王昌忠

（湖州師范學(xué)院文學(xué)院,浙江湖州 313000）

文學(xué)研究

詩(shī)歌“拒懂”書(shū)寫(xiě)的美學(xué)辨析
——兼評(píng)中國(guó)新時(shí)期先鋒詩(shī)歌的“拒懂”書(shū)寫(xiě)

王昌忠

（湖州師范學(xué)院文學(xué)院,浙江湖州 313000）

詩(shī)歌“拒懂”書(shū)寫(xiě)主要體現(xiàn)在書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)、詩(shī)情詩(shī)意、詩(shī)歌語(yǔ)言等方面。雖然由于詩(shī)歌文類的特殊,其書(shū)寫(xiě)的“拒懂”有相當(dāng)程度的正當(dāng)性,但是,詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的“拒懂”不是無(wú)限度的。因此,需要對(duì)詩(shī)歌“拒懂”書(shū)寫(xiě)加以美學(xué)辨析。中國(guó)新時(shí)期以來(lái)的不少先鋒詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)表征出了一定的“拒懂”性。一方面,這種“拒懂”書(shū)寫(xiě)有著特定的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,也有其當(dāng)然的合理性和時(shí)效性。另一方面,作為一種“對(duì)抗”、“中斷”性質(zhì)的詩(shī)歌話語(yǔ),不管是在書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)、詩(shī)意內(nèi)涵還是在語(yǔ)言運(yùn)用上,這種“拒懂”書(shū)寫(xiě)也在事實(shí)上暴露出了諸多缺陷、病癥。

“新時(shí)期”;先鋒詩(shī)歌;“拒懂”

對(duì)“懂 ”與“不懂 ”、“求懂 ”與“拒懂 ”的辯護(hù)與抵制,從美學(xué)特質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格上看,其實(shí)是對(duì)詩(shī)歌“晦澀”——正如臧棣所指,“在把晦澀作為一個(gè)嚴(yán)肅的詩(shī)歌問(wèn)題來(lái)討論時(shí)”,經(jīng)?！坝谩D澀 ’、‘隱晦 ’、‘朦朧 ’、‘深?yuàn)W ’、‘黯晦 ’、‘含混 ’來(lái)替代‘晦澀 ’”[1]（P.187）——與“明晰 ”的認(rèn)同與反對(duì)。具體來(lái)看,詩(shī)歌的“拒懂”書(shū)寫(xiě)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)、動(dòng)機(jī)的“拒懂”,詩(shī)歌內(nèi)涵意蘊(yùn)即詩(shī)意、詩(shī)情的“拒懂”,以及詩(shī)歌語(yǔ)言即修辭技藝、表意策略的“拒懂”。事實(shí)上,作為一個(gè)詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ),晦澀不僅僅指稱詩(shī)歌審美風(fēng)格 （含蓄）、詩(shī)歌表達(dá) （陌生化）、詩(shī)歌意蘊(yùn) （多義）中的某一方面,甚至也不只是指稱以上諸方面的總和,它本身就是從整體上觀照詩(shī)歌的綜合指標(biāo);對(duì)創(chuàng)作主體而言,晦澀作為一種詩(shī)歌理念,彌散、滲透于詩(shī)歌的方方面面。袁可嘉指出：“它 （晦澀）之成為現(xiàn)代詩(shī)的通性與特性,……出于詩(shī)人的蓄意?！盵2]這樣,上面提到的詩(shī)歌“拒懂”書(shū)寫(xiě)所體現(xiàn)的三個(gè)方面,也正是詩(shī)學(xué)意義上的“晦澀”所體現(xiàn)的三個(gè)方面。這里探究的詩(shī)歌“拒懂”書(shū)寫(xiě),實(shí)際上也就是對(duì)“晦澀”詩(shī)學(xué)的學(xué)理考察和實(shí)踐評(píng)析。

自 20世紀(jì)“二十年代中期,以李金發(fā)為首的象征派在詩(shī)壇崛起后,晦澀便進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌批評(píng)的視野,成為許多現(xiàn)代詩(shī)人和批評(píng)家關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)問(wèn)題”,以至于“我們甚至可以說(shuō),中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史就是一部反對(duì)晦澀和肯定晦澀的歷史”。[1]（P.186）然而,在新中國(guó)成立后的相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里,淺顯易懂成為唯一的選擇,否則就是“放棄社會(huì)責(zé)任感”的“頹廢的文學(xué)傾向”,就是“個(gè)人主義和享樂(lè)主義混合作用于文學(xué)的結(jié)果”（托爾斯泰語(yǔ)）。直至新時(shí)期到來(lái)后,“懂”“明晰”與“不懂”“晦澀”再度成為問(wèn)題,朦朧詩(shī)的寫(xiě)作及其爭(zhēng)論的結(jié)局勝利地開(kāi)啟了詩(shī)歌“晦澀”“拒懂”書(shū)寫(xiě)的門(mén)徑。自此以后,隨著文學(xué)語(yǔ)境的大幅度放開(kāi),解禁的詩(shī)歌獲得了空前的內(nèi)外動(dòng)力,“由于受后現(xiàn)代主義思維方式以及西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌的影響,中國(guó)的詩(shī)歌觀念發(fā)生了很大的變化,詩(shī)歌的形態(tài)和相應(yīng)的詩(shī)歌閱讀方式也發(fā)生了很大的變化,出現(xiàn)了‘反懂’的詩(shī)歌寫(xiě)作和‘反懂’的詩(shī)歌閱讀。”[3]新時(shí)期以來(lái)的先鋒詩(shī)歌“拒懂”書(shū)寫(xiě),有著特定的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,也有其當(dāng)然的合理性和時(shí)效性。與此同時(shí),作為一種“對(duì)抗”“中斷”性質(zhì)的詩(shī)歌話語(yǔ),不管是在書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)、詩(shī)意內(nèi)涵還是在表意方式、賞讀解析方面,也在事實(shí)上暴露出了諸多缺陷、病癥,并因此在一定程度上把先鋒詩(shī)歌引入了誤區(qū)。只有糾偏既有誤區(qū),現(xiàn)代漢語(yǔ)先鋒詩(shī)歌才可能出現(xiàn)良性發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

