高 進

(福建師范大學傳播學院,福建福州350007)

合拍片興起于二戰(zhàn)結束后的歐洲,隨著經濟的發(fā)展,全球一體化的加快,跨國、跨境制作開始引領世界的潮流。中國電影業(yè)與境外(含港臺地區(qū))的合作制片,逐漸形成一定文化傳播規(guī)模并具有合力結構的產業(yè),其中,內地與香港地區(qū)合作極為密切,合拍影片也最多。

1979年10月在第四次全國文學藝術工作者代表大會上,鄧小平代表黨中央在祝辭中肯定了“文化大革命”前17年的文藝路線基本是正確的,他在祝辭中總結了歷史的經驗教訓,糾正了過去提出的“文藝服從政治、文藝從屬政治”的偏頗說法,并重申必須堅定不移地執(zhí)行“百花齊放、百家爭鳴”的方針[1]159。80年代,中國電影已進入了一個蓬勃發(fā)展的新時期。1984年,福建電影制片廠和香港嘉民營業(yè)公司合作拍攝了內地真正意義的第一部合拍片《木棉袈裟》,而之前李連杰主演的《少林寺》,由香港中原影業(yè)公司一家攝制,內地相關部門僅提供支持,《木棉袈裟》是繼《少林寺》后,第二部讓中國武術迷瘋狂的影片,國內票房高達1.4億,在當時的中國電影史上,其票房僅次于老電影《紅樓夢》[2]。如此,《木棉袈裟》在整個電影傳播史上有著積極的作用,特別是在內地與香港的互動傳播上,有著其內在的深層意義。

一、象征性社會互動

象征性互動理論的倡始人是20世紀初的美國社會心理學家G.H.米德。60年代以后,美國學者H.G.布魯默、T.西布塔尼、R.H.特納等學者進一步發(fā)展了這一理論。象征性互動理論把人看作是具有象征行為的社會動物,把人類的象征活動看做是一個積極的、創(chuàng)造性的過程,而且對理解現實的社會生活都具有重要的意義。

象征性社會互動,指的是人與人之間通過傳遞象征符和意義而相互作用和相互影響的過程[3]。它首先是一個互動雙方通過象征符來交流或者交換意義的活動。被交流或交換的意義,對傳播者而言是他為發(fā)出的符號賦予的含義和對符號可能引起的反應的預想;對接受者而言是他對傳來的符號的理解、解釋和反應。因此,傳播過程中的意義,在本質上只有通過交換才能成立,才能產生社會互動的效應。在影片《木棉袈裟》中,從制作到影效都存在大陸與香港互動的元素,通過人與人之間一系列的外在表征和內在意義而傳遞象征符、交換互動,賦予影片更加深刻的內涵,擴大了內地和香港共通的意義空間,加深雙方的了解和互相信任,產生良好的互動效應。

二、以《木棉袈裟》為文本的象征性社會傳播互動

筆者認為,象征性社會互動理論可分為兩個層面。第一層面,即前層面,指傳播互動行為的研究;第二層面是互動傳播效果的研究,即后層面。承前繼后,兩層面呈遞進的邏輯關系,共同構建成為象征性社會互動。在《木棉袈裟》這部影片中,兩個層面凸顯,賦予其更深刻的時代意義。

另外,要研究《木棉袈裟》中的傳播互動,必須在當時大的社會互動前提下進行。文革結束后,中國政府在政治和經濟的諸多領域推行的改革開放政策為電影國際化(區(qū)域化)合作拓寬了空間,包括香港在內的境外電影機構爭相來到中國內地尋找機會。由于內地與香港在地緣性以及歷史文化傳統(tǒng)上的淵源,香港電影機構在合作優(yōu)勢上自然得天獨厚。一方面,基于意識形態(tài)上的一致性,香港左派的電影公司繼續(xù)享有合作拍片的政策優(yōu)惠;另一方面,從香港移植而來的功夫片在內地市場上大獲成功,以功夫片為代表的港產合拍片成為了八十年代最受歡迎的合拍類型。

(一)《木棉袈裟》中的傳播互動行為

結合合拍片《木棉袈裟》,以內地和香港為研究對象的兩個方面,可以發(fā)現影片中大量存在傳播互動行為。

1.電影制片廠的互動

當今談起合拍片,再司空見慣也不為過了,這是現在電影業(yè)的普遍狀態(tài)。如果把時間推回至80年代,那可是影壇大事,是轟動全國的大事。據時任福建電影制片廠廠長的吳彤回憶,與《木棉袈裟》結緣,過程還是相當艱難的。當時吳彤得知香港有個影片公司打算在內地找個電影廠合作拍武俠片,問是否有意合作,吳彤立刻答應下來。吳彤說:“在那個年代,人們對很多新東西都害怕”[2]。正是在1984年,福建電影制片廠和香港嘉敏影業(yè)公司合作,打破了香港與內地在真正意義上沒有合拍片的局面。1980年李連杰主演的《少林寺》,有香港中原營業(yè)獨家攝制,參與的內地相關部門僅提供支持,這不是兩地電影制片廠的互動,也不能算做是兩地的第一部合拍片。

