余宏超

（廣西民族大學(xué)文學(xué)院，廣西南寧 530006）

中國(guó)大陸電視劇英雄敘事研究*

余宏超

（廣西民族大學(xué)文學(xué)院，廣西南寧 530006）

包括改革—反腐、歷史、軍事等重大的、有轟動(dòng)效應(yīng)的題材在內(nèi)，1958年起至今半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)大陸電視劇的英雄敘事主要呈現(xiàn)出如下特征:敘事視角從宏觀向微觀轉(zhuǎn)換;英雄人物形象從單一化走向多元化;敘事模式中凸顯了編劇者及導(dǎo)演將“統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變成統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)”的過(guò)程;該敘事在創(chuàng)造著消費(fèi)的歷史。

中國(guó)大陸;電視劇;英雄;游戲;敘事

從1958年6月15日中國(guó)第一部直播電視劇《一口菜餅子》到2010年95集大型電視連續(xù)劇新版《三國(guó)演義》，中國(guó)電視劇藝術(shù)已經(jīng)走過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)雨歷程。與其說(shuō)半個(gè)多世紀(jì)的電視事業(yè)發(fā)展史是一部從全國(guó)上下只有不到50臺(tái)電視機(jī)發(fā)展到數(shù)億計(jì)數(shù)的電視機(jī)的銷售過(guò)程，不如說(shuō)是在意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)下不斷地在熒屏上塑造新的英雄形象教化大眾的過(guò)程。如果我們對(duì)中國(guó)大陸電視劇的英雄敘事作一一透視的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多劇中情景與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)脈動(dòng)相一致。社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題和起伏跌宕的社會(huì)情緒，都進(jìn)入了電視劇創(chuàng)作的視野之中，改革開(kāi)放、反腐倡廉、嚴(yán)打整治、掃黑除惡、軍隊(duì)和國(guó)防建設(shè)等問(wèn)題都相繼作為大陸電視劇的主打題材，當(dāng)然這首先離不開(kāi)作家的小說(shuō)文本的構(gòu)建。本文主要從改革—反腐題材中的英雄敘事、歷史題材中的英雄敘事、軍事題材中的英雄敘事等三個(gè)方面來(lái)闡釋大陸電視劇中英雄敘事的多元共振的局面。

一、改革—反腐電視劇中的英雄敘事

很久以來(lái)，深化改革和保衛(wèi)改革成果之間的斗爭(zhēng)與改革—反腐這一主題并肩而行。改革—反腐類影視劇作的出現(xiàn)離不開(kāi)小說(shuō)腳本的流行，典型文本如周梅森的《人間正道》、《我主沉浮》、《中國(guó)制造》（電視劇名為《忠誠(chéng)》）等。這些文本緊跟時(shí)代，把省市級(jí)的改革者的施政方針都納入到他們的視野，成功地塑造了改革熱情與施政理性兼具，自我實(shí)現(xiàn)與社會(huì)發(fā)展并重的新型施政英雄。劇本改編與創(chuàng)作緊隨其后，一位位錚錚鐵骨而又充滿智慧的政界硬漢形象頓時(shí)間家喻戶曉，成為一道道迷人的風(fēng)景，如《人間正道》中的吳明雄與《忠誠(chéng)》中的高長(zhǎng)河，吳明雄在離任之時(shí)的肺腑之言，高長(zhǎng)河面對(duì)自己的政治生命和改革穩(wěn)定的重大抉擇時(shí)的義無(wú)反顧，激起了受眾的強(qiáng)烈共鳴。

腐敗已經(jīng)成為世界性的瘟疫，在各國(guó)蔓延，危害著正常的經(jīng)濟(jì)秩序，蠶食著社會(huì)良知。中國(guó)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，新舊兩種體制相互交叉，法制建設(shè)還不完備，監(jiān)督機(jī)制也不完善，這都給以權(quán)謀私者帶來(lái)了可乘之機(jī)。以官商勾結(jié)、權(quán)錢交易、道德淪喪和生活糜爛等為特征的腐敗行為，對(duì)改革進(jìn)程中的中國(guó)破壞力很大，它不僅影響到執(zhí)政黨執(zhí)政地位的鞏固，損害著政府的形象，鯨吞著大數(shù)額的國(guó)有資產(chǎn)，也傷害了人民群眾的感情，更為嚴(yán)重的是，它將對(duì)來(lái)之不易的改革大業(yè)形成致命的威脅。

