文/本刊記者 劉莉娜

閻連科

河南嵩縣人。1985年畢業(yè)于河南大學政教系，1991年又畢業(yè)于解放軍藝術學院文學系。1978年應征入伍，歷任濟南軍區(qū)戰(zhàn)士、排長、干事、秘書、創(chuàng)作員，第二炮兵電視藝術中心編劇等。1980年開始發(fā)表作品，1992年加入中國作家協(xié)會，現(xiàn)在中國人民大學文學院任教。著有長篇小說《情感獄》《最后一名女知青》《受活》等；小說集《閻連科文集》(5卷)、《閻連科小說選》等；散文集《回望鄉(xiāng)土》、隨筆集《桎梏》等。其作品曾獲軍內外獎20余，其中《黃金洞》（中篇小說）獲第一屆（1995-1996）魯迅文學獎，《年月日》（中篇小說）獲第二屆（1997-2000）魯迅文學獎 。

在約好的時間采訪閻連科，卻被太太告知不好意思請再等等，因為，“他去樓下溜狗啦，有時候我們家狗要抱著回來，所以會有點慢”；正好奇是怎樣的名犬如此得寵，閻連科果然抱著狗回來了，卻不是什么名犬，只是一只貌不驚人的京巴。閻連科說，這只京巴已經14歲了，“算起來也是個百歲老人了”，所以上下樓有時候走不動了，這才抱著回家的?！八臀覀兩盍耸畮啄?，已經是像家人一樣了，”閻連科說：“你別小看它，這狗身上也有很多讓人意想不到的故事呢，以后等它不在了，我打算要給它寫一本書。”

茅盾文學獎——“今年還算靠譜”

這一次想要采訪閻連科，最初是因為看了他的微博——是的，并不是只有郭敬明才有微博——在8月12日的微博里閻連科半調侃半呼吁地寫到：“文壇離我越來越遠，今天才聽說茅獎初評的前列名單，覺得‘靠譜’就有一種欣慰感。文學已經沒有好壞標準，‘差不多’就讓人覺得評委們還有人心文德。法律都草繩一樣讓人到處扔了，不指望把草繩一樣粗糙散亂的文學標準變?yōu)槲姆ㄖ疁世K。親愛的評委們，只要評個靠譜和差不多，俺就向你們致敬了?！比缃衩┆剦m埃落定，我忍不住好奇這個結果在閻連科的眼里可算“靠譜”么？于是拿這個問題問他，閻連科連連大笑，說：“還是比較靠譜的吧。比起往年，今年的評選過程就很靠譜，評委從數量上就比較多，有60多個，這種情況下至少想要去通關系拿獎的也沒那么容易了吧——評委太多通不過來嘛。”至于五部獲獎作品里面最喜歡哪一部，閻連科回答得很技巧：“我實在說不出個‘最’來啊，因為這5部作品我覺得水平都差不多?？赡苁且驗樵u委多吧，所以選出來的作品水平也是很平均的，都不錯。”但“很技巧”就不是閻連科了，果然他話鋒一轉，又說：“這5年來，其實我覺得國內作品的水平都是比較平均的，這種情況下我們可以說‘都不錯’，反之也可以說‘都沒什么特別好的’。幾乎，不，是根本沒有像頭幾屆茅盾文學獎的某些獲獎作品那樣，出現(xiàn)個別非常出挑的、得到大眾廣泛認可的好作品。這是值得思慮的現(xiàn)象?！?/p>

記者：對于這一次獲獎的5部作品，有很多讀者認為它們幾乎都是在講落后的農村、鄙陋的民俗以及弱勢的群體，而且這似乎已經形成一種風氣或者趨勢，就是很多作家可能為了迎合國際口味，而有意無意去寫中國農村的愚昧和落后來吸引外國人眼光，以獲取國際關注甚至獎項。比如這次獲獎的莫言的《蛙》，作品剛出來的時候就有人說他是拿“計劃生育”和“超生游擊”這種中國特有的國情做賣點，這個作品寫出來就是為了到外國拿獎的。作為一個作家，你如何評價這種說法？

閻連科：我完全不認同這個說法。先說茅獎，我們往年評獎肯定不會特別以題材來劃分的，難道最后獲獎的作品一定要給改革題材一個名額、給軍事題材一個名額、給城市題材一個名額么？怎么可能。我的觀點是，文學的好壞優(yōu)劣不是以題材來劃分的，我們不要有思維定式，什么寫農村的就是落后愚昧的、寫改革的就是主旋律的……文學是純粹的，文學作品只有水平的高下，沒有題材的好壞。

