侯慶琦

(南京特殊教育學(xué)院藝術(shù)學(xué)院,江蘇南京210009)

一、心理邏輯的系統(tǒng)彰顯

系統(tǒng)論的創(chuàng)立者貝塔朗菲給系統(tǒng)這樣定義：系統(tǒng)是相互作用著的諸要素的綜合體。他把一般系統(tǒng)論看作是關(guān)于整體性的一般科學(xué)。另外一個(gè)系統(tǒng)論的研究者達(dá)姆講到系統(tǒng)時(shí)說(shuō)：系統(tǒng)必須以某種統(tǒng)一性和整體性為前提,系統(tǒng)的各組成部分因此而互相聯(lián)系在一起。按照系統(tǒng)論的觀點(diǎn),任何一個(gè)系統(tǒng)的整體性,是不能由組成它的各個(gè)部分的特性簡(jiǎn)單相加而得出的。它是決定于組成整體的各個(gè)要素互相聯(lián)系、互相作用形成的一種特殊關(guān)系和聯(lián)系方式,它們強(qiáng)調(diào)事物內(nèi)部的各種聯(lián)系和事物內(nèi)部的結(jié)構(gòu),而不是孤立地分析它的各個(gè)部分。

藝術(shù)作品心理特征的一個(gè)重要方面就是心理上的特殊邏輯。按照人的需要期待的層次將其相對(duì)地界分為情感的邏輯、意愿的邏輯和智慧的邏輯。[1](P299)這種基于人的需要心理的邏輯區(qū)分,并不是對(duì)人的心理秩序的知性的、機(jī)械的、武斷的肢解和破壞,而是從內(nèi)在的層級(jí)和品格上予以命名,從根本上說(shuō),三個(gè)方面是渾然一體的。這既是對(duì)人的心理存在的規(guī)約,也是對(duì)它的事實(shí)邏輯的尊重和穿越。

從本體論的意義上說(shuō),藝術(shù)是情感的凝化物,這個(gè)結(jié)論已經(jīng)在較大范圍內(nèi)獲致認(rèn)同。從現(xiàn)代心理學(xué)的角度來(lái)認(rèn)識(shí),應(yīng)當(dāng)說(shuō)尋求相應(yīng)的價(jià)值補(bǔ)償是人的天然本性,尤其是身處標(biāo)識(shí)現(xiàn)代性的短暫、偶然、稍縱即逝的時(shí)間快車(chē)道上,人們常常因?yàn)槲镔|(zhì)的羈絆而使自身陷入精神的牢籠,現(xiàn)實(shí)世界的節(jié)奏升級(jí)引致心理節(jié)奏的紊亂,感情生活的荒蕪、缺失和虛無(wú),其本然的意向追求逐漸演變成為一種內(nèi)在的補(bǔ)償需要。由于藝術(shù)作品的情感特征、理想品性和烏托邦色彩,使得藝術(shù)接受成為人們尋求情感補(bǔ)償和心理?yè)嵛康淖萄a(bǔ)品和替代物。在藝術(shù)接受活動(dòng)中,即便是閱讀或欣賞一場(chǎng)悲劇,也誠(chéng)如朱光潛先生所說(shuō)：“和一般藝術(shù)一樣,悲劇也是被人深切地體驗(yàn)到、得到美的表現(xiàn)并傳達(dá)給別人的一種感情經(jīng)驗(yàn)。強(qiáng)烈感情的經(jīng)驗(yàn)本身就是快樂(lè)的源泉,表現(xiàn)的美和同感的結(jié)果更能增強(qiáng)這種快樂(lè)?！盵2](P254)的確,快樂(lè)的情感體驗(yàn)有效地化解了積郁的心理癥結(jié),使沉重的肉身變得輕松舒適,情感的世界變得豐盈、生動(dòng)而充實(shí),生活的真實(shí)轉(zhuǎn)化為精神和心理的現(xiàn)實(shí)享受過(guò)程。

