田立慧

(廣西師范大學文學院，廣西 桂林541000)

在西方文論史上，亞里士多德的模仿說是文學藝術的開山綱領。模仿(Mimesis，Anukarana)不僅是西方美學史上最早關于藝術的定義，同時也是一個非常重要的美學原則。根據(jù)布洛克的研究，模仿這個概念在近兩千年的時間里，不僅支配著西方的藝術哲學，同時也支配著藝術批評與藝術實踐。

一、源流與發(fā)展

模仿說是研究和探討文藝與現(xiàn)實關系的學說。在模仿說的歷史上，第一個提出此概念的并非亞里士多德，而是古希臘哲學家赫拉克利特。他認為，“藝術模仿自然”，藝術是以再現(xiàn)自然的面貌出現(xiàn)的。同一時期的另一位古希臘哲學家德謨克利特也認為，藝術是對自然的模仿。二者的觀點相似，在當時產(chǎn)生了較大的影響。隨后的蘇格拉底則認為，“繪畫是對所見之物的描繪”。他將藝術模仿的對象從自然的束縛中解放出來，逐漸擴展到更廣闊的領域。也就是從蘇格拉底開始，西方的文藝觀念出現(xiàn)了人文主義轉向，文藝模仿的對象也逐漸擴大至社會人生。之后柏拉圖對“模仿說”完成了一次新的改造，形成了所謂的“理念模仿”。柏拉圖“模仿說”的主要內(nèi)容可以歸納為:理念、現(xiàn)實、詩。即在理念論的基礎上，柏拉圖指出文藝模仿的客觀現(xiàn)實世界不是真實的世界，而是理念世界的摹本，理念世界是本原的，是第一位的，現(xiàn)實世界是派生的，是第二位的?，F(xiàn)實對理念的模仿既不真實，也不全面。也就是說，文藝只是模仿的模仿，影子的影子，它和真理隔著三層。亞里士多德作為柏拉圖的學生，并未全盤接受老師的觀點，而是較客觀地探討了藝術與現(xiàn)實的關系問題，形成了自己完整的、系統(tǒng)化的“模仿說”。

二、釋義與內(nèi)涵

模仿在哈利威爾的《模仿論美學》中有五層意思:“第一，視覺上相似(包括形象化的藝術作品);第二，行為上的仿效、模仿;第三，扮演，包括戲劇演出;第四，作為有意義的或表現(xiàn)性的聲音結構的語言或音樂制作;第五，形而上學的符合?！保?］這五層意思揭示了模仿在文學藝術中的作用以及之所以能夠模仿的原因。在文學藝術中，模仿可以幫助模仿者去認識模仿的事物，去發(fā)現(xiàn)模仿事物的內(nèi)在規(guī)律和本質(zhì)，以求模仿之物與被模仿之物間存在某些方面的相似，或是顏色，或是聲音，這樣可以盡可能地提高模仿的真實性。這五個方面在亞里士多德的《詩學》中也有映射，“有一些人(或憑藝術、或靠經(jīng)驗)，用顏色和姿態(tài)來制造形象，模仿許多事物，而另一些人則用聲音來模仿;同樣，像前面所說的幾種藝術，就都用節(jié)奏、語言、音調(diào)來模仿”［2］3。模仿作為一種活動，需要模仿者充分調(diào)動主觀能動性對事物進行觀察，在語言、顏色、聲音、音調(diào)、外形等方面進行模仿，模仿那些最能反映本質(zhì)的美的東西?；谀７碌倪@些特點，模仿最初用于古希臘時期宗教祭祀、典禮的密儀活動，直到公元前五世紀，這一術語才逐漸從祭祀領域轉移至哲學和技藝領域。

(一)含義擴展

有學者認為，模仿說“是建筑在亞里士多德的形式與質(zhì)料”的辯證法的基礎上，體現(xiàn)亞里士多德力圖在作一種實現(xiàn)宇宙和諧的形式化的努力。［3］的確，亞里士多德的四因說是其模仿說形成的基礎，特別是形式因，在模仿的對象和模仿的方式上都有很大的影響。當然，模仿說這一范疇的形成也離不開亞里士多德深厚的哲學基礎和當時古希臘濃郁的人文主義思潮，它是在二者的基礎上形成的，在文學藝術方面具有承前啟后的作用。

