■王小梅

音樂(lè)創(chuàng)作的緣起，是具有創(chuàng)造力的沖動(dòng)，可能始于個(gè)人主觀的心境與體會(huì)，也可能是客觀對(duì)象的寫照；但最終都必須從這些感受與事物當(dāng)中抽離，從音樂(lè)的邏輯上思索并粹煉出一個(gè)共通的表達(dá)形式，是只要透過(guò)學(xué)習(xí)即可以領(lǐng)受的客觀形式。一如色彩形式與布局的于繪畫，有組織的聲音與其在時(shí)間中的展現(xiàn)的于音樂(lè)一般。文章擬以自身創(chuàng)作歷程中的思考與作品的體現(xiàn)為主軸，試圖分析與歸納筆者音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中靈感轉(zhuǎn)化的手法，以及透過(guò)樂(lè)念的展現(xiàn)進(jìn)行創(chuàng)作與表達(dá)的可能性。

一、轉(zhuǎn)化

轉(zhuǎn)化是音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中的一環(huán)，作曲家藉此將創(chuàng)作“靈感”具體化為音樂(lè)上可用的”樂(lè)念”。靈感與樂(lè)念的間不必然是相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系。而作為音樂(lè)作品，欣賞者能不能夠從作品當(dāng)中透視出原始的意義，也不是聆聽的目的。一個(gè)樂(lè)念的成型，其可能歷經(jīng)不同程度的轉(zhuǎn)化過(guò)程。從轉(zhuǎn)化的角度，除了找出兩者的間相互連結(jié)的邏輯的外，既名為樂(lè)念，最終還是必定回歸音樂(lè)的觀點(diǎn)上進(jìn)行審視，而并非滯留于聲音與情意的間的聯(lián)結(jié)。畢竟連結(jié)與感受是個(gè)人化的，可是樂(lè)念作為創(chuàng)作的初始，它必須具備創(chuàng)作中得以溝通與表達(dá)的空間。

（一）由物境轉(zhuǎn)化

物境的轉(zhuǎn)化是以透過(guò)感官可以知覺到的事物作為對(duì)象。所謂的事物，則舉凡存在于自然界當(dāng)中有形的，即實(shí)體與形象，和無(wú)形的，即概念與現(xiàn)象。有形的實(shí)體與形象是最容易知覺到的事物，舉凡蟲魚草木、花鳥、山水車舟…等，都是實(shí)體；而抽象化的自然實(shí)體，舉凡圖形幾何、造型、文字符號(hào)…等，皆為形象。

（二）由情境轉(zhuǎn)化

情境的轉(zhuǎn)化是以人的感受作為轉(zhuǎn)化的對(duì)象。人與對(duì)象或客體環(huán)境互動(dòng)后，心中油然而生的內(nèi)在心靈活動(dòng)，即感覺與反應(yīng)，皆是情境的范疇。這種情感與心境的感受，可以是源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，也可以是脫胎自其它藝術(shù)作品當(dāng)中，例如詩(shī)詞。

五重奏《玉階》也應(yīng)用了李白的詩(shī)《玉階怨》作為轉(zhuǎn)化的對(duì)象。李白運(yùn)用一個(gè)女子的形象，以及其身邊冷峻的各種事物來(lái)描寫等待的情感波動(dòng)與過(guò)程的心境變化。詩(shī)的第四句為“玲瓏望秋月”，而這個(gè)“望”字，點(diǎn)出了盼望與期待，而詩(shī)句當(dāng)中，所有發(fā)生的事情都因?yàn)檫@個(gè)“望”的心境，而顯得緩慢。因此，筆者便將聚焦于此，以“望”字的音韻為對(duì)象，轉(zhuǎn)化為一個(gè)下行的三音動(dòng)機(jī)，形成的音形，即為這個(gè)望字被展延化的聲調(diào)擬態(tài)。

【譜例1】五重奏《玉階》，語(yǔ)調(diào)轉(zhuǎn)化形成的動(dòng)機(jī)

二、展現(xiàn)