一

盡管保羅·策蘭說(shuō)過(guò),“詩(shī)歌是孤獨(dú)的。它孤獨(dú)地走在路上。誰(shuí)寫(xiě)詩(shī)歌就與它一樣”,[4]（P.193）但詩(shī)歌的孤獨(dú)也只是相對(duì)于其他文學(xué)門(mén)類而言的,所有詩(shī)歌要想被激活,就必須走出“孤獨(dú)”面向讀者、投入社會(huì),成為文藝學(xué)意義上的“話語(yǔ)”。因而,從根本上看,詩(shī)歌只能“可懂”“求懂”而不能“非懂”“反懂 ”。既如此,“懂 ”與“拒懂 ”又何以會(huì)成為“問(wèn)題”橫亙于詩(shī)人和詩(shī)歌批評(píng)家面前呢?這既牽涉到詩(shī)歌的文類屬性,又關(guān)乎對(duì)“懂”的體認(rèn)、界說(shuō)。本來(lái),文學(xué)作為話語(yǔ),都具有“話語(yǔ)蘊(yùn)藉屬性”,也就是都“蘊(yùn)蓄深厚而又余味深長(zhǎng)”,“蘊(yùn)含著豐富的意義生成可能性”[5]（P.72）。按照韋勒克、沃倫的看法,“一部文學(xué)作品,不是一件簡(jiǎn)單的東西,而是交織著多層意義和關(guān)系的一個(gè)極其復(fù)雜的組合體”。[6]（P.17）而對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō),“由于它內(nèi)容上的強(qiáng)烈的主觀性、表現(xiàn)上的高度濃縮性和審美上的不確定性,這種模糊性比起其他文學(xué)形式還要更大一些”。[7]（P.293）不管是“話語(yǔ)蘊(yùn)藉屬性”、“多層意義”還是“模糊性”的命題,都驗(yàn)證了“晦澀”對(duì)于詩(shī)歌的本體論特質(zhì)。正是詩(shī)歌在藝術(shù)特質(zhì)、美學(xué)品格上的晦澀,使得評(píng)判其“懂”性的標(biāo)準(zhǔn)、依據(jù)出現(xiàn)了混亂,對(duì)一些人它指的是日常交流中或面對(duì)外在具體事物時(shí)的“懂”,對(duì)一些人它指的是閱讀、接受詩(shī)歌之外的文學(xué)作品 （廣義上的散文）甚至非文學(xué)語(yǔ)言文本 （如會(huì)議報(bào)告、政治文件、產(chǎn)品說(shuō)明等）的“懂”,對(duì)另外一些人指的則是賞析、領(lǐng)悟詩(shī)歌這一獨(dú)特文學(xué)類型的“懂”。自古以來(lái),人們之所以翻來(lái)覆去地拿“懂”說(shuō)事兒,很大部分也應(yīng)歸結(jié)為詩(shī)歌視界中“懂”的指認(rèn)的晦澀不明。這“懂”本身的晦澀相應(yīng)地又導(dǎo)致了詩(shī)人處理和把握“懂”時(shí)在詩(shī)學(xué)抱負(fù)和書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)上的“晦澀”：同為主張并踐行“求懂”,一些詩(shī)人尋求的可能是日常交流或者散文層面的“懂”,另外一些詩(shī)人尋求的可能是詩(shī)歌意義上的“懂”;同為提倡并操持“拒懂”,一些詩(shī)人拒絕的可能只是日常交流、散文層面的“懂”而保留著詩(shī)歌層面的“懂”,另外一些詩(shī)人則絕對(duì)、極端地拒絕、排斥掉一切“懂”。

就書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)和動(dòng)機(jī)來(lái)說(shuō),重要的并不在于詩(shī)人發(fā)出的是“求懂”還是“拒懂”的口號(hào),而在于他究竟是求或拒怎樣的“懂”,到了何種程度。毋庸置疑,詩(shī)歌在根本上是要“求懂”的,只是這“懂”當(dāng)然是詩(shī)歌層面上的“懂”,而不是散文甚至日常意義上的“懂”。當(dāng)然,對(duì)于后者,詩(shī)歌也不是不可以求取,只是它應(yīng)為前者服務(wù)。如果將求取散文、日常意義上的“懂”當(dāng)作指歸而一味求取、追索,只會(huì)寫(xiě)出背離詩(shī)歌“晦澀”審美本性的“非詩(shī)”“假詩(shī)”,自然成為了無(wú)效的書(shū)寫(xiě)行為。另一方面,詩(shī)歌在策略上是可以“拒懂”的,不過(guò)所拒之“懂”只能是散文或者日常意義上的“懂”而不是詩(shī)歌層面上的“懂”。詩(shī)人們之所以要拒絕、排除它,只是因?yàn)樗恋K、破壞了對(duì)詩(shī)歌意義上的“懂”的獲取和占有。如果詩(shī)人擎著“拒懂”的標(biāo)語(yǔ),將詩(shī)歌意義的“懂”也一股腦兒拒絕、排空了,同樣也是無(wú)效的書(shū)寫(xiě)行為,因?yàn)樗圃斓氖窃?shī)性“缺席”、詩(shī)意“空?qǐng)觥钡姆窃?shī)產(chǎn)品。于是可以說(shuō),不管詩(shī)人是力主“求懂”還是堅(jiān)執(zhí)“拒懂”,只有守衛(wèi)、維護(hù)住了詩(shī)歌層面的“懂”——感受和體驗(yàn)詩(shī)意空間,領(lǐng)會(huì)和把捉詩(shī)性浸潤(rùn)——才是合理、有效的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)和動(dòng)機(jī)。傳統(tǒng)地看,在詩(shī)學(xué)話語(yǔ)實(shí)踐中,“求懂”與“拒懂”常常共時(shí)而生,一方總是將另一方設(shè)置為對(duì)立面和反撥方。對(duì)于這對(duì)詩(shī)學(xué)范疇,我們不能簡(jiǎn)單、武斷地作出價(jià)值評(píng)價(jià),如果求散文之“懂”并不排拒詩(shī)歌之“懂”,應(yīng)該是可取的;而如果拒散文之“懂”并未求得詩(shī)歌之“懂”,則是不可取的。多數(shù)情況是,以“求懂”為書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)的,總是為了求得散文之“懂”而顧不上求取甚至刻意消減了詩(shī)歌之“懂”;而出于對(duì)其的挑戰(zhàn)和對(duì)抗,以“拒懂”為書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)的,一般能夠維護(hù)、守候詩(shī)歌之“懂”,那種絕對(duì)、極端的“拒懂”并不多見(jiàn)。這就使得“拒懂”比“求懂”更能獲得詩(shī)學(xué)眼光同情和支持。綜觀中外詩(shī)歌寫(xiě)作事實(shí),堅(jiān)執(zhí)詩(shī)學(xué)意義的詩(shī)歌“拒懂”書(shū)寫(xiě)立場(chǎng),正是晦澀詩(shī)學(xué)觀念的精準(zhǔn)彰顯和恪守。象征主義詩(shī)人馬拉美所宣稱的“詩(shī)永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)是個(gè)謎,這就是文學(xué)的目的所在”[8]（P.347）,就把晦澀詩(shī)學(xué)與拒懂書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)有機(jī)結(jié)合在了一起。