在藝術(shù)這個(gè)以美的情感和方式營(yíng)造的世界里,在這個(gè)以全副身心打造的時(shí)空境遇里,把審美作為存在和接受的共同形式,不僅使我們的心靈得到慰藉,情感得到舒展,精神得到釋放,而且使其進(jìn)一步得到調(diào)整、修正和養(yǎng)護(hù)。畫(huà)家馬蒂斯曾經(jīng)說(shuō)：“我夢(mèng)寐以求的,乃是一種具有均衡性、純粹性的藝術(shù)。這種藝術(shù)沒(méi)有一切帶有麻煩和令人沮喪的題材。它對(duì)于每一個(gè)勞心的工作者,無(wú)論是商人或作家,都能產(chǎn)生鎮(zhèn)定的作用,既像是一服心靈的鎮(zhèn)定劑,又像是一只能夠恢復(fù)疲勞的安樂(lè)椅。”[3]從這個(gè)意義上說(shuō),藝術(shù)接受對(duì)于我們心理的成長(zhǎng)、人性的完善、人格的建構(gòu)、情感指向的確立具有重要的意義。

情感的邏輯之于接受主體的行為發(fā)生又具有規(guī)約的作用,對(duì)于藝術(shù)信息的接收具有審查和認(rèn)定的權(quán)利。大凡與情感指向的價(jià)值內(nèi)涵相符的信息均被認(rèn)為是有效的,即有可能進(jìn)入下一層級(jí)的時(shí)空界域進(jìn)行再度的分析整合,使心理結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)建構(gòu)的可能。除了情感邏輯的需求層次外,受眾往往還受到意愿邏輯和智慧邏輯雙重視閾的引導(dǎo)和驅(qū)譴,它們作為藝術(shù)接受度的可資考量的參照尺度,對(duì)于藝術(shù)接受行為的發(fā)生和可持續(xù)性發(fā)展也具有恒久深遠(yuǎn)的影響。

