在張藝謀的許多影片中，精彩的情節(jié)、唯美的畫面、藝術(shù)的色彩和動(dòng)聽的音樂都給觀眾留下了深刻的印象。更為與眾不同的是，在他的作品中還有大量展現(xiàn)中國民俗的場(chǎng)景，相信對(duì)熱愛中國傳統(tǒng)藝術(shù)的觀眾來說，這一點(diǎn)更具吸引力。《千里走單騎》里的“云南面具戲”便是其中的一個(gè)典型。作為一部藝術(shù)片，虛構(gòu)情節(jié)是正常的手段，但作為對(duì)傳統(tǒng)文化的尊重，筆者想談?wù)剬?duì)“云南面具戲” 的研究認(rèn)識(shí)。

《千里走單騎》里說是麗江的“云南面具戲”實(shí)際是流傳于以貴州省安順市為中心的漢族社區(qū)的一種村落戲劇。因安順一帶至今仍傳承著明代以來形成的的屯駐文化，被學(xué)術(shù)界稱為 “屯堡地區(qū)”。這一獨(dú)特的劇種即被稱為“屯堡地戲”，又叫“安順地戲”，或簡稱“地戲”。目前，大家都公認(rèn)它是一種古老的戲劇，但對(duì)其歷史源流和性質(zhì)界定仍有爭議。在《千里走單騎》中，稱其為“儺戲”。這種說法在學(xué)術(shù)界也有很多專家支持。但筆者認(rèn)為，盡管可能地戲最早與儺或巫有關(guān)，但在面具、表現(xiàn)內(nèi)容、唱腔和傳習(xí)方式等方面已體現(xiàn)出了許多非儺特征。

一、面具和表現(xiàn)內(nèi)容

地戲表演時(shí)演員戴的面具通常稱為臉子，是地戲最具直觀的妝扮,也是地戲表演中的角色標(biāo)識(shí)。在中國戲曲中，許多劇種都通過唱腔、扮相和動(dòng)作來塑造和區(qū)別角色行當(dāng)。相對(duì)而言，地戲的唱腔和動(dòng)作比較單一，承擔(dān)不了角色塑造的任務(wù)。臉子通過裝飾、著色和表情處理，在一定程度上彌補(bǔ)了這種不足。地戲臉子所標(biāo)識(shí)的角色大致可分為武、文、雜三大類。武包括武帥和武將，可按年齡、性別分為老將、少將、女將三類。文包括君王、文帥、軍師等。雜指雜扮，包括人和動(dòng)物，一般不是地戲之主角，往往在其中起著跑龍?zhí)椎淖饔?。如小軍、歪嘴、龍駒等。在裝飾上，老將、少將、君王著雕龍頭盔，女將著雕鳳頭盔，軍師、雜扮無頭盔；武將飾雉尾，文角、雜扮不飾；老將、君王、軍師飾胡須，有紅、黑、白三色。在著色上，剛毅武將著黑臉，帝王、忠臣著紅臉，軍師著黃臉，文帥著白臉，草寇出身的武將著綠花臉或黑花臉，女將著粉臉。在表情上，著重于眼與眉的處理，眼睛一般是“武將臌眼亮，女將彎月長，少將精氣足，文將菩薩樣”；眉毛則講究“少將一支箭，女將一根線，武將如火焰”。

據(jù)調(diào)查，安順地戲有300余堂[1]，劇目有20余部。有學(xué)者指出，地戲劇目按其表現(xiàn)內(nèi)容可劃分為“征討”和“傳奇”兩大類。征討系列的劇目往往帶有“征”、“平”、“下”、“掃”等字樣，如《薛仁貴征東》、《薛丁山征西》、《五虎平南》、《三下河?xùn)|》、《羅通掃北》等。這類作品同史實(shí)相距甚遠(yuǎn)，有許多虛構(gòu)的情節(jié)。傳奇系列的地戲，如《三國演義》、《隋唐演義》、《精忠岳傳》等，與歷史演義比較相似，但比演義走得更遠(yuǎn)一些。它的故事情節(jié)其實(shí)也只是借用了史實(shí)的框架，突出表現(xiàn)英雄人物，實(shí)與英雄傳奇無異。[2]