從兩大電影制片廠各自的視角來看,都有自己的組織,在制片廠內部,兩者都有專門化的部門分工,職務分工和崗位責任制以及組織系統(tǒng)的階層制或層級制,符合組織傳播的特征。如果把大陸與香港作為主體來看,兩大電影制片廠又屬于各自組織的一個子系統(tǒng),在發(fā)揮著其系統(tǒng)的功能?，F在,兩者的合作互動,既突破了作為一組織系統(tǒng)的限制,又擺脫了作為組織系統(tǒng)中子系統(tǒng)的約束,兩者達成共識,重新組建共有的傳播系統(tǒng),進而生產出《木棉袈裟》這部劃時代意義的作品。

2.人員間的互動

《木棉袈裟》中人員的互動表現在大陸和香港人之間,包括導演、演員等傳播互動主體。

該影片的導演徐小明,是香港亞洲電視臺助理總裁。在當時,他才華橫溢,正值當年,是電影界有朝氣一代的代表。他會武術,在電視劇《霍元甲》中扮演獨臂老人,武藝出眾。他還會唱歌,為很多電視劇演唱主題歌曲,為大眾所喜愛。副導演林炳坤,當時是福建電影制片廠的副廠長、黨委委員,是大陸的主要負責人。對于拍攝場景、人員、演技等細節(jié)問題上,兩大導演經常交流,聽取彼此的意見,在為貴的論文《木棉袈裟和它的主要創(chuàng)作人員》中提到,林炳坤是徐導演最得力的助手,也為影片的創(chuàng)作打下了良好的基礎。

本片主要演員大多來自武術隊,參加本片的拍攝的武術隊員共有三十多人,他們來自河北、北京、上海、福建四個武術隊[4]。其中影片中的少林寺老方丈圓慧扮演者楊永才。他曾是京劇團的武生,當時在香港電影界充當替身演員,可以說他在某種意義上來說帶著雙重身份。據導演徐小明透露,演員大部分都是武術高手,包括群眾演員也必須有武術功底,拍攝時出手太重傷及對方,都習以為常,演員也不會有所怨言。當然,在內地演員與香港導演之間也沒有存在隔閡,而是通過武術、演技、指導等來進行互動,達到好的拍攝效果。通過這次拍攝,導演與演員之間更加默契,這也為兩地以后不管是在電影業(yè),還是在其他方面的交流互動埋下了伏筆。

3.內地各部門與拍攝組的互動

與以前香港拍少林功夫片在影棚搭內景拍攝不同,《木棉袈裟》在內地各級部門的大力支持下,支持拍攝組在內地各地拍攝取景,加上直升機的支援,可以航拍萬馬奔騰等經典大場面,為導演徐小明提供了更好的發(fā)揮空間。徐導演也不負眾望,據影評人士分析,《木棉袈裟》中的“雙雄馬上大戰(zhàn)”拍得空前激烈,花樣翻新,難度高,時間長,即便現在也實為罕見,效果極佳。

(二)《木棉袈裟》中的傳播互動效果

電影制片廠、拍攝組人員、內地各部門與拍攝組等的有效互動,使得內地真正意義上的第一部合拍片《木棉袈裟》拍攝更為成功,在內地票房也不錯,增進了兩地電影事業(yè)的交流,影響頗大,獲得了中華人民共和國文化部優(yōu)秀影片特別獎[5]。該影片不僅在國內深受觀眾歡迎,還通過香港合作方的渠道,在國外發(fā)行,讓中國影片走向世界,向世界傳播中國文化。

當時,美國和歐洲的一些國家將中國妖魔化,香港民眾對中國內地的了解不夠深入。再者,當時香港還處于英國統(tǒng)治下,他們的思維很容易被控制,不知道什么是真正的大陸。以《木棉袈裟》為載體的傳播互動首先使得電影工作人員對大陸有清晰地認識,在通過影片使兩地民眾了解互動更為和諧,客觀上促進彼此的認知與共識。

80年代,中國的電影一片繁榮景象,1980——1984年故事片平均產量達120部左右,每年觀眾人次平均在250億左右,平均每天觀眾7000萬人次(不包括電視播放影片的觀眾)[1]160。但真正意義上的合拍片卻是個空白,《木棉袈裟》有效的填補了此欠缺,并起到了社會行為示范的效果,通過向社會提示具體的行為范例來直接或間接地影響人們的行動。它拉開了內地合拍片的序幕,加速了內地與香港在電影事業(yè)上的互動,為以后中國電影合拍片的發(fā)展奠定了基礎。

三、總結

作為內地真正意義的第一部合拍片,《木棉袈裟》在內地與香港電影合拍史上具有劃時代的意義,加強了內地與香港在電影事業(yè)上的交流。人類傳播史是一個以信息為媒介的社會互動過程,兩地的合作與互動,客觀上推動了中國電影傳播史的發(fā)展。

[1]劉立濱.中國電影史[M].北京:中國電影出版社,2004.

[2]第一部合拍片來自福影廠《木棉袈裟》八十年代票房過億(組圖),《海峽都市報》[EB/OL].http://news.163.com/ 09/0916/09/5JAT9AA1000120GR.html

[3]郭慶光.傳播學教程[M].北京:中國人民大學出版社, 1999:52.

[4]為 貴.《木棉袈裟》和它的主要創(chuàng)作人員[J].電影評介,1985(1):19.

[5]趙衛(wèi)防.香港電影史[M].北京:中國廣播電視出版社, 2007:412.