改革—反腐類的英雄敘事就是在這樣的社會(huì)背景下走向熒屏的。反腐敗、維護(hù)改革穩(wěn)定的大局是這類劇作的共同主題，塑造的英雄主要有執(zhí)政英雄、護(hù)法英雄和平民英雄三類，他們的形象是敘事紀(jì)實(shí)性和傳奇性相結(jié)合的產(chǎn)物，有血有肉，有棱有角，相當(dāng)真實(shí)地展現(xiàn)了人物的英雄氣質(zhì)和人格魅力。改革—反腐題材電視劇中的英雄敘事主要呈現(xiàn)以下特點(diǎn):

民本思想與法制觀念相融合。改革—反腐類英雄敘事影視中流露出凝重的民本意識(shí)。如由李幼斌、張志忠主演的《天地糧人》講述的是一代有良知的“糧食人”的英雄事跡。男主角高遠(yuǎn)和曲正平本是莫逆之交，三十多年后，高遠(yuǎn)被任命為省糧食廳長(zhǎng)，上任不久，他收到一封神秘的“匿名信”，舉報(bào)糧庫(kù)實(shí)為空倉(cāng)，矛頭直指當(dāng)時(shí)已是副省長(zhǎng)的曲正平。決心徹底追查事實(shí)真相的高遠(yuǎn)遭到了來(lái)自各方面的干擾和跟蹤。為什么紅旗糧庫(kù)會(huì)出現(xiàn)空倉(cāng)?誰(shuí)是神秘的舉報(bào)人?一個(gè)個(gè)難解的謎團(tuán)砸向高遠(yuǎn)。談及這部戲，李幼斌直言:“演戲不應(yīng)該從事件出發(fā)，而是從人物的感受出發(fā)。表演不是競(jìng)技，而是對(duì)角色、社會(huì)、問(wèn)題理解的過(guò)程?！倍回炓浴坝矟h”形象示人的張志忠，此次在《天地糧人》中扮演曲正平，具有豐富表演經(jīng)歷的他，將掙扎于情感和利欲之間的人物的性格刻畫得逼真動(dòng)人。這是一部典型的貼近生活、關(guān)注民生的現(xiàn)實(shí)主義作品。高遠(yuǎn)就是一位地地道道的糧食人，處處維護(hù)著農(nóng)民的利益，但做事又以法律為準(zhǔn)繩，因?yàn)槿魏稳硕疾荒芰桉{于法律之上。這里，改革—反腐英雄敘事的民本思想的追求與剝筍、解謎式的藝術(shù)手法相得益彰。

呈現(xiàn)立體感、并駕齊驅(qū)的景觀。改革—反腐英雄敘事的文本創(chuàng)作者本身就善于編織離奇曲折的故事與錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，多線索同時(shí)展開(kāi)。而電視劇制作更是要求集中地突出矛盾，描寫沖突，而且要求沖突不斷，此起彼伏。如《忠誠(chéng)》、《我主沉浮》等劇，當(dāng)觀眾在為英雄人物的何去何從賦予自己的獨(dú)特想象的時(shí)候，就是我們此類電視劇獲得最大成功的時(shí)候。

二、歷史題材中的英雄敘事——以帝王將相英雄敘事為例

“歷史作為現(xiàn)實(shí)的由來(lái)應(yīng)該具有兩重含義:一是指人類所經(jīng)歷和所創(chuàng)作的一切，即人類的全部過(guò)去;二是指人類對(duì)自己過(guò)去的回憶和思考。前者無(wú)疑是一種本體的界定，后者才是作為文學(xué)表現(xiàn)對(duì)象的‘歷史’之內(nèi)涵?！保?］這句話用在大陸電視劇中的歷史題材英雄敘事上毋庸置疑也是恰當(dāng)?shù)?，這類劇作有《三國(guó)演義》、《武則天》、《神探狄仁杰》、《宰相劉羅鍋》、《水滸傳》、《雍正王朝》等。