至于讀者和評論界認為的，作家靠故意寫中國農村的落后來與世界接軌，我認為這個是大家的杞人憂天吧。如果說寫點農村的落后的就能與世界接軌，那中國文學應該早就和世界接軌了（笑）。結果到現(xiàn)在也沒接上軌，不就說明這些假想都是不存在的么。其實早在上世紀八九十年代《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》在世界各大電影節(jié)拿獎的時候，這種拿中國的落后去取悅外國人的說法就一直有，可是說到今天20多年過去了，也沒見哪個作家哪部作品是僅憑借這個捷徑就走出中國走向世界的，那些走出去的憑的都是作品本身的藝術力量。而且說到與世界接軌，我個人認為中國的文學首先要滿足中國的作者，這個和中國的經濟不一樣，它并沒有一個迫切的在某個時間點要與世界接軌的需求。并且文學也不是靠簽幾份國際合同或者輸出幾個外文版權就能與世界接軌的——我們必須承認，今天的中國文學在世界上并沒有像宣傳里說的那么有影響。

記者：所以近年中國作協(xié)確實非常關注中國文學走出去的問題。

閻連科：可是這個問題可能是越關注越走不出去的惡性循環(huán)，不關注說不定就走出去了。我這么說可不是在貧，我個人確實認為，文學的傳揚不是靠作家協(xié)會或者國家力量去推薦了，西方或者全球的讀者就能接受的。有的時候不管不抓不推薦反倒是最好的文學生態(tài)。文學需要一種寬容的生態(tài)，當我們去“推薦”的時候，我們就有了“選擇”的行為，而我們推薦出去的東西就等于是把我們自己主觀意志的選擇硬塞給了人家——就好像我喜歡吃辣的我就把我認為最好吃的辣醬推薦給你，我是真心覺得好的，可是也許你根本就不吃辣呢。所以我認為，中國文學最好的傳播狀態(tài)應該是我們敞開胸懷，以自由、開放的姿態(tài)歡迎世界各國的讀者來選擇、來了解。

《四書》難出版——“審慎過頭就是神經了”

在臺灣麥天出版社出版的閻連科長篇新作《四書》一書的腰封上，赫然標注著這樣的文案：一本尚未在中國出版，便已消逝的傳奇禁書。當然當然，這只是出版社慣用的夸張式宣傳手段，何況臺灣本身就是中國的一部分。事實情況是，《四書》確實率先在香港和臺灣得到出版，其他語言的版權也已經落實并處于翻譯階段，而最原始的簡體字版本卻還處于無期等待之中。

大約在六七年前的一天，閻連科腦子里突然出現(xiàn)了一個奇怪念頭：一個人，手里有一桿槍，遇到誰都把槍遞給對方，說你把我打死吧。而到了2008年底，閻連科實現(xiàn)了人生的一次轉型，被中國人民大學文學院引進成為大學教授。學院領導叮囑他，只管寫自己想寫的作品，其他都不用擔心。于是，他開始把那個荒誕的念頭寫成一部小說：他把故事背景放在一個特殊的年代，成千上萬的知識分子被發(fā)配到一個叫做“育新區(qū)”的地方勞動改造，要求他們成為“國家新人”。小說的敘述亦真亦幻，高度抽象同時又極其具象，十分荒誕同時又異常真實。小說中的人物都沒有通常意義上的姓名，幾個主要人物依他們先前的某一種社會身份命名?！皩W者”原來的身份之一是學者；“音樂”原來的身份之一是鋼琴家；“宗教”原來的身份之一是基督教徒：“作家”原來的身份之一是作家；“實驗”原來的身份之一是實驗員……當然，還有一個重要人物是以其生理年齡命名的，這就是“育新區(qū)”第九十九區(qū)的管理者“孩子”。閻連科別出心裁，把這第九十九區(qū)一百幾十號文化罪人的管理者設置為一個未成年的孩子，并且“孩子”是這里惟一的主宰者。孩子管理他們的方法是實行幼兒園式的“紅花、五星管理制”，即誰表現(xiàn)好就發(fā)給他小紅花和五角星。攢夠一定數量的紅花和五星，就算成為“新人”了，就可以自由回家去。為了自由， 這些知識分子都成了紅花與五星的奴隸，孩子讓他們干什么就干什么。而如果他們不聽孩子的話，孩子就會拿出一把鍘刀，讓對方把自己的頭砍下來——孩子之所以會這樣想，是因為他聽說很早以前，這個國家和日本人打仗，有個16歲女孩，頭被日本人鍘下來，因此成為了這個國家的英雄。那孩子一直想成為英雄。