從創(chuàng)作論的角度來(lái)說(shuō),意愿的邏輯是由藝術(shù)本身的特性決定的。從某種意義上講,藝術(shù)就是為了激發(fā)、滿足人們的愿望。從接受論的層面說(shuō),則是通向人的心理期待指向。如果仔細(xì)區(qū)分情感邏輯與意愿邏輯的關(guān)系,前者指向人是情感的存在物,面向藝術(shù)尋求情感之維的需要、替代和滿足,是受眾的基本價(jià)值訴求;后者則指向認(rèn)識(shí)人本身的永恒命題。藝術(shù)的創(chuàng)生從某種意義上說(shuō),正是基于追問(wèn)、演繹、應(yīng)答的邏輯循環(huán)之鏈的拷問(wèn)。通過(guò)對(duì)人類(lèi)活動(dòng)本質(zhì)及其發(fā)展歷史進(jìn)程的考察,我們不難發(fā)現(xiàn),藝術(shù)本身是一種對(duì)人的價(jià)值和本質(zhì)力量的確認(rèn)方式,藝術(shù)的發(fā)展歷程,就是人的自我發(fā)現(xiàn)和自我實(shí)現(xiàn)的歷程。在藝術(shù)活動(dòng)中,始終都體現(xiàn)著人對(duì)自身命運(yùn)和本質(zhì)力量的關(guān)注與反思,人在發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我、確證自我的同時(shí),也獲得了一種特殊的審美體驗(yàn)與美感享受,確證了美的存在。亦如黑格爾所說(shuō)：“審美帶有令人解放的性質(zhì)。”[4](P147)因此,就文本所言,它首先體現(xiàn)了創(chuàng)作者的主體優(yōu)先性原則,只有具體的文本的創(chuàng)構(gòu),才能為接受活動(dòng)的展開(kāi)提供可能和契機(jī),其中也體現(xiàn)著人的主體意識(shí)或者說(shuō)本質(zhì)力量的對(duì)象化;就接受而言,它既是對(duì)接受主體期待價(jià)值的投射,也是對(duì)它的突破和超越,同樣體現(xiàn)了接受者的本質(zhì)力量對(duì)象化。這種雙重本質(zhì)力量對(duì)象化的達(dá)成是通過(guò)主體與審美對(duì)象之間交互主體性的精神交流來(lái)實(shí)現(xiàn)的。審美對(duì)象的特殊存在方式實(shí)際上使它具有主體性的氣質(zhì)和內(nèi)涵,并賦予其“準(zhǔn)主體”的身份。用杜夫海納的話來(lái)說(shuō),“我不再把作品完全看成是一個(gè)應(yīng)該通過(guò)外觀去認(rèn)識(shí)的物,而是相反,把它看成是一個(gè)準(zhǔn)主體”[5](P432)現(xiàn)代美學(xué)反對(duì)那種在作品中尋求所謂作者意圖的做法,認(rèn)為這容易導(dǎo)致作者中心主義或“意圖謬誤”說(shuō)。我們這里所說(shuō)的“準(zhǔn)主體”也并不是指實(shí)際存在的作者而言。這個(gè)主體是我們完全以審美對(duì)象為依托和根據(jù)營(yíng)構(gòu)出來(lái)的。就藝術(shù)作品而言,由于它總是作家藝術(shù)家意識(shí)活動(dòng)的結(jié)果,我們自然也可以在接受過(guò)程中進(jìn)行一種模仿性的意識(shí)行為,即在自己的意識(shí)中重新開(kāi)始作者的思想行為,這樣,我們就能夠發(fā)現(xiàn)他的思維方式和體驗(yàn)世界,由此回溯到作者的自我,這個(gè)作者的自我也就是第二作者或隱含作者,它是接受者對(duì)文本世界體悟、交流、闡釋與評(píng)判的生成物,從而以隱含作者置換了真實(shí)的作者,但隱含作者與真實(shí)作者是緊相關(guān)聯(lián)的,茲不贅述。換句話說(shuō),實(shí)際上就是比利時(shí)現(xiàn)象學(xué)家喬治·普萊所揭示的我的意識(shí)被他人意識(shí)所取代的現(xiàn)象。按照他的說(shuō)法,我們?cè)谒囆g(shù)欣賞中所思考的是另一個(gè)人的思想,“這些思想來(lái)自我讀的書(shū),是另外一個(gè)人的思考。它們是另外一個(gè)人的,可是我卻成了主體”[6](P257)。這樣又深度闡述了主體意愿邏輯演繹的內(nèi)在軌跡,對(duì)于我們把握主體間的審美關(guān)系和心理特征具有重要的理論參照意義。

進(jìn)一步引申發(fā)揮,便進(jìn)達(dá)智慧的邏輯層面。它是作家以獨(dú)特的慧眼發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)悟到的一種生活的哲理。人生的真諦往往蘊(yùn)藏于生活地殼的深層,作家為了凸現(xiàn)生活真理,必須打破表層的一般秩序,將它從原來(lái)的生活系統(tǒng)中提煉出來(lái)加以藝術(shù)化的表現(xiàn)以顯示其特性和底蘊(yùn)。這種淵旨和意韻能夠把接受主體引入新的境界,它把不在場(chǎng)的、隱匿于萬(wàn)物背后的關(guān)聯(lián)或某種真理性的東西昭示出來(lái),它使得“一些新的思維聯(lián)系通道仿佛在突然之間被打通了,一種從來(lái)沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)過(guò)或思索過(guò)的人生感受突然發(fā)生于腦際,強(qiáng)烈地撼動(dòng)了欣賞者,使欣賞者有豁然貫通的頓悟之感”[7](P365)。這是接受者渴望感應(yīng)的、一種沉淀于實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中的審美氣息,清新淡雅,幽邈沉凝,這是藝術(shù)接受產(chǎn)生心理效應(yīng)的重要表征。以此來(lái)判斷藝術(shù)的品質(zhì),認(rèn)定藝術(shù)信息能否最終給接受者以智慧的樂(lè)趣,揭示存在的另一幅面孔,給人一份生活積淀和審美經(jīng)驗(yàn)的圣宴,勘測(cè)藝術(shù)作品能否進(jìn)入受眾的心理視閾,形成對(duì)象性關(guān)系,建構(gòu)交互對(duì)話的合法化平臺(tái)。