歷史題材英雄敘事電視劇要么追懷帝王將相的豐功偉績(jī)，要么呼喚具有雄才大略的英雄人物的出現(xiàn)，要么戲說(shuō)英雄人物的英雄行為。如由唐國(guó)強(qiáng)、焦晃、王繪春、王輝、杜雨露主演的《雍正王朝》以1723年11月13日康熙皇帝駕崩舉國(guó)震驚為背景，介紹了素有“冷面王”之稱的四阿哥胤禎是怎樣通過(guò)諸如“攤丁入畝、火耗歸公”、“士紳一體當(dāng)差、一體納糧”、“河南罷考案”、“鐵帽子親王大殿發(fā)難逼宮”、“含淚殺親子”等旨在推行新政、抑制官紳斂財(cái)和宮廷內(nèi)部黨爭(zhēng)的一系列歷史事件確定自己和雍正王朝發(fā)跡的過(guò)程。而《雍正王朝》在拍攝之前，無(wú)論是民間還是體制內(nèi)，難得有人為雍正說(shuō)好話;《雍正王朝》播出之后，人人都為這個(gè)勤政為民的皇帝喊冤。有人說(shuō)，這部戲借著歷史的幌子捏造歷史;也有人說(shuō)，這部戲在為封建皇帝歌功頌德。就連原著二月河也表示，和小說(shuō)相比，這部電視劇過(guò)濾了雍正的陰險(xiǎn)、狡詐、殘暴的一面，有點(diǎn)矯枉過(guò)正了。而編劇劉和平卻說(shuō):“只呼喚明君、清官的文化不是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，應(yīng)該討論人在各種生存狀態(tài)下的覺(jué)悟，如果全民皆?shī)蕵?lè)，思想會(huì)萎縮，多說(shuō)憂患是必要的。”而按照導(dǎo)演胡玫的說(shuō)法，這是一次傳統(tǒng)中國(guó)政治精神的洗禮。雍正是一個(gè)孤獨(dú)的英雄。飾演雍正的唐國(guó)強(qiáng)說(shuō)，雍正是一個(gè)“在人格上孤獨(dú)，在情感上孤獨(dú)，在行為上孤獨(dú)，在追求上孤獨(dú)的極端主義者。”他接過(guò)的是一個(gè)“爛攤子”，還不得不高呼“康熙盛世”，打掉了牙往肚子里吞。［2］（P258）正如劇中雍正對(duì)那群官員說(shuō)的話:“今天朕好傷心，朕不是傷心胤祀他們逼宮亂政，朕是傷心你們這么多朝廷官員居然一個(gè)個(gè)作壁上觀。難道朕真的是什么桀紂之君嗎?”這種英雄敘事何其悲壯!