由于政治宣傳、歷史動(dòng)員的功能定位,“政治寫(xiě)作和群眾寫(xiě)作”（歐陽(yáng)江河語(yǔ)）長(zhǎng)期以來(lái)都是當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的主導(dǎo)形態(tài)。顯然,這類詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)只會(huì)把“求懂”確立為自己的立場(chǎng)動(dòng)機(jī),而這“懂”所對(duì)應(yīng)的只會(huì)側(cè)重落實(shí)于政治意義、意識(shí)形態(tài)意義的“懂”。對(duì)這一非詩(shī)向度的“懂”的片面、純粹追求,無(wú)疑嚴(yán)重窒息、壓抑了詩(shī)歌中詩(shī)意、詩(shī)美、詩(shī)性、詩(shī)情的造就和展現(xiàn),從而使得大量所謂詩(shī)歌產(chǎn)品經(jīng)不起真正詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)和審查。新時(shí)期初朦朧詩(shī)的閃亮登場(chǎng),在立場(chǎng)動(dòng)機(jī)上就是要對(duì)這一“求懂”加以修正、糾偏,為“使詩(shī)歌回到詩(shī)歌”的主張?zhí)峁┖线m路向。朦朧詩(shī)不但不忌諱而且還欣悅地以“朦朧”標(biāo)志自己,一方面表明了它對(duì)當(dāng)代政治意識(shí)形態(tài)詩(shī)歌的“懂”的拒絕、排斥,另一方面也表明它對(duì)詩(shī)歌“話語(yǔ)蘊(yùn)藉”的審美本性和藝術(shù)質(zhì)地的探詢和回歸。朦朧詩(shī)的“拒懂”是一種有原則、有限度的“拒懂”,這原則就是打造和建構(gòu)詩(shī)意、詩(shī)美、詩(shī)性、詩(shī)情,從而使詩(shī)歌獨(dú)立,脫離政治話語(yǔ)、歷史話語(yǔ)的陣營(yíng)。朦朧詩(shī)的“拒懂”不是極端化、絕對(duì)化的,而是暗合著“求懂”——求取詩(shī)歌之“懂”——的立場(chǎng)動(dòng)機(jī)。朦朧詩(shī)為先鋒性、前衛(wèi)性的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作重新掙得了話語(yǔ)空間和權(quán)力,新時(shí)期以來(lái)的大多數(shù)先鋒詩(shī)歌寫(xiě)作,因?yàn)楫愘|(zhì)審美因子的引入和新奇審美空間的拓展,立足于詩(shī)歌本性,拒斥非詩(shī)之“懂”,把現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)引向了良性、健康的發(fā)展軌道,也極大地豐富、生動(dòng)了詩(shī)歌景觀。然而,新時(shí)期以來(lái)的先鋒詩(shī)歌,也的確存在一種病態(tài)的“拒懂”書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)。一些先鋒詩(shī)歌寫(xiě)作者把本是策略、手段的“拒懂”上升為本質(zhì)性、真理性命題,唯“不懂”是舉,不僅將散文、日常、政治意義的“懂”一掃而光,而且也將詩(shī)歌應(yīng)有的“懂”徹底排空。這樣,書(shū)寫(xiě)不知所云的“有字天書(shū)”,搗毀所有可能的詩(shī)意空間、詩(shī)性天地,關(guān)閉讀者進(jìn)入詩(shī)歌世界的每一道門(mén)扉,就成了他們的終極抱負(fù)和豪情壯志。如果把與朦朧詩(shī)步調(diào)相同的“拒懂”書(shū)寫(xiě)視為“自發(fā)的拒懂”“嚴(yán)肅的拒懂”,那么這種極端、偏執(zhí)的“拒懂”只能看作“自覺(jué)的拒懂”“無(wú)聊的拒懂”了——對(duì)于詩(shī)歌,害莫大焉!