面具也是儺儀和儺戲最為直觀的標(biāo)識(shí)，所以一般認(rèn)為，戴面具的戲就是儺戲。《中國音樂詞典》對(duì)“儺”的解釋是“古代以樂舞驅(qū)鬼的一種儀式。源于巫文化……古代用面具表現(xiàn)儺神‘方相氏’的形象?！睂?duì)“儺戲”的解釋是“戲曲曲種?！f時(shí)每逢節(jié)日，由農(nóng)民業(yè)余班社在祠堂內(nèi)演出，以祈禱娛神，驅(qū)逐疫鬼，宗教色彩極濃。演員戴柳木或黃楊木雕成的面具，動(dòng)作簡單質(zhì)樸，幅度大，多反復(fù)，大都是帶程式性的舞蹈?！盵3]學(xué)術(shù)界關(guān)于儺和儺戲的研究成果非常多，但基本共識(shí)是儺和儺戲都具有兩大特征：戴面具和驅(qū)鬼娛神。

由此看來，盡管地戲故事與史實(shí)相差甚大，但地戲面具所標(biāo)識(shí)的大多是歷史人物，演的是“人”的故事。而儺面具標(biāo)識(shí)的是神，表現(xiàn)的是“神”的故事。屯堡人表演地戲是為了“習(xí)練武事”、“強(qiáng)筋健骨”、“娛人娛已”，而儺儀和儺戲則主要是為了“祈禱娛神”、“驅(qū)鬼逐疫”。

二、唱腔與傳習(xí)方式

由于地戲唱腔有很大的即興性，加之其他尚未弄清的原因，各堂戲（各個(gè)村寨）的唱腔旋律不盡相同，但也有一些共同的特征，如：

1、地戲不用絲竹管弦，只有一鼓一鑼或加一鈸伴奏。其在地戲表演中的作用主要有二：一是配合動(dòng)作節(jié)奏，為動(dòng)作增力；二是為唱句間奏，讓唱句節(jié)奏清晰。

2、在地戲表演過程中，演唱與伴奏的關(guān)系往往是有奏不唱、有唱不奏、唱奏相間的。地戲的唱腔大多為上下句結(jié)構(gòu)的曲牌體。整部劇往往只由兩三個(gè)基本曲牌自由變奏演繹。曲牌根據(jù)唱詞字?jǐn)?shù)多少，主要分為七字曲牌和十字曲牌兩類。七字曲牌又有單字句和雙字句兩種，單字句即單唱一七字唱句，雙字句則是聯(lián)唱兩個(gè)七字唱句。

3、唱和結(jié)合，有唱必和。七字曲牌和唱句尾三個(gè)字，十字曲牌則只和唱后兩字。

4、實(shí)際演出中，不管是七字曲牌還是十字曲牌，演員都會(huì)在基本腔調(diào)的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的演唱技巧、審美趣味及扮演的角色性格和唱詞等情況即興作一些發(fā)揮。在“re(高音 )、 la 、do(高音 )、sol”四個(gè)音構(gòu)成的基本旋律框架下，幾乎是各人各腔。即便是同一角色的同一唱詞，不同的演員或同一演員不同時(shí)間的演出唱腔都可能是不盡相同的。旋律即興變化的發(fā)揮點(diǎn)主要是在骨干音之前的裝飾潤腔上，主要區(qū)別是節(jié)奏有長有短，裝飾音有簡有繁。不過，即興發(fā)揮大致也是遵循一些規(guī)律的。以劇目《楚漢爭鋒》中的七字曲牌為例，其即興變化的規(guī)律主要是：

（1）雙字句，上句最后一小節(jié)落音必然為“re(高音)la”，下句最后一小節(jié)落音必然為“do(高音)sol”。實(shí)際上是一種呼應(yīng)關(guān)系。其基本旋律框架見譜例1。

譜例1.[4]

每分鐘約75拍

（2）單字句，可視為雙字句經(jīng)“減字”后，上句句頭與下句句尾的組合。其基本旋律框架見譜例2。

譜例2.

每分鐘約75拍

（3）旋律變化往往都是異頭同尾。單字句變化常常發(fā)生在前四字的旋律上，后三字的旋律包括拖腔一般不發(fā)生太大變化。雙字句的變化則主要是上下句前四字的旋律變化，后三字一般也是不變的。

地戲向無曲譜，演員演唱腔調(diào)的習(xí)得，大多為耳濡目染，靠集體的示范與點(diǎn)評(píng)模仿自習(xí)。也無專門的師帶徒模式，靠集體記憶的方式傳承，沒有系統(tǒng)的總結(jié)和傳授。一堂地戲的演員都是一個(gè)村的村民，只要是男性，愿意學(xué)戲者，都可以參加戲班演戲，加入戲班沒有更多特別的程序和要求。