以古代帝王賢相為題材的電視劇作品反映了正直的知識(shí)分子對(duì)過(guò)往歷史的冷靜思考和對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注。“帝王英雄”作為卡萊爾的六類英雄（其他分別為神明、先知、詩(shī)人、教士、文人）之一，是人類英雄主義的最后形式，“君王是人們的統(tǒng)帥，可以被認(rèn)為是最重要的偉人……他實(shí)際上是各種英雄主義人物的總和;教士、導(dǎo)師，任何我們所能想象的世俗的或精神的尊嚴(yán)在這里都具體體現(xiàn)在這種人身上;他能統(tǒng)帥著我們，為我們提供永恒的實(shí)際的學(xué)說(shuō)，告訴我們每時(shí)每刻應(yīng)該做什么?！保?］（P252）可見(jiàn)，帝王是把所有“英雄氣質(zhì)”的各種形態(tài)集中于一身的“人類統(tǒng)帥”，既是實(shí)際事物的指導(dǎo)者，又是精神事物的推動(dòng)者?！八^歷史上的英雄就是那樣一個(gè)人:在決定某一問(wèn)題或事件上，起著壓倒一切的影響，而我們有充分理由把這樣的影響歸因于他，因?yàn)槿绻麤](méi)有他的行動(dòng)，或者，他的行動(dòng)不像實(shí)際行動(dòng)那樣的話，則這一問(wèn)題或事件的種種后果將完全兩樣?！保?］（P109）按照胡克的英雄觀，帝王將相英雄應(yīng)屬于“事變創(chuàng)造性人物”（event－making man）?！八^事變創(chuàng)造性人物就是這樣一個(gè)事變性人物，他的行為乃是智慧、意志和性格的種種卓越能力所發(fā)生的后果，而不是偶然的地位或情況所促成的。”［4］（P110）帝王英雄是廣闊社會(huì)畫面中的歷史存在，帝王英雄敘事展示歷史中的英雄，又書寫英雄創(chuàng)造的歷史。廟堂決策、沙場(chǎng)征戰(zhàn)、儒臣謀國(guó)、市井風(fēng)情等等布景全方位展示了帝王英雄敘事的歷史內(nèi)涵，而且能給電視劇中的各種角色提供表演的舞臺(tái)，所以朝堂的各種官僚與三教九流之人物在觀眾心中能有各種不同的印象。

三、軍事題材中的英雄敘事

中國(guó)大陸軍事題材電視劇中的英雄敘事主要有兩種類型。

一類是以當(dāng)下軍事生活為題材的英雄敘事。操課、站崗、軍營(yíng)中錯(cuò)綜復(fù)雜的人際關(guān)系漸漸成為主要表現(xiàn)內(nèi)容，而戰(zhàn)爭(zhēng)故事的傳奇性和曲折性、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的殘酷性，大多被詩(shī)情畫意或者世俗化所替代了。劇中的英雄人物表現(xiàn)出強(qiáng)烈的建功立業(yè)意識(shí)，他們更多把個(gè)人實(shí)現(xiàn)與國(guó)防建設(shè)相結(jié)合。如由彭昱凱導(dǎo)演的《鷹隼大隊(duì)》是以當(dāng)代軍事現(xiàn)實(shí)為題材的電視劇，劇情描述了進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)空軍的戰(zhàn)役戰(zhàn)略由“國(guó)土防空型”向“攻防兼?zhèn)湫汀鞭D(zhuǎn)化，為了適應(yīng)這一趨勢(shì)，空軍決定成立一個(gè)由多機(jī)型組成的部隊(duì)——鷹隼分隊(duì)，肩負(fù)有獨(dú)立打贏一場(chǎng)局部戰(zhàn)爭(zhēng)、應(yīng)對(duì)突發(fā)事件及反恐等多種任務(wù)。劇中的男主角叫“馬赫”，我們都知道馬赫是一種物理學(xué)參數(shù)，飛行器在空中飛行時(shí)，使用的就是飛行馬赫數(shù)，殲擊機(jī)飛行員的名字叫“馬赫”，很能顯現(xiàn)出特定的意義。當(dāng)鏡頭定格在馬赫迎著導(dǎo)彈玩銳角大機(jī)動(dòng)規(guī)避，特別是他在拉起機(jī)頭爬升的時(shí)候，給觀眾的感覺(jué)就是一個(gè)字——爽!盡管這有些不現(xiàn)實(shí)，可筆者倒認(rèn)為，影視劇創(chuàng)作應(yīng)該允許一定程度的夸張。這種英雄敘事的方法與美國(guó)好萊塢電影是一脈相承的，借用一位導(dǎo)演的話:好萊塢制造幻象的能力已經(jīng)超過(guò)了分辨幻象的能力，而對(duì)于這里而言，真實(shí)更可信。［5］（P66）但是馬赫的形象也有不盡人意的地方，那就是馬赫與工程師江婧超戀情方面，顯得有些拖沓，仿佛在新世紀(jì)仍舊是一副不近人情的老軍人形象，特別是工程師江婧超因?yàn)橹泻椒?wù)隊(duì)服務(wù)到期而離開(kāi)的時(shí)候，馬赫為了專心飛行，中止了與江婧超的情感關(guān)系，這種處理似乎有些俗套。