中國青年政治學院的副教授梁鴻在讀到這些情節(jié)的時候忍不住叫絕：“在中國歷史上，小兒皇帝并不少見，而在《四書》所描述的那段歷史上，不正是十幾歲的紅衛(wèi)兵決定著無數知識分子的生死命運嗎？”而這也許正是閻連科寫《四書》的目的：把現(xiàn)實中看似永遠不可能發(fā)生的事情，結合中國的歷史和現(xiàn)實，寫進小說，并讓它們在小說中讀起來非常合情合理。也正因如此，從1990年代中期以來，閻連科的小說就經常被冠以“荒誕現(xiàn)實主義”、“魔幻現(xiàn)實主義”等諸多名頭；但在那個時候，其實閻連科自己也并不能很清晰地說出自己當時為什么會這樣寫的原因。然而就在《四書》寫到三分之一的時候，閻連科突然意識到，自己已經厘清了自己那種寫作方式的思路——他將其命名為“神實主義”。于是，他又把這個發(fā)現(xiàn)寫成了長達十萬字的文論《發(fā)現(xiàn)小說》——在創(chuàng)作中探求一種“不存在”的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實，被現(xiàn)實主義掩蓋了的真實。

今年，《發(fā)現(xiàn)小說》終于由南開大學出版社正式出版，而作為這本文論的實踐主體《四書》卻依然在繼續(xù)等待著與讀者見面的合適時機。不過閻連科對此并不介意，他說，《四書》在創(chuàng)作的最初就是被自己當作一次“不以出版為目的的寫作”。而今年2月在人民大學舉辦的 《四書》以及文論《發(fā)現(xiàn)小說》研討會上，閻連科更是自己印刷了幾百本《四書》作為“親友贈閱本”送給了與會學者和朋友，把一個原本有點敏感的難題處理得輕松自然。

記者：《四書》都已經在開研討會了，是不是意味著大陸的出版指日可待？

閻連科：這次的研討會上我是自己私人印刷了幾百本送朋友的，目前來看，恐怕在大陸出版短期內還是希望不大。這本書我到現(xiàn)在可能送了差不多20家出版社吧，都被退回來了，我想最大的原因可能是我寫得不好，哈哈。其實我知道，但凡作品和現(xiàn)實的距離保持得過近就很容易引起爭議，比如莫言的《豐乳肥臀》、賈平凹的《廢都》都是這樣。也許有的作家經歷了幾次這樣的遭遇就會嘗試改變表達的方式，但我不會，我認為，作家最可貴的品質就是具有獨特性，一定要發(fā)出自己的聲音。我是作家中少有的固執(zhí)的人，又是特別笨的人，我已經浪費了較長的時間，也不想當官，我的日常生活過得比一般百姓好，為什么不徹底放下包袱，想怎么寫就怎么寫呢？放下一切功利的思考寫出來的作品，即使不出版我也釋然?？梢哉f，因為某些原因，這幾年我的寫作是原地踏步的、猶豫不決的，甚至是妥協(xié)的；但至少《四書》是一本我覺得完全放開自己的作品，在寫這本書的時候我覺得我完全放開了自己的想象力和寫作的張力，在藝術性上、語言上都非常接近一種從心所欲的表達狀態(tài)?！端臅肥且淮巫屛曳畔赂鞣N束縛的寫作，能寫出這樣的作品我覺得心里很踏實。

記者：可是對于你這樣重要的一部作品，至今在大陸還無法出版，你會不會很遺憾？

閻連科：雖然《四書》是不以出版為目的的寫作，但我當然還是希望它可以出版啊——港臺的讀者可以看到，世界上其他國家的讀者可以看到，可是我們本土的讀者卻看不到，我當然是很遺憾的。但我也非常理解出版社，畢竟我們有我們的出版環(huán)境。不過現(xiàn)在的這個出版環(huán)境我真的說不準，好像很多書“居然”都可以出，很多書又“居然”都不可以出。