二

如果以散文或日常的“懂”去衡量,真正契合本義的詩(shī)歌只能是“非懂”“反懂”的,因?yàn)樗揪褪且匀粘＿壿嬯P(guān)系和散文邏輯關(guān)系的斷裂為滿足的?！霸?shī)言志”,在人的“心志”世界中,游蕩、彌散的是情感、情緒、意識(shí)、心理、感覺(jué)、體驗(yàn)等等非物理、非具象的主觀性存在。顯然,相較于客觀實(shí)體對(duì)象和外在物質(zhì)世界,“心志”世界具有極大的不確定性、模糊性和難以捕捉性。詩(shī)歌的“拒懂”性首先就決定于其書(shū)寫(xiě)對(duì)象的晦澀。詩(shī)歌當(dāng)然要承載“意”——內(nèi)涵意蘊(yùn),但詩(shī)歌的意不是常識(shí)或者科學(xué)意義上實(shí)在、明白的“意思”以及具體、準(zhǔn)確的“意義”,而是對(duì)應(yīng)于心理、情感狀態(tài)的“意味”“意緒”。這就是葉維廉所指出的：詩(shī)歌中的“所謂意,實(shí)在是兼容了多重暗示性的紋緒,也許,我們可以參照‘愁緒’、‘思緒’的用法,引申為意緒,都是指可感而不可盡言的情境與狀態(tài)。‘意’是指作者用以發(fā)散出多重思緒或情緒,讀者得以進(jìn)入體驗(yàn)這些思緒或情緒的美感活動(dòng)領(lǐng)域?！盵9]（P.24）對(duì)于詩(shī)歌中的“意”,任何理性的概念、判斷、命題要命名、指稱它們,都是無(wú)效的、絕望的。我們知道,散文以及其他語(yǔ)言文本的“可懂”性,正在于他們傳達(dá)清楚、明白的理性、觀念層面的意義,并能以此給人們以實(shí)用的認(rèn)識(shí)和指導(dǎo)。而詩(shī)歌內(nèi)涵意蘊(yùn)的非散文性特征,自然著上了“拒懂”的色澤光斑。穆木天就曾指出：詩(shī)歌的主要任務(wù)是探索并表現(xiàn)“潛在意識(shí)的世界”,詩(shī)歌的表現(xiàn)內(nèi)容是“一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界,深的大的最高生命”。[10]

正是因?yàn)樵?shī)歌中“意”的上述晦澀特質(zhì),它撈取了自己的名稱：詩(shī)意。何為詩(shī)意呢?這其實(shí)又是一個(gè)晦澀模糊的稱謂。海德格爾說(shuō)“詩(shī)意產(chǎn)生于人與世界相遇的一剎那”,可見(jiàn)詩(shī)意不過(guò)是對(duì)于世界、生活的一種感性發(fā)現(xiàn)和看法,一種感覺(jué),正如西川所說(shuō)：“事實(shí)上,任何事物都充滿了詩(shī)意,無(wú)論它們是美的還是丑的,善的還是惡的,明亮的還是昏暗的,只要你發(fā)現(xiàn),只要你抓住,任何事物一經(jīng)你說(shuō)出,都會(huì)詩(shī)意盎然?！盵11]作為一種感覺(jué),詩(shī)意自然無(wú)法用散文語(yǔ)言清楚、明白地道出。在劉西渭看來(lái),詩(shī)意只“給你一個(gè)復(fù)雜的感覺(jué),一個(gè),然而復(fù)雜”,只是一座“靈魂的海市蜃樓”。詩(shī)歌寫(xiě)作的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)都在于建構(gòu)、經(jīng)營(yíng)詩(shī)意,所以,詩(shī)歌的“拒懂”與詩(shī)意本身的“拒懂”密切相關(guān)。在英美新批評(píng)派看來(lái),詩(shī)歌固然可以容納進(jìn)日常、理性的意思、意義,但那只是“詩(shī)的表面上的實(shí)體”或曰“構(gòu)架”,也就是“詩(shī)的邏輯核心,或者說(shuō)詩(shī)的可以意解而換為另一種說(shuō)法的部分”,除此之外,詩(shī)歌還有無(wú)法用散文轉(zhuǎn)述的“肌質(zhì)”——而只有它,才“是需要我們?nèi)ふ摇盵12]（P.104）的詩(shī)之為詩(shī)的根底。對(duì)于詩(shī)歌中存在的散文之意與詩(shī)歌之意,艾略特的比喻可謂形象貼切：前者不過(guò)是“迎合讀者的習(xí)慣,使他的頭腦”在“保持毫不警覺(jué)和安靜的狀態(tài)”時(shí),后者便“對(duì)他發(fā)生作用”,這“很像想象中的盜賊總是帶著點(diǎn)兒好肉用來(lái)對(duì)付看門(mén)狗”[13]（P.244）。從很大程度上可以認(rèn)為,詩(shī)歌之所以要拒絕、抵制“懂”,其實(shí)是為了拒絕、抵制詩(shī)歌中的散文成分對(duì)詩(shī)意的妨礙、干擾,說(shuō)到底是為了守衛(wèi)詩(shī)歌中的詩(shī)意。

這就是說(shuō),詩(shī)歌對(duì)意的“拒懂”,其意圖在于拒絕詩(shī)歌的散文化和非詩(shī)化,詩(shī)歌不會(huì)對(duì)意一概拒絕,也不會(huì)對(duì)意的可接受性一概拒絕。一方面,作為表情達(dá)意的語(yǔ)言藝術(shù),詩(shī)歌中必須有情、有意,只是它們因馥郁著濃烈的感覺(jué)性、心理性而具備了無(wú)窮的、生動(dòng)的模糊性和不確定性;如果壓根兒就沒(méi)有情、意的蹤影,也就沒(méi)有詩(shī)了。另一方面,對(duì)于讀詩(shī)的眼睛和大腦,詩(shī)意當(dāng)是“可懂”的。也就是說(shuō),固然“不可能將詩(shī)人的作品歸結(jié)為散文,不可能將作品講出來(lái),或者將它作為散文來(lái)理解”[7]（P.253）,但詩(shī)歌中的情、意應(yīng)該能夠被人感受、體驗(yàn),能夠與人的精神、心靈發(fā)生情緒、情感反應(yīng),當(dāng)然這種反應(yīng)可能是捉摸不定、混沌含糊因而不可言傳、無(wú)法界定的,就像沈奇所說(shuō)的,只是“激動(dòng)了或沉浸了乃至只莫名地愣了一神”[14]（P.31）。拒絕人們以任何方式接受、不能與人形成任何關(guān)聯(lián)的情、意,都只能算作不存在的、無(wú)意義的、無(wú)效的情、意。還必須指出的是,詩(shī)歌中的意之所以可以拒絕散文意義的懂,只是因?yàn)檫@意本就不是為散文而是為詩(shī)歌作貢獻(xiàn)的,即是為建構(gòu)和營(yíng)造詩(shī)意作貢獻(xiàn)的。因此,詩(shī)歌中必當(dāng)有得力于“拒懂”的意搭設(shè)而起的詩(shī)意空間和詩(shī)性天地。詩(shī)意只可能是朦朧、模糊的——這正是它的魅力所在,但這并不意味著它不存在,也不意味著人們不能感知到它、感染于它。事實(shí)上,對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō),本質(zhì)性的問(wèn)題不在于有無(wú)散文化的意識(shí)、意義、意思,也不在于散文化的意識(shí)、意義、意思的程度和性質(zhì)如何,只在于詩(shī)歌中的語(yǔ)言文字能不能構(gòu)成詩(shī)意以及構(gòu)成詩(shī)意的程度如何。