正如黑格爾所說(shuō):“誰(shuí)道出了他那個(gè)時(shí)代的意志，把它告訴那個(gè)時(shí)代并使之實(shí)現(xiàn)，他就是那個(gè)時(shí)代的偉大人物。他所做的是時(shí)代的內(nèi)心東西和本質(zhì)，他使時(shí)代現(xiàn)實(shí)化。”［6］（P334）像這一類型的電視劇還有《旗艦》、《DA師》、《海天之戀》、《長(zhǎng)空鑄劍》、《鷹擊長(zhǎng)空》、《突出重圍》等。

另一類型是以革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代血與火的畫面為背景，以過(guò)去的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月、崢嶸年代中的英雄人物為題材的電視劇，它注意對(duì)過(guò)去歷史以一種特定意識(shí)形態(tài)視角的還原，與對(duì)以革命價(jià)值尺度刻畫英雄正面形象不同，而是對(duì)歷史進(jìn)行當(dāng)下化思索，力圖還原編劇者心目中的歷史歲月和滄海桑田，并對(duì)人物的豐富性進(jìn)行揭示，塑造他們心目中的英雄人物，如《鐵道游擊隊(duì)》、《平原游擊隊(duì)》、《戰(zhàn)火中的青春》、《亮劍》、《大刀》、《中國(guó)兄弟連》、《雪豹》等。這些電視劇將主要人物置身于想象的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，其時(shí)空的處置都具有相當(dāng)?shù)膫€(gè)性化和隨意性，多為塑造主要人物的性格服務(wù)，其歷史的真實(shí)性與編劇者及導(dǎo)演對(duì)于那段歲月的想象幾乎是同構(gòu)同質(zhì)的。

在今天的消費(fèi)時(shí)代，影視作品遵循一種消費(fèi)邏輯，生活被打碎，民間被肢解，歷史也被改寫，一切都浮游在創(chuàng)作的想象之河中。以革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代血與火的畫面為背景的電視劇經(jīng)歷了這樣的一種英雄敘事轉(zhuǎn)變的過(guò)程，如果說(shuō)以前的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電視劇是全民皆英雄的話，那么現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電視劇是一種轉(zhuǎn)化，強(qiáng)調(diào)的是一種個(gè)體英雄展現(xiàn)。從歷史的角度看，《鐵道游擊隊(duì)》、《平原游擊隊(duì)》、《小兵張嘎》等英雄主義敘事確實(shí)起到了很好的教育人民、打擊敵人的作用。但是也有很大的問(wèn)題，比如說(shuō)，這些影視被日本人拿去放，并以此教育日本年輕人，說(shuō)你們看，中國(guó)的老百姓哪一個(gè)不是間諜，他們哪一個(gè)不是不穿軍裝的軍人?既然全民皆兵，我們就可以對(duì)他們?nèi)駳灉纭Ｓ谑?，我們的這些老影視成了他們掩蓋當(dāng)年屠殺中國(guó)平民的把柄了。事實(shí)上，那時(shí)候我們并沒(méi)有全民皆兵，那只是我們的一個(gè)理想，而我們現(xiàn)在拍電影拍電視劇，就再也不能給日本這種口實(shí)了。于是，英雄敘事從集體英雄敘事轉(zhuǎn)向了個(gè)體英雄敘事，出現(xiàn)了《亮劍》“李云龍”、《戰(zhàn)火中青春》“章佩然”式的英雄。

四、大陸電視劇英雄敘事的審美品格

考察這半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電視劇藝術(shù)的發(fā)展，與其說(shuō)是題材的不斷擴(kuò)充的過(guò)程，不如說(shuō)是以英雄為底本的不斷延伸，不斷細(xì)膩，不斷人性化的過(guò)程。在這期間電視劇英雄敘事主要呈現(xiàn)以下幾個(gè)特征:

首先，英雄敘事從宏觀視角向微觀視角進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的年代里，中國(guó)社會(huì)被放置在一種“總體化社會(huì)”的安排之下。［7］（P1）影視文化業(yè)自然無(wú)法規(guī)避，它是一直處在這種總體性社會(huì)產(chǎn)生的總體性和封閉性思維框架下的，英雄人物也只是這個(gè)系統(tǒng)內(nèi)的一個(gè)部件，并且英雄敘事是以社會(huì)教化這一主題為中心的。改革開(kāi)放以后，這種模式逐漸被打破，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的介入，從社會(huì)到個(gè)人的思維方式出現(xiàn)了變化，個(gè)人的獨(dú)立與尊嚴(yán)也得到彰顯，英雄形象從單一的高大全式的機(jī)器人逐漸轉(zhuǎn)化為有血有肉的社會(huì)人。

其次，英雄敘事中的英雄人物形象從單一化走向多元化。隨著改革步伐的深入，在國(guó)內(nèi)90年代逐漸形成了“市民話語(yǔ)”。這種市民話語(yǔ)的形成至少包含兩個(gè)因素:從共時(shí)性來(lái)看，當(dāng)代西方大眾文化的引入和現(xiàn)代都市的形成直接刺激著國(guó)內(nèi)媒體生產(chǎn)一些大眾文化品位的影視作品;從歷時(shí)性來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)的通俗文化是新時(shí)期市民話語(yǔ)形成的源流?！笆忻裨捳Z(yǔ)”的形成直接刺激著文學(xué)影視的創(chuàng)作從塑造高大全式的“雅英雄”轉(zhuǎn)變到呈現(xiàn)有血有肉有情有淚的“大眾英雄”。大眾英雄們“超越生活又介于生活，超越道德和認(rèn)識(shí)又不脫離道德和認(rèn)識(shí)”［8］（P529）。但是這種英雄塑造還沒(méi)有擺脫體制的控制。比如說(shuō)，改革者/反腐者與改革支持者即最高級(jí)別領(lǐng)導(dǎo)為英雄，反對(duì)者以及最高層副手為反面角色，市民擁護(hù)的是“夏中民”式的英雄，擁護(hù)的是“任長(zhǎng)霞”式的英雄，等等。

第三，大陸電視劇中英雄敘事的背后，隱藏著英雄觀與社會(huì)主義核心價(jià)值觀的統(tǒng)一。阿多諾說(shuō):“大眾媒介這一概念是專門為文化工業(yè)打造出來(lái)的，它已經(jīng)把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了無(wú)害的領(lǐng)域。它既不存在一個(gè)關(guān)心大眾的問(wèn)題，也不存在一個(gè)傳播技術(shù)問(wèn)題，它存在的只是一個(gè)使大眾自我膨脹的精神問(wèn)題，一個(gè)他們的主人的聲音問(wèn)題?！保?］（P85）在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)，這些主人的聲音便是通過(guò)中國(guó)大陸電視劇中英雄敘事來(lái)告誡大眾的，“就如同哪里有壓迫哪里就有反抗一樣，英雄的木質(zhì)就是人類面對(duì)死亡、自然、面對(duì)社會(huì)的各種異己力量侵害、壓迫、扭曲時(shí)所產(chǎn)生的一種積極抗?fàn)?、勇于突破而永不退縮、決不屈服的強(qiáng)力生命意志。”［10］在這一電視劇敘事模式中凸顯了編劇者及導(dǎo)演將“統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變成統(tǒng)治的意識(shí)形態(tài)”的過(guò)程。

第四，關(guān)于英雄敘事的影視史學(xué)（historiophoty）與歷史（history）的關(guān)系問(wèn)題。法國(guó)結(jié)構(gòu)主義學(xué)家羅蘭·巴特說(shuō):“對(duì)世界的敘述不計(jì)其數(shù)?！弊詮挠耙曊Q生后，它就成為人類的一種敘事方式。敘事可以看做是影視的父體。但是影視的敘述有自己的方式，它不需要復(fù)制生活，也不需要重復(fù)歷史，影視的敘述不是歷史也不是生活，而歷史也僅僅是一個(gè)可以被建構(gòu)的對(duì)象。在這一點(diǎn)上，與其說(shuō)影視劇中英雄敘事的建構(gòu)是隨心所欲的，不如說(shuō)它也同樣在創(chuàng)造歷史，不過(guò)僅僅是消費(fèi)的歷史而已。