記者：真的那么理解出版社么？我看到你的微博上對《堅硬如水》再版時出版社不通知作者自行刪改的事情很有些抱怨?。ㄐΓ?？

閻連科：是有這事。而且除了這件以外，最近朋友編一本小說集，收入我的短篇《柳鄉(xiāng)長》，寫的一個村莊靠小姐們致富的故事，竟覺得不宜出版需要更換。這我就太不理解了——連早已出版、已經再版無數次的小說都要在今天再一次閹割，這究竟是文藝政策所致，還是個別的文化官員和腦袋如木的編輯所致？這個就是我前面說的看不懂的——很多書“居然”都可以出，很多書又“居然”都不可以出。

所以《四書》的遭遇其實是我寫作之前就預料到的。難以出版的原因，是大家將所有目光都集中在最表面的“寫的什么東西”上，而沒有集中在內在的“敘述想要表達什么”上。其實除了出版界，中國作家也有這個情況，作家本身在寫作中有本能的自我發(fā)現(xiàn)和自我約束，明白地知道這些是可以寫的，那些是不可以寫的，而有的寫到那里就必須拐個彎的——我們的文化界用六七十年的時間完成了一個自我約束的過程，讓自己心中有了牢籠。而我想的是，一定要有那么一兩次，我能自己親手打破牢籠。

而對于出版社，我真的能夠理解他們的審慎，但審慎過頭就有點神經了。 我覺得中國的現(xiàn)狀是不怕別人管理我們，就怕自己管理自己。

記者：那么如果最終大陸可以出版《四書》但要刪節(jié)，你接受么？

閻連科：我接受的。我還是希望有更多本土的讀者能閱讀到這本書的，其實我也曾經為一家出版社改了好幾稿了，可是最后還是因為各種原因無限延期了。但是我也不怪他們，不同于對《堅硬如水》事件的不滿，對于《四書》的情況我很理解他們。

記者：說到對出版社的理解，我看你微博上對出版社總是找你為新書寫推薦很是為難，對么？

閻連科：哈，你也看了我微博上的“推薦門”啊。對于這件事，我第一感覺就是現(xiàn)在的出版部門怎么創(chuàng)意越來越少，這個“名家推薦”的宣傳方式已經用了多少年了，讀者早已從一開始的新鮮變成今天的厭倦了，出版社就沒有新招了么？當然從個人來講，我覺得我作為一個老人家，如果因為我多說了兩句而給后輩寫作者帶來機會和促進，我本身是很愿意做的——前提是確實值得推薦。可是每年總有那么幾本書，內容并不值得，可是礙于友情、關系等各種因素，我也不得不寫了推薦，這種時候我就覺得特別為難，特別對讀者過意不去。

記者：也別那么過意不去了，其實現(xiàn)在的讀者都懂的，很多推薦都只是出版社的營銷手段，都不會很迷信那個的。

閻連科：這個就是另一個問題了，我們現(xiàn)在很缺乏一個權威的、有公信的薦書平臺。我們很多報紙的閱讀版面和圖書銷售網站都有暢銷書排行榜，可是有幾家榜單是公平公正的呢？有幾家是能夠得到讀者信任的呢？在歐美國家，總會有幾家媒體的書評是絕對權威的，比如英國衛(wèi)報的書評，紐約時報的書評，讀者甚至作家和出版社都對它們非常買賬，這樣的媒體就起到了引導公眾閱讀的積極作用。而這種具有公信力的引導或者說這種“公信力”本身正是中國社會目前非常缺乏的。

生活之下還有生活——“我不會再繞道而行”

今年年初，顧長衛(wèi)導演的電影《最愛》大熱，引發(fā)關注的除了具有爭議性的“賣血”和“艾滋村”話題，除了郭富城和章子怡顛覆性的表演，還有一個就是這部《最愛》與之前閻連科遭遇再版禁令的小說《丁莊夢》之間到底有沒有傳說中的“血脈關聯(lián)”。對此，閻連科總是在各種采訪場合中一再聲明：“作為一個記者和觀眾，你也許有你的看法和判斷，但我還是要說《最愛》和《丁莊夢》沒有關系，和我本人沒有關系?！钡牵蹲類邸纷鳛橐徊亢臅r四年險些沒有機會面世的電影，《丁莊夢》作為一本關于河南艾滋村的至今不能再版的書，閻連科作為一個據說內地寫出“禁書”數量最多的作家，三者之間任何形式的關聯(lián)組合都具備足夠的話題性：比如，《最愛》的編劇名單中，排在最前面的那個“言老施”，真的不是“閻老師”閻連科嗎？