由此可見(jiàn),藝術(shù)接受的發(fā)生是受心理邏輯因素的制約的,其中三個(gè)方面是渾然一體、相互融通的,共同構(gòu)成藝術(shù)信息進(jìn)入接受主體的有效通道及審查機(jī)制。

二、心理時(shí)空的有機(jī)整合

在進(jìn)入心理時(shí)空問(wèn)題之前,有必要就群體的心理模式作一說(shuō)明。它實(shí)質(zhì)上是人的審美接受經(jīng)驗(yàn)的一種潛在心理功能,是個(gè)體審美實(shí)踐的歷史成果,是接受主體在情感體驗(yàn)過(guò)程中充分運(yùn)用不僅包含感覺(jué)、知覺(jué)、想像等心理成分,而且還滲入需要、動(dòng)機(jī)和意志等因素,在內(nèi)部環(huán)境中相互作用而孕生的綜合的心理反應(yīng)和心理能量積累。任何一個(gè)模式都是由這些要素組構(gòu)創(chuàng)生的,任何個(gè)體的潛意識(shí)里,都不自覺(jué)地存在許多模式,使之可以自在的處理日常相似的經(jīng)驗(yàn)類(lèi)型。英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家休謨 (David Hume)在論及情感活動(dòng)——美感的產(chǎn)生根源時(shí),反復(fù)提到審美接受器官的“心智”及其產(chǎn)物 (感情、感受)發(fā)生的獨(dú)特結(jié)構(gòu),如“心智的獨(dú)特結(jié)構(gòu)和構(gòu)造”“心智的特定構(gòu)架和結(jié)構(gòu)”“心智的特定性格和構(gòu)造”“人類(lèi)感情和感受的特定構(gòu)造的構(gòu)架”等等。具體說(shuō)來(lái),就是“心智通過(guò)用其特定結(jié)構(gòu)處理客體表象使后者適應(yīng)前者這樣的方式,來(lái)創(chuàng)造或構(gòu)造形式,并通過(guò)這種內(nèi)外協(xié)同的形式獲得審美感受”[8]。這個(gè)所謂的“心智的獨(dú)特結(jié)構(gòu)”、“內(nèi)外協(xié)同的形式”,其本質(zhì)是“模式”。這一點(diǎn)從現(xiàn)代神經(jīng)生理學(xué)的角度亦可見(jiàn)出些許端倪。因?yàn)槿四X是依靠生物電和化學(xué)物質(zhì),在極端復(fù)雜的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)上流通變化,來(lái)接受和處理信息的,而“模式”只是這種高度復(fù)雜活動(dòng)的一種基本形式,是腦神經(jīng)在受到電脈沖激發(fā)時(shí)處理信息的一種非自覺(jué)狀態(tài)下的神經(jīng)細(xì)胞活動(dòng)。當(dāng)一個(gè)神經(jīng)細(xì)胞通過(guò)突觸接收了其他神經(jīng)細(xì)胞傳來(lái)的信號(hào),就會(huì)及時(shí)地傳輸給若干相關(guān)的神經(jīng)細(xì)胞,也就是說(shuō)“一個(gè)神經(jīng)細(xì)胞興奮后,可以迅速激發(fā)有共同脈沖頻率的另一些記憶單元,引起一系列與之有關(guān)的記憶單元的活動(dòng),這樣就能自動(dòng)的進(jìn)行信息傳遞、轉(zhuǎn)移、聯(lián)接、耦合”[9](P344),從而形成一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的傳遞系統(tǒng)。這或者可以說(shuō)是神經(jīng)細(xì)胞學(xué)意義上的“模式”。由于這種模式的效應(yīng)是在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下生發(fā)和顯示的,所以有的學(xué)者又稱其為“潛在心理模式”,并進(jìn)一步描述它的性狀,是“由各種欲望、觀念、情感、經(jīng)驗(yàn)沉積于無(wú)意識(shí)領(lǐng)域,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期碰撞、組合而構(gòu)成的、能夠賦予人的感受、體驗(yàn)、認(rèn)知活動(dòng)以指向性的潛在心理結(jié)構(gòu)”。由于“潛在心理模式”的指向性功能,從而對(duì)感知提供的各種感性材料和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容具有規(guī)約和整合的效用,對(duì)呈現(xiàn)對(duì)象的完整的知覺(jué)表象有很大的制約作用。因?yàn)椤八坏┬纬杀阍诤艽蟪潭壬蠜Q定著外來(lái)信息在人們心理上的反映樣式,有時(shí)甚至決定著外在世界在人們心目中的形態(tài)。但是這種隱在的感知模式卻不是一種具體的心理機(jī)能,對(duì)它不能通過(guò)內(nèi)省方式來(lái)把握。它可以視為各種深層心理積淀相互間形成的一種張力結(jié)構(gòu),它始終是以無(wú)意識(shí)的方式影響著人們的認(rèn)知、思維乃至情感體驗(yàn)活動(dòng)。只有用心理學(xué)或哲學(xué)的還原方法,根據(jù)這種模式所制約的、表現(xiàn)為意識(shí)水平的心理現(xiàn)象,進(jìn)行尋本溯源的推測(cè)和驗(yàn)證,才能把握到它的存在?！盵10](P312)如此,我們也可見(jiàn)出它與接受主體的心理時(shí)空緊密聯(lián)系,可以作為對(duì)心理時(shí)空的機(jī)制與功能的進(jìn)一步確證。