商業(yè)時(shí)代，一切都進(jìn)入了消費(fèi)，沒(méi)有了意義，沒(méi)有了經(jīng)典，沒(méi)有了深度，生命的過(guò)程也僅僅是消費(fèi)一把而已。作為大眾文化的電視劇，消費(fèi)歷史、消費(fèi)生活是它自身的邏輯。英雄主義敘事的建構(gòu)者們沒(méi)有選擇逃避，而是選擇了極具悲壯色彩的堅(jiān)守。這種堅(jiān)守與其說(shuō)是一種信念，不如說(shuō)是一種對(duì)歷史改寫的過(guò)程。因?yàn)樽裱环N消費(fèi)邏輯，在影視作品中，特別在大陸的英雄敘事電視劇中，生活被打碎，民間被肢解，歷史被改寫，一切都浮游在劇本構(gòu)建者的腦海中。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)，無(wú)論是正史劇還是戲說(shuō)劇，都不可當(dāng)做歷史教科書來(lái)讀。于是，以消費(fèi)邏輯來(lái)抹平深度，愉悅大眾的感官，是影視對(duì)待歷史與生活的基本態(tài)度。［5］（P82－83）但是，英雄沒(méi)有死，也永遠(yuǎn)不會(huì)死，因?yàn)椤坝⑿凼且环N原欲”，是人類積極進(jìn)取的強(qiáng)力生命意志。死了的是過(guò)時(shí)了的英雄，誕生的是時(shí)代的英雄。而凡是在人類歷史上出現(xiàn)過(guò)的英雄，無(wú)論是否還活在人們的心中，只要能或喚起人們對(duì)過(guò)去的美好回憶，或讓人在笑聲中愉快地與荒唐的過(guò)去告別，或促人對(duì)當(dāng)下基本人性狀態(tài)進(jìn)行反觀和沉思，就可以進(jìn)入影視影像生產(chǎn)與消費(fèi)所建構(gòu)起來(lái)的公共話語(yǔ)交流場(chǎng)。英雄消費(fèi)，消費(fèi)英雄，之所以成了當(dāng)今影視影像消費(fèi)行動(dòng)中的一句響亮的口號(hào)，首先就是因?yàn)閺目傮w上說(shuō)人們心中是不能沒(méi)有英雄的位置的。英雄是人們心中不死的神。因?yàn)橛杏⑿圻@座神為他坐鎮(zhèn)，他才能感到生活的方向和意義，他才能消除焦躁，復(fù)歸心靈的寧?kù)o。［10］

另外，我們還必須清醒地認(rèn)識(shí)到，所謂“英雄”的歷史本質(zhì)上是“似是而非”的歷史，以英雄為題材的影視劇呈現(xiàn)的是“偽英雄”，亦即虛擬的英雄。你看慈禧變得善解人意了（見(jiàn)《走向共和》），雍正被翻案了（見(jiàn)《雍正王朝》），警察薛冰破了案自己卻犯罪了（見(jiàn)《絕對(duì)控制》），還有純情大學(xué)生居然能破獲一個(gè)重大販毒集團(tuán)的案子（見(jiàn)《永不瞑目》），公訴人童濤愛(ài)上了受害人的妹妹，又與辯護(hù)人喬杰棟是多年的摯友（見(jiàn)《暴風(fēng)法庭》）等等，很好地證明了這種英雄敘事本質(zhì)上是一種游戲①，即不以正史和現(xiàn)實(shí)為本，而是通過(guò)各種形式把歷史心靈化和審美化。這些編劇者既參與對(duì)當(dāng)下社會(huì)歷史進(jìn)程的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐，又在一定的人文理念和人文理想的統(tǒng)攝下，通過(guò)影視來(lái)達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判和指責(zé)。站在小說(shuō)的肩膀上發(fā)展起來(lái)的中國(guó)大陸影視劇中的英雄敘事實(shí)際上是全方位滿足平民大眾娛樂(lè)消費(fèi)的產(chǎn)物。中國(guó)大陸電視劇中的英雄敘事的價(jià)值是審美而非實(shí)用。不可否認(rèn)，影視劇特別是書寫英雄的影視劇具有間接的社會(huì)改造功能，但是作為影視，恢復(fù)到歷史和現(xiàn)實(shí)的本身實(shí)際上是不可能的，另外歷史和現(xiàn)實(shí)本身也是缺乏審美性的，如果按照寫實(shí)要求的話，人類無(wú)論如何也不能恢復(fù)歷史的本真狀態(tài)，因此對(duì)其進(jìn)行必要的虛構(gòu)和補(bǔ)充是很有必要的，而且也只有進(jìn)行必要的補(bǔ)充，歷史才能增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感，才能具有藝術(shù)性，才能被平民大眾所接受。