記者：我個人的感覺是，如果說《四書》是一部你寫得非常放松的作品，《丁莊夢》應該就是一部寫得比較緊張的作品了。

閻連科：《丁莊夢》對于我并不是一個好的寫作體驗。我始終認為在作家的一生中，遇不了幾次最好的小說題材。我遇到了，但我把它浪費掉了。

當年《丁莊夢》寫出來就有很多人稱贊它的“現(xiàn)實”與“殘酷”，但其實那個村莊的現(xiàn)實更殘酷，2003年9月當我第一次走進河南開封尉氏縣某艾滋病村時，最先看到的就是村邊土墻上用白石灰刷的三個字——“賣棺材”。村里時有裸體行走的人，裸體是因為感染艾滋病皮膚起瘡，渾身癢痛無法穿衣；而那些裸體的人，沒有人認為他們不正常。在那個村子里我確實受到了震撼，所以我原來的計劃是先寫一部非虛構作品的，百分之百真實地記錄這個村莊，用最真實、最樸實的文字寫一本書。之后再寫一部完全釋放想象力的虛構小說，一部極其瘋狂的小說：靠賣血，讓一個農民變成一個皇帝、一座村莊變成一個富有的國家的過程。我想過一個瘋狂的情節(jié)：有一條像石油管道一樣的血液管道，通到歐洲，通到美國，從無數人身上采來的鮮血流到那邊去。你不聽我的，我把閥門一關，你那個國家就徹底滅亡。這是我在構思這部小說時讓我極其瘋狂、極其得意的情節(jié)。

結果陰錯陽差，非虛構作品沒寫成，我構想中最好的小說故事也沒寫成。因為2004年《為人民服務》的風波，導致我對事實的揭露向后收縮了很多。即便今天人們說《丁莊夢》在海外有多少翻譯，說它多么多么好，事實上我自己知道我原本能把它寫得更好，但是我在現(xiàn)實的困境面前選擇了“繞開”，這也是我的無奈和遺憾?，F(xiàn)在寫作的激情過去了，沒有任何辦法補救了，寫小說就是這樣，它是個一次性的活動，是不能重復的勞動。

記者：你覺得自己浪費了一個非常好的題材，且無法補救，那么會希望今天可以出現(xiàn)另一個作家去直面你當初“繞開”的那些嗎？

閻連科：其實我覺得即使是今天也很難有作家可以寫出一個真實的丁莊夢，因為根本沒有其他作家到艾滋病村去，很多作家根本都沒有機會直面生活。我經常想，我們掌管文化、文學的部門每天都在提倡大家要體驗生活，可一旦某種更深刻、復雜的生活到來時，大家就集體沉默了。沒有其他的中國作家到艾滋病村去，也沒有作協(xié)的領導支持大家去，大家知道的也都是通過媒體知道的，而媒體又只能把一些過濾的消息告訴大家。我覺得，中國作家從根本上說是不參與社會公共生活的，或者說是不參與“老百姓生活”的。今天的作家包括我在內，過的都不是“老百姓生活”了。

我們?yōu)槭裁床皇侵鲃?、自覺地去感受生活，為什么老是被組織、被安排去體驗生活？比如“黑磚窯”、“毒奶粉”這樣的事件，為什么沒有作家去表達個人的看法？從這個角度講，我們這一代作家，甚至比我大的1950年代作家，比我小的1960、1970、1980年代作家，都是有問題的。

記者：那么你覺得解決這個問題的途徑應該是什么呢？

閻連科：就是寫作要直面真實的當下，面對現(xiàn)實不要繞道而行。比如，我始終認為，現(xiàn)在我們大談中國經驗的同時，還應該談中國教訓。不能只談所謂好的一面，對不好的一面閉口不談。但事實上，現(xiàn)在我們談中國經驗，經常談到的是新中國建設的成就，談的是改革開放成果，這些都是不完整的。而對于作家來說，不管你用什么樣的方式寫作，都不能脫離“真正的、完整的”中國經驗。