轉(zhuǎn)化的影響可以從最基礎(chǔ)的聲音表象素材到整個(gè)作品的布局與結(jié)構(gòu)。但轉(zhuǎn)化只是階段性的手法，透過(guò)這個(gè)手法，創(chuàng)作者可以將無(wú)形的思想化為有形的聲音，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。因此，如何從創(chuàng)作的角度組織鋪排這些音樂(lè)材料、如何形塑這些材料的起落張合，都必須回歸音樂(lè)性的思考。唯有透過(guò)音樂(lè)自體的邏輯加以規(guī)范與運(yùn)用、布局與鋪陳，始能展現(xiàn)這些內(nèi)在關(guān)聯(lián)。本章以提綱挈領(lǐng)的方式整理音樂(lè)在時(shí)間中展現(xiàn)的技巧與手法，藉由起落張合、審美情趣以及留白與想象探討的。至于詳細(xì)的實(shí)例，擬于第四章作品分析當(dāng)中詳談的。

（一）句法與抑揚(yáng)

當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，句法的概念也許不再以清晰工整為其美感價(jià)值；但是作曲家對(duì)于句法的意識(shí)與安排，仍是表達(dá)的手法的一，透過(guò)一些抑揚(yáng)頓挫的安排與句逗暗示的痕跡，作曲家的意圖才能在聆聽的過(guò)程中展現(xiàn)。樂(lè)句與段落是一個(gè)音樂(lè)意義上相對(duì)完整的單元，當(dāng)中可能包含各種不同的材料，這些材料除了各自表意的外，還必須要能夠完整形塑一個(gè)共通的音樂(lè)形象。因此，此處所探討的句法，是為統(tǒng)攝材料的分布的手法。至于樂(lè)句的間、段落的間的銜接方式與其在音樂(lè)上形成的起落張合，即為此處所謂的抑揚(yáng)。

（二）表情與姿態(tài)

表情與姿態(tài)是以音樂(lè)性作為表達(dá)的手法：同樣材料可以通過(guò)不同的潤(rùn)飾而有了獨(dú)特的表情，甚至于透過(guò)不同結(jié)構(gòu)的安排，使其呈現(xiàn)出另一種姿態(tài)。表情是一個(gè)音樂(lè)現(xiàn)象，因?yàn)樵跁r(shí)間中展開的方式而產(chǎn)生的細(xì)膩情態(tài)。有時(shí)候因?yàn)檠葑喾绞降奶厥舛a(chǎn)生。例如在具有余響特質(zhì)的樂(lè)器上，突然刻意以止音的方式演奏，它能夠造成一個(gè)不同于延音的表情；或是織度上的安排，從多聲部的層面當(dāng)中粹煉出一個(gè)獨(dú)奏聲部，也能夠造成一個(gè)織度張力變化的表情。而姿態(tài)相較于表情，是因應(yīng)在時(shí)間中展開的動(dòng)向而產(chǎn)生的樣態(tài)，它所營(yíng)造出來(lái)的起伏是比較具有結(jié)構(gòu)表達(dá)上的意義。

（三）小宇宙與大宇宙

音樂(lè)的形象在時(shí)間的流程當(dāng)中展開，會(huì)以各種不同的變化形式出現(xiàn)：從動(dòng)機(jī)的形塑、句法的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、段落的間的關(guān)系到整個(gè)作品的布局，從音樂(lè)的最表象素材到最隱而不顯的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，都有可能受到這個(gè)形式的影響與牽連。動(dòng)機(jī)可以作為句法內(nèi)部結(jié)構(gòu)的縮影，或是句法的內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系正好可以投射出段落的間的關(guān)系，甚至于是整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)。這正所謂的如“一花一世界，一沙一天堂”的階層關(guān)系(hierarchical)。

[1]Schoenberg,Anord（阿諾德·勛伯格）.《作曲基本原理》（Fundamentals of musical composition（Zuoqu Jiben Yuanli））[J].昊佩華譯.上海：上海音樂(lè)，1991（10）.

[2]Messiaen,Olivier（奧利維亞·梅湘）.《我的音樂(lè)語(yǔ)言的技巧》（Technique de Mon Langage Musical）[J].連憲升譯.臺(tái)北：中國(guó)音樂(lè)書房，1970（3）.