按照康德的理解,時(shí)空是主體先驗(yàn)的“感性直觀形式”,心理時(shí)空是主體的心靈先驗(yàn)地具有一種整合感性材料的結(jié)構(gòu),那么,由“純粹的直觀形式”通往經(jīng)驗(yàn)的表象,需要兩個(gè)方面的條件,即客體所提供的感覺(jué)材料與主體所具有的先驗(yàn)直觀形式 (時(shí)空)的結(jié)合,才能產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)的即經(jīng)驗(yàn)的感性直觀。[11](P39-57)康德的觀念和判斷對(duì)于揭示心理時(shí)空的運(yùn)作機(jī)制,以及由感覺(jué)向知覺(jué)生成轉(zhuǎn)化的內(nèi)在動(dòng)因,無(wú)疑是深刻的。但是,這與上述“潛在的心理模式”分析在理論基點(diǎn)上有一背離之處,即心理時(shí)空或潛在心理模式是先驗(yàn)地存在,還是歷史地生成,是主觀唯心主義與歷史唯物主義的根本分歧。在這一點(diǎn)上,除了以上論證模式發(fā)生機(jī)制可以參照外,瑞士心理學(xué)家皮亞杰也對(duì)康德的時(shí)空觀進(jìn)行了校正。皮亞杰一方面承認(rèn)心理時(shí)空體現(xiàn)了主體認(rèn)識(shí)對(duì)象時(shí)在頭腦中呈現(xiàn)了既有心理圖式,另一方面又否認(rèn)這種心理圖式的先驗(yàn)性,認(rèn)為心理時(shí)空是后天形成的。皮亞杰通過(guò)對(duì)兒童心理的大量研究之后發(fā)現(xiàn),出生的嬰兒并不存在時(shí)空秩序感,而只有經(jīng)過(guò)與客觀對(duì)象的歷史實(shí)踐過(guò)程,在一系列的同化-順應(yīng)的交互運(yùn)動(dòng)、積淀中才逐步建立起兒童的時(shí)空感。因此,他指出,兒童“直到形成了永久客體的圖式以后,才能對(duì)物體形態(tài)的改變 (即物理的變化)同位置的改變 (組成空間運(yùn)動(dòng)的改變)之間作出根本性的區(qū)別”[12](P14)。由此可見(jiàn),接受主體的心理時(shí)空在一定意義上可以說(shuō)是主體進(jìn)行審美實(shí)踐活動(dòng),展開(kāi)審美再體驗(yàn),投入藝術(shù)作品的預(yù)設(shè)的心理機(jī)制,它具有有機(jī)整合性的特點(diǎn)。審美對(duì)象在進(jìn)入主體的審美視閾之后,接受主體即在無(wú)意識(shí)之中自發(fā)啟動(dòng)“心理時(shí)空模式”程序,不自覺(jué)地參與整合來(lái)自對(duì)象的各個(gè)層面環(huán)節(jié)的信息資料,當(dāng)然,這種整合不是對(duì)藝術(shù)形象表征的單向的、簡(jiǎn)單的拼湊相加,而是一種有機(jī)的構(gòu)成,是一種建構(gòu)型的整合,共同構(gòu)成一個(gè)持容張力性質(zhì)的審美場(chǎng),推動(dòng)主體接受心理結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)生成和深度拓展。恰如阿恩海姆所說(shuō)：“人們的諸心理能力在任何時(shí)候都是作為一個(gè)整體活動(dòng)的,一切知覺(jué)中都包含著思維,一切推理中都包含著直覺(jué)”,這種思維和直覺(jué)都是在對(duì)象經(jīng)由心理時(shí)空整合功能后激生的感性思維和審美直覺(jué),它可以在很短時(shí)間內(nèi)完成對(duì)原始材料的透視。當(dāng)人們欣賞一件藝術(shù)作品時(shí),它是通過(guò)物質(zhì)材料形成了一個(gè)完形的結(jié)構(gòu),而這個(gè)完形的結(jié)構(gòu)要喚起欣賞者在力的樣式上與之對(duì)應(yīng)的整個(gè)心理結(jié)構(gòu)的反應(yīng)。所以,“眼睛在觀賞一幅已經(jīng)完成的作品時(shí),總是把這一作品的完整的式樣和其中各個(gè)部分之間的相互作用知覺(jué)為一個(gè)整體?！盵13](P600)