新時(shí)期以前的當(dāng)代主流詩(shī)歌,主要是以國(guó)家話語(yǔ)、政治符碼的形式存在的,承載社會(huì)重負(fù)、盛裝歷史內(nèi)容是它的功能意義。這樣,詩(shī)歌中有可以用散文轉(zhuǎn)述的政治意義、意思,但沒(méi)有不能用散文轉(zhuǎn)述的意緒、意味;或者說(shuō),詩(shī)歌文本盡管成為了話語(yǔ),但沒(méi)有獲具“蘊(yùn)藉”。對(duì)于接受者來(lái)說(shuō),他們唯一能做的是學(xué)習(xí)、聽(tīng)從、掌握詩(shī)歌下達(dá)的指示、教導(dǎo)和觀念,感性的發(fā)現(xiàn)、看法和體驗(yàn)、感覺(jué)則無(wú)從說(shuō)起——詩(shī)歌中無(wú)詩(shī)意、詩(shī)性可言。新時(shí)期以來(lái)的諸多先鋒詩(shī)歌,卸載政治話語(yǔ)還原詩(shī)歌話語(yǔ)的首要途徑就在于使題材對(duì)象歸于詩(shī)人的精神心靈,從而使意由意思、意義而變?yōu)橐饩w、意味,使話語(yǔ)由政治、理性而變?yōu)樘N(yùn)藉、詩(shī)意。這種著意于意的“拒懂”的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)舉措,所拒絕、抵制的無(wú)疑是散文層面的“懂”,而維護(hù)、強(qiáng)化的則是詩(shī)歌意義的“可懂”“求懂”,所以是積極的、有效的。然而,新時(shí)期以來(lái),也有一些詩(shī)歌寫(xiě)作者在把握意的“拒懂”時(shí)出現(xiàn)了偏差、陷入了誤區(qū)。比如,極端的形式主義“語(yǔ)詞寫(xiě)作”者,別著“逃避知識(shí),逃避思想,逃避意義”[15]（P.295）的徽標(biāo),把本該是“有限度的拒懂”處理成了“無(wú)限度的拒懂”,在他們的詩(shī)歌中,根本就沒(méi)有任何意義、意思,有的只是字詞迷津、語(yǔ)言排場(chǎng)和空洞的能指游戲。這種把對(duì)意的“拒懂”立場(chǎng)化的詩(shī)歌,由于倒空了詩(shī)歌應(yīng)該具有的意而失去了詩(shī)歌的存在意義。又比如,詩(shī)歌視界中的少數(shù)“知識(shí)寫(xiě)作”“神性寫(xiě)作”“生命寫(xiě)作”,或者沉溺浸身于深?yuàn)W莫測(cè)的知識(shí)迷宮,或者凌空蹈虛于超越神秘的神性幻境,或者踏幽探險(xiǎn)于晦暗詭譎的生命黑洞,其中也許并不乏意,但那是絕對(duì)、純粹“拒懂”的意,是無(wú)法駐留于人間凡界與人們發(fā)生關(guān)系、達(dá)到溝通的意,結(jié)果也就成了“此意只應(yīng)天上有”的無(wú)意義之“意”。還比如,某些偏執(zhí)的“口語(yǔ)寫(xiě)作”和“身體寫(xiě)作”,將詩(shī)歌鏡頭聚焦于凡夫俗子的吃喝拉撒和發(fā)情男女的身體性愛(ài),從詩(shī)歌中也許釋放、泄露著意,但那是反文化、生物性的而不是人性化的意,因而也相當(dāng)于絕對(duì)“拒懂”的——“懂”總是針對(duì)人的——無(wú)意義之“意”。至于“反詩(shī)意”的“冷抒情”“零度寫(xiě)作”,既然將解構(gòu)、消減詩(shī)意作為了本質(zhì)化目的,必然就淪為了剝離“肌質(zhì)”的“反詩(shī)”行為。一個(gè)嚴(yán)肅、負(fù)責(zé)任的詩(shī)人,所要做的只能是“以你富有魅力的寫(xiě)作深深吸引了讀者,并讓他與詩(shī)歌文本一道,‘參與到意義的產(chǎn)生’過(guò)程當(dāng)中”[16]（P.37）,以“拒懂”為借口消解詩(shī)歌意義,或者搗鼓一些“莫須有”的詩(shī)歌意義,無(wú)疑都是對(duì)詩(shī)歌的褻瀆和玷污。