儺作為一種普遍的民間信仰，在世界各地廣泛存在。但不一定都發(fā)展為儺戲。但各地的儺戲則必定與當(dāng)?shù)貎畠x相關(guān)。而儺儀是由專門的“掌壇師”（或其他類似流派宗主、師傅之類的人物）專門行使的，有明顯的宗派性。不同派別的儺儀形式是不同的，故不同地方的儺戲在唱腔旋律上也有很大的區(qū)別。但其傳承方式有許多共同點(diǎn)，比如都是師帶徒的“個(gè)別教學(xué)”，師傅挑選弟子有不同的要求，且往往都有較為嚴(yán)格的拜師禮儀和師門規(guī)定。

盡管王國維在《宋元戲曲史》中早就說：“后世之戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”。[5]但安順地戲形式和內(nèi)容上都已具備了與儺戲不同的特征。把安順地戲看成是中國戲曲藝術(shù)由儺面戲到臉譜戲、由自由唱腔戲到固定唱腔戲過渡的一個(gè)典型劇種可能比將其簡單地等同于“儺戲”會(huì)更準(zhǔn)確些，也更能引起人們進(jìn)一步理解和重視它的歷史文化價(jià)值。

寫完此文，適聞被稱為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)維權(quán)第一案的貴州省安順市文化局告電影《千里走單騎》將安順地戲張冠李戴案在北京市西城區(qū)宣判，安順市文化局?jǐn)≡V。盡管原告代表表示還要上訴，但不管法律最后的判決結(jié)果如何，影片本身對(duì)安順地戲的影響是功是過、是利是弊、是益是損恐怕要等時(shí)間來證明。相信一個(gè)有著悠久歷史的民間戲曲是不會(huì)僅因某部影片而改變自己的發(fā)展方向和命運(yùn)的。不過筆者還想說，盡管電影是一種藝術(shù)形式，可以為了“美”或其他藝術(shù)追求而“蒙太奇”客觀事實(shí)，但如果在不影響這種藝術(shù)追求的情況下又尊重客觀事實(shí)豈不更好？藝術(shù)家也應(yīng)該有點(diǎn)科學(xué)精神！創(chuàng)作出來的藝術(shù)品也才能更好地實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的審美認(rèn)知、審美教育和審美娛樂功能。

注釋

[1]安順地戲?yàn)榇迓鋺蚯?，即以村為單位，一般一個(gè)村有一個(gè)戲班，一個(gè)戲班只表演一個(gè)劇目，稱為一堂戲。個(gè)別村寨有兩個(gè)或三戲班，相應(yīng)的也有兩個(gè)或三個(gè)劇目。

[2]朱偉華等：《建構(gòu)與生成：屯堡文化及地戲形態(tài)研究》第263頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年

[3]中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國音樂詞典》第287-288頁，北京：人民音樂出版社，1984年

[4]基于實(shí)際表演過程中，演唱的調(diào)高往往因人而異，故本文僅用C調(diào)記譜。

[5]王國維：《宋元戲曲史》第3–4頁.上海：華東師范大學(xué)出版社，1995年

1.朱偉華等： 建構(gòu)與生成：屯堡文化及地戲形態(tài)研究[M]. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年

2.高倫：貴州地戲簡史[M]. 貴陽：貴州人民出版社，1985年

3.中國戲劇家協(xié)會(huì)貴州分會(huì)：貴州地方戲曲簡志[M]. 貴陽：貴州人民出版社，1980年

4.帥學(xué)劍：安順地戲[M]. 杭州：浙江人民出版社.2008年

5.沈福馨、帥學(xué)劍等：安順地戲論文集[C].北京：文化藝術(shù)出版社，1990年

6.王秋桂、沈福馨：貴州安順地戲調(diào)查報(bào)告集[C]. 臺(tái)北：臺(tái)灣施合鄭民俗文化基金會(huì)出版社，1994年

7.沈福馨：貴州安順地戲和地戲臉子[J]. 《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)》.2003年第01期

8《.中國戲曲音樂集成》全國編輯委員會(huì)、《貴州卷》編輯委員會(huì)：中國戲曲音樂集成?貴州卷. 北京：中國ISBN中心，2002年

9.傅利民：弋陽腔之活化石──貴州安順“地戲”音樂考察[J]. 《音樂探索》.2005年第3期

10.王國維：宋元戲曲史[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1995年

11.中國藝術(shù)研究院音樂研究所：中國音樂詞典.北京：人民音樂出版社，1984年