三、心理結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)建構(gòu)

用系統(tǒng)論的觀點(diǎn)來(lái)講,接受主體心理是隱蔽地含有一定的心理結(jié)構(gòu)的;從發(fā)生學(xué)的角度說(shuō),原始初民 (初生嬰兒)并沒(méi)有審美心理的積淀,只是在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐中逐步形成了原始朦朧的審美意識(shí),才逐步構(gòu)建起原始形態(tài)的審美心理結(jié)構(gòu),具有了同生產(chǎn)實(shí)踐功利目的相結(jié)合的初級(jí)的審美感受力。所以對(duì)審美結(jié)構(gòu)的建構(gòu)起決定作用的是人們的生活實(shí)踐、審美實(shí)踐以及在實(shí)踐中形成的特定的主客體審美關(guān)系和審美環(huán)境。具體說(shuō)來(lái),主要有四個(gè)方面的因素影響著主體的心理結(jié)構(gòu)：

首先是審美客體。審美客體是審美感知等審美心理活動(dòng)的源泉,也是審美心理結(jié)構(gòu)建構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ),而審美客體結(jié)構(gòu)系統(tǒng)又表現(xiàn)出不同的類(lèi)型,不但有自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美,而且對(duì)象有崇高的、悲劇的、喜劇的審美性質(zhì)。就藝術(shù)美而言,內(nèi)部又有不同的流派、風(fēng)格、特點(diǎn),當(dāng)這些作為外來(lái)信息刺激人的審美感官后,傳導(dǎo)神經(jīng)便把這種信息系統(tǒng)輸入神經(jīng)中樞,激起大腦皮層相應(yīng)部位的運(yùn)動(dòng),審美客體結(jié)構(gòu)便內(nèi)化為人的心理,轉(zhuǎn)化為內(nèi)部的審美心理活動(dòng)。經(jīng)過(guò)大腦對(duì)客體信息的篩選、同化、順應(yīng)和調(diào)節(jié)加工,便轉(zhuǎn)化為審美感知凝結(jié)為審美記憶,再經(jīng)由大腦的分析綜合、聯(lián)想想像,便產(chǎn)生了審美判斷,形成了審美經(jīng)驗(yàn)、審美觀念和審美情趣、審美意志以及審美潛意識(shí)等等。