三

詩(shī)歌能獨(dú)立于其他文類,除了意具有獨(dú)特性、異質(zhì)性外,還在于表意方式的與眾不同。詩(shī)歌的表意方式,是詩(shī)歌之意的“拒懂”得以落實(shí)和完成的途徑、手段,它不僅配合、服從于意的“拒懂”,而且促成、造就著意的“拒懂”。在晦澀詩(shī)學(xué)中,不僅詩(shī)歌的“意”——被靈魂所感知的“純粹世界”是晦澀的,“而且用以表現(xiàn)這種‘純粹世界’的暗示手法本身也帶有晦澀的特征?！盵1]（PP.192-193）說(shuō)到底,詩(shī)歌表意方式就是詩(shī)歌語(yǔ)言的運(yùn)用。詩(shī)歌之意的“拒懂”主要體現(xiàn)為意的晦澀、多義,而詩(shī)歌語(yǔ)言的歧義性、暗示性、陌生化正是意的晦澀、多義的必要條件。關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言的歧義性及其與詩(shī)歌之意的“拒懂”性的關(guān)系,保羅·科科作過(guò)下述分析：“詩(shī)是這樣一種語(yǔ)言策略,其目的在于保護(hù)我們的語(yǔ)詞的一詞多義,而不在于篩去或消除它,在于保留歧義,而不在于排斥或禁止它。語(yǔ)言就不再是通過(guò)它們的相互作用,構(gòu)建單獨(dú)一種意義系統(tǒng),而是同時(shí)構(gòu)建好幾種意義系統(tǒng)。從這里就導(dǎo)出同一首詩(shī)的幾種釋讀的可能性?！盵17]（P.301）關(guān)于暗示,主張晦澀詩(shī)學(xué)的理論家都做過(guò)明確指認(rèn)。如穆木天曾經(jīng)指出：“詩(shī)是要有大的暗示能力”,暗示的本質(zhì)是“用有限的律動(dòng)的字句啟示出無(wú)限的世界”[10]。馬拉美也宣稱“詩(shī)寫(xiě)出來(lái)就是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜想,這就是暗示”[8]。陌生化,是一個(gè)有深厚詩(shī)學(xué)意義的理論術(shù)語(yǔ)。最早提出陌生化的是蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷沂部寺宸蛩够?他在《故舊錄》一書(shū)中解釋說(shuō),“陌生化”即文學(xué)作品中表現(xiàn)的事物超越人們習(xí)以為常的認(rèn)識(shí),并以一套新鮮的語(yǔ)詞表現(xiàn)出來(lái),從而引人矚目。盡管從本意上看,陌生化理論既關(guān)乎詩(shī)歌所表之意,也指涉詩(shī)歌的表意方式,但在詩(shī)學(xué)層面,陌生化主要運(yùn)用于研究詩(shī)歌語(yǔ)言：詩(shī)歌語(yǔ)言是日常無(wú)意識(shí)的實(shí)用語(yǔ)言經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工,變得陌生而新鮮,從而顯現(xiàn)出陌生化效果?！霸?shī)歌語(yǔ)言可以包容日常語(yǔ)言中沒(méi)有的句法、詞匯,尤其是它的形式手法,諸如韻律作用于普通語(yǔ)詞而使我們對(duì)詩(shī)語(yǔ),尤其是對(duì)詩(shī)語(yǔ)的音韻結(jié)構(gòu)產(chǎn)生新鮮感”。[18]（PP.6-7）詩(shī)歌語(yǔ)言何以會(huì)有歧義性、暗示性、陌生化從而表達(dá)、傳遞出“拒懂”、晦澀的詩(shī)歌之意呢?這可以從詩(shī)歌語(yǔ)言的修辭性和音樂(lè)性兩方面考察。

首先,詩(shī)歌語(yǔ)言是修辭性的語(yǔ)言,是對(duì)日常語(yǔ)言加以技術(shù)處理、藝術(shù)轉(zhuǎn)化的語(yǔ)言。詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)于外在事物、現(xiàn)實(shí)對(duì)象的表現(xiàn),對(duì)于情、意的傳達(dá),不是直呈、說(shuō)明、發(fā)布式的而是寄寓、暗示、迂曲式的。對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌來(lái)說(shuō),盡管修辭策略多種多樣、語(yǔ)言技藝花樣翻新,但大抵都可以盛入象征的筐簍,這正是象征主義詩(shī)歌常常與現(xiàn)代主義詩(shī)歌混成一體的原因,艾利斯·維瓦斯干脆說(shuō)：“詩(shī)是一種運(yùn)用并通過(guò)語(yǔ)言媒介象征地揭示意義和準(zhǔn)則的語(yǔ)言活動(dòng)”[19]（P.353）。按照克羅齊的說(shuō)法,一件實(shí)物可代表或暗示一個(gè)抽象概念,便是象征。通俗地講,廣義的象征,也就是言在此而意在彼、以此物代彼意。人們要想發(fā)現(xiàn)、占有彼,就必須借助、憑依體驗(yàn)、感知、領(lǐng)悟、聯(lián)想等心理機(jī)能;這樣一來(lái),這彼自然就仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智,具有了不確定性、模糊性和難以感悟性：“每個(gè)人……特殊的心理‘經(jīng)驗(yàn)’,在通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行的傳達(dá)中不可避免地加入了一種不確定性、造成誤解的可能性和難以預(yù)見(jiàn)的因素?！盵9]（P.330）特別對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌來(lái)說(shuō),它所使用的象征不是傳統(tǒng)象征而是剎那、瞬間性的對(duì)某一首詩(shī)有效的專用象征,也不是公共象征而是詩(shī)人靈感抖來(lái)“自以為是”的私人象征,更不是月亮對(duì)相思、花兒對(duì)臉龐之類的膚淺象征而是梁宗岱所謂“藉有形寓無(wú)形,藉有限表無(wú)限,藉剎那抓住永恒”,“具有無(wú)限底賦形和啟示”[20]（P.75）的深度象征。語(yǔ)詞排列的“不合文法”（金克木語(yǔ)）,變形取譬的修辭技藝,意象象征的私人化、專用性、深度化,都是陌生化詩(shī)學(xué)的基本內(nèi)容,而“陌生化”這一晦澀的詩(shī)歌表意形式與晦澀的詩(shī)歌意蘊(yùn)本身達(dá)成了契合。這就是法國(guó)象征主義詩(shī)人所指出的“賦予思想一種敏銳的形式”。陌生化的語(yǔ)言策略使現(xiàn)代詩(shī)歌之意具有了更大的晦澀和“拒懂”性。其次,詩(shī)歌,顧名思義,即“詩(shī)”+“歌”,這表明詩(shī)歌具有歌——音樂(lè)——的一面。與音樂(lè)一樣,詩(shī)歌的意也可以借助音韻、旋律、節(jié)奏等聲音因素傳達(dá)、體現(xiàn)出來(lái)。毋庸置疑,詩(shī)歌的聲音成分傳遞的意只可能是一種無(wú)法用散文轉(zhuǎn)述的感覺(jué)、體驗(yàn),它對(duì)應(yīng)的是生命內(nèi)宇宙的情緒波動(dòng)和其他脈息、呼吸,而這些,自然都是晦澀的、都是“拒懂”的。主張晦澀詩(shī)學(xué)的理論家都非常看重音樂(lè)對(duì)傳達(dá)晦澀詩(shī)意的功用。王獨(dú)清將一條神秘的因果關(guān)系之線綴連在晦澀和音樂(lè)之間：“音樂(lè)是最適用于傳達(dá)‘不明了’的或‘朦朧’的心理狀態(tài)”[21]（P.101）的。由于詩(shī)歌語(yǔ)言的修辭性、音樂(lè)性,甚至可以認(rèn)為,詩(shī)歌并不是對(duì)客觀實(shí)存現(xiàn)實(shí)的搬移、運(yùn)載,詩(shī)歌也不是對(duì)現(xiàn)實(shí)意義、意思的轉(zhuǎn)播、放送;詩(shī)歌中的現(xiàn)實(shí)、意是詩(shī)歌語(yǔ)言自身發(fā)明、生成的現(xiàn)實(shí)、意。既然它們只是作為“另一個(gè)世界”的詩(shī)歌世界的現(xiàn)實(shí)和意,對(duì)于置身自然世界、日常世界或者散文世界的人們來(lái)說(shuō),當(dāng)然是晦澀、是“非懂”的了。

