xué)即唱詞，是否屬“劇”。劇與一般的“表演唱”極易相混，一般以有無矛盾糾葛等情節(jié)來作界定。廣東客家山歌劇唱腔音樂的確不是完全的傳統(tǒng)戲曲音樂，也不是專曲專用的新歌劇。取消了曲調(diào)運(yùn)用的程式化、行當(dāng)化以及充當(dāng)喜怒哀樂等情緒載體的固定化，這種音樂創(chuàng)作手法是新歌劇常用的創(chuàng)作手法。但同時(shí)劇中人物的基調(diào)選擇卻固定在客家山歌及其它客家民間音樂這一總的范疇，雖然不完全是舊曲沿用，但這種相對穩(wěn)定在一定范圍內(nèi)的選擇人物基調(diào)以保持其傳承性的做法，則屬戲曲規(guī)律了。廣東客家山歌劇唱腔音樂是在保留原生態(tài)山歌風(fēng)格及其表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新，廣采博收，吸納新的元素，不斷豐富完善，它是兼容并蓄傳統(tǒng)戲曲精神和新歌劇音樂創(chuàng)作原則的新路了。

二、廣東客家山歌劇及其唱腔規(guī)律

1.唱詞與曲式。廣東客家山歌劇唱詞是戲劇文學(xué)的重要組成部分。廣東梅縣話為本劇種的標(biāo)準(zhǔn)語音，它分為：陰平（夫）、陽平（符）、上聲（符）、去聲（婦）、陰入（福）、陽入（服）共六聲。廣東客家山歌劇唱詞的基本格式是七字一句，四句一首，一、二、四句押韻。七字中的詞頓或字頓的基本格式是“二、二、二、一”如“有心、戀哥、唔用、媒”。在基本格式的基礎(chǔ)上，可以組成各種變化格式“如二、二、三”例“阿妹、轉(zhuǎn)哩、幾時(shí)來”……與唱詞格式相關(guān)的各種山歌基本曲調(diào)的曲式，有其相對穩(wěn)定的形態(tài)。一是上下句曲式，完全反復(fù)一次，唱完四句唱詞，如《豐順山歌》、《五華長布山歌》、《興寧羅崗山歌》等（譜例略）。

2.唱腔形態(tài)及運(yùn)用。各種客家原生態(tài)山歌的調(diào)式、曲式、句結(jié)音、特征性樂句形態(tài)、終止式的特殊旋法等，都具有較強(qiáng)的或相對的穩(wěn)定性。主要以“徵調(diào)式（豐順山歌、興寧浮南山歌、河源山歌、紫金山歌等）”；“羽調(diào)式”（梅縣松口山歌、興寧水口山歌、蕉嶺長潭山歌等）；還有少量的“宮調(diào)式”（大埔西河山歌等）。在這些原生態(tài)山歌中發(fā)展、創(chuàng)作出來的唱腔音樂則異彩紛呈，除了特徵性樂句按原有形態(tài)或以變化了的原有形態(tài)（如移位、節(jié)奏伸縮等）被保留下來以外，其他構(gòu)成原生態(tài)的諸要素，從調(diào)式、曲式、樂節(jié)、句結(jié)音，一直到終止式，都處在不斷變化中。廣東客家山歌劇音樂唱腔設(shè)計(jì)體系中作曲家普遍采用一“套”（舊曲沿用）；二“編”（以舊曲為基礎(chǔ)進(jìn)行改編）；三“創(chuàng)”（以山歌特性音調(diào)為素材，重新作曲）。主張人物主題基調(diào)，避免雷同，實(shí)行了人物的音樂主題相對固定化，用音樂語言的殊異性來區(qū)別人物形象……

廣東客家山歌劇唱腔體系的形成是從兩方面入手的：首先就是不斷地發(fā)現(xiàn)、選擇和利用客家原生態(tài)山歌，將一首首原生態(tài)山歌根據(jù)人物性格和劇情的需要有選擇性的運(yùn)用到本劇種唱腔體系中。它是山歌劇唱腔的基礎(chǔ)，是唱腔編寫者的工作對象，對它的認(rèn)識(shí)、使用和發(fā)展顯得尤其重要。例如1965年晉京受到毛澤東、鄧小平等老一輩領(lǐng)導(dǎo)人接見并觀摩的《彩虹》（作曲：滕仲英），其中的女主角“彩虹”的主題就是采用陸豐原板山歌（譜例略）。其次就運(yùn)用客家音樂（客家山歌、客家說唱、客家民歌小調(diào)、宗教音樂、創(chuàng)作曲等）作為素材進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作手法也大多采用的重復(fù)、變奏、調(diào)性變化等民族音樂的創(chuàng)作技巧，使之能在一定程度上擴(kuò)展其可塑性，增加其表現(xiàn)力，使之能《能》更加符合劇情和人物性格發(fā)展需要。最典型的范例就是獲得“文華獎(jiǎng)”的大型山歌劇《桃花雨》（作曲：陳勛華 滕冬紅），其中女主角桃子的唱腔音樂就是從梅縣松口山歌中演化和創(chuàng)作出來的。從近幾年獲得巨大成功的大型山歌劇《山稔果》（作曲：陳勛華）、《等郎妹》（作曲：陳勛華 黃延元）、《山魂》（作曲：陳勛華 滕冬紅）中的唱腔音樂中可窺一斑……

客家山歌劇是廣大客家人民智慧的結(jié)晶和藝術(shù)審美情趣的具體體現(xiàn)，它的表現(xiàn)風(fēng)格具有非常鮮明的客家地域特色。這些打烙著各個(gè)時(shí)代印記的山歌唱腔，從一個(gè)側(cè)面展示了客家人民不同時(shí)期的生活樣式，民俗風(fēng)情，歷史足跡。對民族音樂、歷史、社會(huì)、民俗等各方面的學(xué)科研究和發(fā)展都具有重要的價(jià)值……讓我們好好地認(rèn)真挖掘、繼承和學(xué)習(xí)這一珍稀的精神財(cái)富吧。

（作者單位：廣東省梅州市山歌劇團(tuán)）