英雄敘事表面上一覽無(wú)余的真實(shí)和實(shí)際上的虛幻，使之成為現(xiàn)實(shí)人最感到親切又最著迷的藝術(shù)。中國(guó)大陸電視劇中的英雄敘事帶給我們的快樂(lè)很簡(jiǎn)單——與其說(shuō)能夠激發(fā)我們的潛能，能夠讓我們體驗(yàn)不同的人生，不如說(shuō)能夠?qū)⒂行蔚纳糯?，將有限的生命延展。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)并非影視喜歡造假，而是觀眾需要影視藝術(shù)為自己制造另類人生，中國(guó)大陸電視劇中的英雄敘事只不過(guò)是一些過(guò)眼煙云。

注釋:

①關(guān)于“游戲”一詞的定義參見(jiàn)［荷蘭］約翰·赫伊津哈著，多人譯的《游戲的人》（中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1998）中定義（第30頁(yè)）:游戲是在某一固定時(shí)空中進(jìn)行的自愿活動(dòng)或事業(yè)，按照自覺(jué)接受并完全遵從的規(guī)則，有其自身的目標(biāo)，并伴以緊張、愉悅的感受和“有別于”“平常生活”的意識(shí)。

［1］洪治綱.歷史的認(rèn)同與超越［J］.當(dāng)代作家評(píng)論，1991，（5）.

［2］梁振華.中國(guó)影像志:電視劇卷［M］.北京:北京師范大學(xué)出版社，2010.

［3］卡萊爾.萬(wàn)有文庫(kù)（第2輯）:英雄與英雄崇拜［M］.何欣，譯.沈陽(yáng):遼寧教育出版社，1998.

［4］胡克.歷史中的英雄［M］.王清彬，譯.上海:上海人民出版社，2006.

［5］許文郁.解構(gòu)影視幻境［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004.

［6］黑格爾.法哲學(xué)原理［M］.范楊，張企泰，譯.北京:商務(wù)印書館，1961.

［7］孫立平.轉(zhuǎn)型與斷裂——改革以來(lái)中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷［M］.北京:清華大學(xué)出版社，2004.

［8］聶振斌，騰守堯，章建剛.藝術(shù)化生存［M］.成都:四川人民出版社，1997.

［9］Theodor W.Adorno，The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture［M］.London:Routledge，1991.

［10］李啟軍.英雄崇拜與電影敘事中的“英雄情結(jié)”［J］.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（3）.

The Study of Hero Narration in Chinese Mainland Teleplays

YU Hong－chao

（College of Literature，Guangxi University for Nationalities，Nanning Guangxi 530006，China）

From 1958 to now，Chinese mainland teleplays covered many important and sensational subjects like reform，anti－ corruption，history and wars.They are of the following characteristics:narrative perspective changing from macroscopic view to microscopic view;the heroic image has gone from simplification to diversification;the process in which the screenwriter and director transform ideology of ruling class into that of ruling has become the highlight in the narrative modes;this narration is making consumptive history.

mainland;teleplay;hero;game;narration

J 904

A

1673－2103（2011）03－0115－05

2010－12－06

余宏超（1985－），男，安徽桐城人，廣西民族大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士生。研究方向:大眾文化與影視文化。

（責(zé)任編輯:王 建）