模仿說作為古希臘文藝思想的結晶，對文學藝術的發(fā)展既具有奠基性，同時也具有開創(chuàng)性。有人認為，文學藝術起源于模仿，文學藝術是模仿的產(chǎn)物，模仿是文學藝術的基本特征。［4］的確，模仿作為一種方式，作為人們認識世界、反映世界的方式，它不僅是藝術產(chǎn)生的源泉，同時也是藝術與現(xiàn)實之間相互作用的平臺。

1.藝術的起源

亞里士多德提出:“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提的時候起就有模仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最善于模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的)，人對于模仿的作品總是感到快感。”在古希臘生產(chǎn)力不發(fā)達、社會實踐匱乏的情況下，人們對世界的認識方式有限，大多以模仿作為人們認識世界、改造世界的手段。首先，人天生具有模仿的本能，這是人的本性，也是人和動物的區(qū)別之一。人有了模仿這一本能，通過模仿，從自然界中攝取各種知識，以滿足自己的求知欲，并在此基礎上獲得獨特的快感。這也為模仿能反映現(xiàn)實生活提供了有力的依據(jù)。其次，模仿也是我們較早運用的藝術創(chuàng)作方法之一。在《詩學》中，亞里士多德說過:“模仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感(至于‘韻文’則顯然是節(jié)奏的段落)也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時口占而作出了詩歌?！保?］11在早期藝術活動中，人們的認識以及實踐有限，創(chuàng)作方式也處于摸索階段，模仿自然，模仿社會，模仿人們的生活，則是早期藝術的主要來源。如德謨克利特說，人類模仿鳥叫才學會了歌唱。柏拉圖也曾說過，一切藝術都是對自然的模仿，從荷馬起，一切詩人都是模仿者。在古希臘早期的藝術活動中，無論是史詩，還是戲劇，大多是對現(xiàn)實生活的反映。如《荷馬史詩》，先是在民間以說唱形式流傳，后經(jīng)由人們不斷加工整理、記錄而成，內(nèi)容大多與本民族的重大歷史事件相關，是廣大人民群眾集體智慧的結晶。有“舞臺上的哲學家”之稱的古希臘戲劇家歐里庇得斯，對戲劇的貢獻不僅是擴大了戲劇的題材，關心女性、家庭、倫理，反映現(xiàn)實生活，關心人本身，更重要的是他堅持寫實的手法，在人物形象塑造中堅持以“現(xiàn)實中本來的樣子”來塑造人物?？梢姡７略谠缙谒囆g中是以一種創(chuàng)作方法的形態(tài)出現(xiàn)的，它不僅是人們認識世界的動力，同時也是人們再現(xiàn)世界的方式。

2.藝術與現(xiàn)實的關系

鮑桑葵在談到亞里士多德時說，看來完全可以把他對美的藝術和自然的看法歸納如下:美的藝術在模仿給定的實在事物時要把它理想化。［5］這是鮑?？麑喞锸慷嗟履７抡f的概括?？墒?，這里的“理想化”是什么意思呢?模仿者如何才能將“給定的實在事物”理想化呢?這就表明了“美的藝術”不僅需要藝術家去模仿“給定的實在事物”，更需要將模仿的事物進行“理想化”的處理。那么，模仿在此就有了兩層含義:一是客觀地反映現(xiàn)實;二是對現(xiàn)實進行加工創(chuàng)造，以達到“理想化”的狀態(tài)。這樣的解釋是有根據(jù)的。模仿的梵語詞Anukarana不僅有模仿動作、遵循榜樣、相似的含義，同時它還可以引申為一種創(chuàng)造性的模仿。由此可見，模仿作為人們再現(xiàn)世界的方式，它不是機械地描摹現(xiàn)實、復制現(xiàn)實，而是要我們?nèi)プ鹬噩F(xiàn)實，尊重客觀的實在性，然后運用藝術的理性，透過現(xiàn)象揭示本質(zhì)，蘊特殊于一般，以揭示事物的普遍性和必然性為最終目的，去揭示世界的奧妙。這就要求作者在進行藝術創(chuàng)作時，不僅需要從現(xiàn)實生活中取材，更需要對已取得的素材進行加工處理。當然，這里的加工處理不是簡單地對事物進行篩選、組合、排序，更需要對這些素材進行提煉，揭示其表象下隱藏的本質(zhì)和規(guī)律，以便更真實地反映現(xiàn)實，揭示現(xiàn)實。既然模仿不是對現(xiàn)實的簡單再現(xiàn)，而是具有創(chuàng)造的含義，那么作者在模仿活動中也不再是單純的模仿者，而是上升為具有主觀能動性的創(chuàng)造者，以對所取之物進行模仿創(chuàng)造。在藝術與現(xiàn)實的關系中，模仿作為二者的溝通平臺，不僅讓現(xiàn)實成為藝術的取材之地，同時也間接地使藝術對現(xiàn)實進行了感染教育。在二者的相互作用中，藝術模仿現(xiàn)實來進行創(chuàng)作，同時也在創(chuàng)作中對現(xiàn)實進行“理想化”處理。這一舉措不僅提高了藝術作品的審美韻味和審美價值，也體現(xiàn)出作品泄導人情、教育人民的藝術品質(zhì)。