其次是審美實(shí)踐中介。如果未經(jīng)人的審美實(shí)踐和在這實(shí)踐中構(gòu)成主客體審美關(guān)系,客體就依然是自在之物,內(nèi)化便無(wú)由發(fā)生。同時(shí)審美實(shí)踐作為一種主觀見(jiàn)之于客觀的能動(dòng)性活動(dòng),以實(shí)踐中認(rèn)識(shí)、創(chuàng)造的成果內(nèi)化、反饋于人的心理,并以審美實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)和審美觀念等形式凝結(jié)于審美心理結(jié)構(gòu)之中,從而充實(shí)了人的審美心理內(nèi)容,提高了人的審美能力,重構(gòu)了人的審美心理結(jié)構(gòu)。

再次是審美主體。審美主體原有的生活經(jīng)驗(yàn)、思想感情、文化修養(yǎng)、個(gè)體性格等對(duì)審美心理活動(dòng)都產(chǎn)生很大影響,在藝術(shù)欣賞中,不同的人對(duì)審美對(duì)象的感知、想像、聯(lián)想、理解和情感無(wú)不受到主體各方面條件的限制,這就決定了審美個(gè)體的差異性,導(dǎo)致其對(duì)外來(lái)信息接受的敏感度和深刻度的差異,從而轉(zhuǎn)化為自體心理內(nèi)容的程度也不同,以致影響到主體心理結(jié)構(gòu)的生長(zhǎng)和發(fā)展。

第四是審美環(huán)境。這又可以分為社會(huì)大環(huán)境和具體的小環(huán)境。個(gè)體、群體都是在特定的歷史條件下從事新的審美實(shí)踐,從而必然以新的社會(huì)歷史內(nèi)容、新的時(shí)代特色和個(gè)性特征匯集、熔鑄到人類(lèi)審美心理結(jié)構(gòu)中去,使人類(lèi)心理結(jié)構(gòu)及其積淀發(fā)生變革、更新并突破前人的心理模式。從具體的審美環(huán)境而言,一定時(shí)期的審美氛圍對(duì)我們的選擇意向產(chǎn)生一種導(dǎo)向作用,對(duì)審美心理活動(dòng)發(fā)生程度不一的影響,這種效應(yīng)投射到對(duì)藝術(shù)接受的理解和判斷,對(duì)對(duì)象感性材料的反饋和整合上,則直接關(guān)系到大腦對(duì)信息的接納、過(guò)濾和貯存,影響主體心理對(duì)客體結(jié)構(gòu)的內(nèi)化程度,從而對(duì)主體心理結(jié)構(gòu)的生成產(chǎn)生促進(jìn)或阻滯的作用。

不難見(jiàn)出,藝術(shù)接受主體價(jià)值心理的建構(gòu)是在實(shí)踐中、在相互運(yùn)動(dòng)中逐步豐富與發(fā)展的,經(jīng)過(guò)與創(chuàng)作主體、藝術(shù)作品中各個(gè)形象的多聲部的對(duì)話,經(jīng)過(guò)情感的陶冶,心靈的凈化,智慧的升級(jí),接受主體的價(jià)值心理結(jié)構(gòu)、價(jià)值意趣都有所改變,并最終表現(xiàn)為接受主體期待視野的提高,并自覺(jué)地期待更有美學(xué)意味的藝術(shù)作品出現(xiàn),從而對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作提出了更高的要求。

必須強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是,接受主體是歷史的人,他不可能擺脫歷史的制約去純粹、客觀地理解藝術(shù)品。藝術(shù)接受是在諸多的影響因素共同作用下進(jìn)行的審美活動(dòng),因而必然帶有歷史的特征和意味。接受主體應(yīng)該以其自身的歷史視界與作品的固有視界相融合,在歷史的對(duì)話中開(kāi)展“游戲”活動(dòng)。這樣,受眾的體驗(yàn)與本文的開(kāi)放在接受行為歷史性展開(kāi)的時(shí)空中相互迎納,相互作用,達(dá)成意義的建構(gòu),生成無(wú)限延伸的意義世界。

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