但不管詩(shī)歌語(yǔ)言怎樣修辭化、如何技術(shù)性,它終歸是用以書(shū)寫(xiě)詩(shī)歌的語(yǔ)言。詩(shī)歌,其本位在于表情達(dá)意,因而在語(yǔ)言和意之間,后者是本體,前者只是“器”“用 ”。另外,不管現(xiàn)代、后現(xiàn)代到了何種地步,詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)的修辭、技藝固然允許創(chuàng)生,但還當(dāng)在所用語(yǔ)言的規(guī)范閾限內(nèi)創(chuàng)生;也可以斷裂,但還當(dāng)與傳統(tǒng)有著必要的銜接,或者與傳統(tǒng)保有可以厘清的嬗變次序。具體對(duì)于象征來(lái)說(shuō),不管如何“遠(yuǎn)取譬”,如何私人化、深度化,但總不能超越出詩(shī)歌本義幅度內(nèi)的想象力邏輯和詩(shī)意邏輯,也不能喪失最起碼的“可公度性”和通約性。本質(zhì)地看,無(wú)論是修辭技藝的采納還是象征語(yǔ)象的選取,都應(yīng)該有助于詩(shī)人以詩(shī)歌的方式“記錄”和“研究”（周作人語(yǔ)）生活和世界,有助于傳情達(dá)意。否則的話,所謂的修辭、技藝,所謂的象征,便弱化甚至泯滅了對(duì)于它們來(lái)說(shuō)本是必不可少的“暗示功能”和“助推力”,便堵塞了人們鉆入詩(shī)歌的所有通道——進(jìn)入不了的詩(shī)歌當(dāng)然算不上詩(shī)歌;這樣的修辭、技藝和象征,也喪失了對(duì)生命外世界和內(nèi)世界“說(shuō)話”的能力。

“政治寫(xiě)作”和“群眾寫(xiě)作”對(duì)于語(yǔ)言的使用只可能是“走直線的策略”（保羅·瓦雷里語(yǔ)）,因?yàn)殚g接的表達(dá)、復(fù)雜的修辭技藝與政治命令的下達(dá)、政治意圖的公布是背道而馳的;同時(shí),在這類政治詞匯、術(shù)語(yǔ)與戰(zhàn)斗口號(hào)、標(biāo)語(yǔ)編織而成的詩(shī)歌中,當(dāng)然也穿插有象征、譬喻,但那是指稱明確、單一的革命化、現(xiàn)實(shí)性象征、譬喻。新時(shí)期以來(lái)語(yǔ)言意識(shí)覺(jué)醒了的先鋒詩(shī)歌寫(xiě)作者對(duì)于這類詩(shī)歌語(yǔ)言策略義無(wú)反顧地進(jìn)行了顛覆和棄絕。通過(guò)重新對(duì)接上西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義詩(shī)歌的修辭技藝和語(yǔ)言策略,他們的探索和嘗試使現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的表意方式展現(xiàn)出生機(jī)勃勃的氣象。不過(guò),這其間也出現(xiàn)了魚(yú)龍混雜、泥沙俱下的情狀。前面提到的某些“語(yǔ)詞寫(xiě)作”,把詩(shī)歌寫(xiě)作當(dāng)成為語(yǔ)言而語(yǔ)言、為修辭而修辭的寫(xiě)作,不僅不傳達(dá)意、情,也根本不讓語(yǔ)詞發(fā)酵、修辭醞釀生成意和情。還有某些“口語(yǔ)寫(xiě)作”,主張和實(shí)踐著“反修辭”的詩(shī)歌語(yǔ)言和技藝。詩(shī)歌的情、意只能運(yùn)用詩(shī)歌語(yǔ)言——修辭化、技藝化的語(yǔ)言——來(lái)生成與表現(xiàn),反修辭無(wú)異于反詩(shī)。在新時(shí)期的詩(shī)歌版圖上,也出現(xiàn)了大量新奇怪異的修辭技藝,它們有的生搬硬套地移植、挪用于異域,有的則是詩(shī)歌寫(xiě)作者自作聰明的發(fā)明創(chuàng)造,但由于它們或者突破了現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法的底線,或者過(guò)度脫節(jié)于人們的接受能力和領(lǐng)會(huì)水平,所以只能孤芳自賞、自我陶醉、自我夸耀。對(duì)于象征——在現(xiàn)代主義詩(shī)歌中往往混同于意象、語(yǔ)象——的采納和使用,一些先鋒詩(shī)歌的問(wèn)題在于,不管是刻意延續(xù)、承接有著詩(shī)意積淀的傳統(tǒng)意象、古典意象,如石頭、馬車、麥子、小河等,還是一味擷取、撿拾異域意象、西化意象,如城堡、宮殿、海倫、玫瑰、上帝、黃金、火焰等,都無(wú)視和忽略對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的記錄與觀察、感受與體驗(yàn)、命名與研究,都無(wú)助于時(shí)代語(yǔ)境中詩(shī)意的捕捉和經(jīng)營(yíng)：“當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人退到遠(yuǎn)方和過(guò)去,并非真能從遠(yuǎn)方和過(guò)去發(fā)現(xiàn)詩(shī)意,而是發(fā)現(xiàn)了那些描述遠(yuǎn)方和過(guò)去的詞匯?！@樣的詩(shī)歌既不提示生活,也不回應(yīng)歷史,因而完全喪失了活力?！盵13]（P.287）這些修辭策略、語(yǔ)言技藝的“拒懂”性,有的在于拒絕讀者從詩(shī)歌觀念、接受意識(shí)上“懂”它們被引入、接納的原因——為何要用諸如此類染上“病菌”的修辭策略、語(yǔ)言技藝;有的則在于拒絕讀者懂它們傳達(dá)或生成的情、意。

詩(shī)歌終歸是要走向讀者的,否則它就失卻了存在的意義,因而,詩(shī)歌不應(yīng)該把對(duì)讀者的“拒懂”上升為本質(zhì)論目的。詩(shī)歌“拒懂”書(shū)寫(xiě)所要拒絕的是讀者以閱讀散文的方式閱讀詩(shī)歌,以要求散文的“懂”來(lái)要求詩(shī)歌的“懂”,而要實(shí)現(xiàn)的是啟示讀者的詩(shī)歌認(rèn)識(shí)、鍛煉讀者的讀詩(shī)方式,從而最終得以沉潛入詩(shī)歌世界,讀“懂”詩(shī)意、詩(shī)情、詩(shī)性和詩(shī)美。從根本上說(shuō),詩(shī)歌“拒懂”書(shū)寫(xiě)不是真的要拒絕、疏離、冷落讀者,而是要召喚、養(yǎng)成、造就讀者。新時(shí)期以來(lái)的一些詩(shī)歌寫(xiě)作者卻在這里出了問(wèn)題。他們居高臨下、盛氣凌人,把自己標(biāo)榜為真理在握的話語(yǔ)權(quán)威,把讀者視為詩(shī)歌觀念跟不上趟的落伍者、感悟能力遲鈍木訥的不開(kāi)竅者,因而從心底里把讀者鄙薄、輕視為懂不了、也不配懂詩(shī)的一群;之所以要書(shū)寫(xiě)“拒懂”的詩(shī)歌,不是因?yàn)樗麄兿肱囵B(yǎng)讀者、引導(dǎo)讀者、造就讀者,而是根本就要拒絕讀者、抵制讀者、甚至奚落讀者,所謂“獻(xiàn)給無(wú)限的少數(shù)人”、“為自己的閱讀期待寫(xiě)作”正是這種立場(chǎng)的昭示。更為滑稽也更為不幸的是,一些詩(shī)歌寫(xiě)作者竟然懷著莫名其妙的心理優(yōu)勢(shì)把“拒懂”書(shū)寫(xiě)當(dāng)作自己在詩(shī)歌寫(xiě)作時(shí)為所欲為、排泄無(wú)視詩(shī)歌本質(zhì)規(guī)定性和審美原則的語(yǔ)言穢物的擋箭牌和通行證;而當(dāng)面對(duì)由此招致的讀者流失、詩(shī)壇冷寂的困境窘狀時(shí),他們則又阿 Q般把“拒懂”書(shū)寫(xiě)作為冠冕堂皇、趾高氣揚(yáng)的辯護(hù)依據(jù)和理由?？梢灶A(yù)見(jiàn),上述歪風(fēng)如果不及時(shí)剎住,恐怕不是讀者不“懂”詩(shī)的問(wèn)題,而是詩(shī)歌寫(xiě)作者不“懂”現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌何以要引領(lǐng)“一種命定的遭遇：被拒絕、被排斥,直

至死亡”[22]（P.479）。

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An Aesthetic Analysis of the“Refusal-to-Understand”W riting of Poem s——O n Review ing the“Refusal to Understand”W riting of the Pioneer Poetry in the New Period of China

WANG Chang-zhong

（School of Humanities,Huzhou Teachers College,Huzhou 313000,China）

The“refusal to understand”w riting of poem s reflects lots of aspects such as the w riting position,poesy and language.It is proper to no sm all extent because the type of poem s is special.How ever,the“refusal to understand”w riting of poem s is not unlim ited.Therefore,it is necessary to differentiate and analyze the“refusal to understand”w riting of poem s aesthetically.M any pioneer poem s exhibits particular of the“refusal to understand”in the N ew Period.O n one hand,it exhibits specially the realistic pertinence and rationality.O n the other hand,it exposes m any defects and w eaknesses in respect of the w riting position,poesy and language because it is w riting in“confrontation w ith each other”and“being cut off”.

N ew Period;pioneer poetry;the“refusal to understand”

I207.25

A

1674-2338（2011）02-0082-07

2009-12-10

2009年度教育部人文社科研究規(guī)劃項(xiàng)目《中國(guó)當(dāng)今消費(fèi)文化的美學(xué)批判》（09YJA751027）的階段性成果之一。

王昌忠 （1971-）,男,湖北利川人,文學(xué)博士,湖州師范學(xué)院文學(xué)院副教授,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

沈松華）