第一，藝術模仿的真實性。柏拉圖的模仿說建立在其理念的基礎上，他所謂的模仿和真理隔著三層，是模仿的模仿、影子的影子。在他看來，理念才是文藝的本源，文藝只是模仿的模仿。毋庸置疑，他所模仿的結果是值得懷疑的。那么，亞里士多德所模仿的事物與現(xiàn)實事物相比又如何呢?

在《詩學》中，亞里士多德肯定了藝術模仿的真實性，并認為藝術真實來源于生活真實，且高于生活真實。在分析詩和歷史的區(qū)別時，他提到，“歷史家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’;希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣;兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，被更嚴肅地對待;因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事”［2］28。通過對詩和歷史的比較，亞里士多德發(fā)現(xiàn)“詩比歷史更真實”。這不僅是因為一個用韻文，一個用散文，更主要的原因是歷史所描述的是“已經(jīng)發(fā)生的事情”，是敘述個別的事，而詩不僅要敘述“已經(jīng)發(fā)生的事”，同時也要敘述“可能發(fā)生的事情”(當然這些“可能發(fā)生的事情”是合乎可然律和必然律的)，這就要求詩人要透過現(xiàn)象認清本質(zhì)，以揭示事物的普遍性與必然性，最終達到特殊和一般相統(tǒng)一。這同時也說明了藝術雖然來源于生活，但不拘泥于生活。它可以從典型的事物中去發(fā)現(xiàn)此類事物所具有的普遍性，進而揭示事物的本質(zhì)。它不僅要描繪事物的形狀，同時也要展現(xiàn)事物的內(nèi)核。藝術模仿在此不僅涉及普遍性和特殊性的辯證關系，并且包含著典型性的萌芽思想。在談論藝術模仿的方式時，亞里士多德列舉了三種模仿方式，即照事物本來的樣子去模仿，照事物為人們所說所想的樣子去模仿，照事物應當有的樣子去模仿。在描述詩人的職責時，他提到“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”［2］28。在討論如何達到詩的效果時，亞里士多德指出，“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可信”［2］95?？尚诺氖虑槭潜厝坏模虾跏挛锇l(fā)展的規(guī)律;而可能的事則是偶然的，不合乎事物發(fā)展的規(guī)律，具有隨機性。因此，前者比后者更真實，更能取得人們的信任。在《詩學》中，亞里士多德還提出藝術比現(xiàn)實更美的觀點，如:在畫人的面貌時，他提出要“求其相似而又比原來的人更美”;在描述人物性格時，要“求其相似而又善良”。這些實際上都涉及藝術真實和生活真實的關系問題，涉及作者對現(xiàn)象和本質(zhì)的理解問題，也展現(xiàn)出有限與無限的超越問題。在這些問題中，亞里士多德明確指出藝術比生活更真實，更有哲學意味。

第二，藝術模仿中主體的作用。藝術模仿是一個雙向運動，客觀實在是主體模仿的對象，主體將客觀實在反映在藝術作品中，二者相輔相成。模仿這一活動，要求作者在反映現(xiàn)實時，尊奉客觀主義原則，以求對客觀的現(xiàn)實事物進行極盡完整真實的描摹。這樣做不僅是為了達到模仿的目的，更是為了增強效果，增加藝術作品的完整性和真實性，以獲得較好的審美效應和審美價值。盡管如此，這也并不意味著要消滅主體的中心意識。任何藝術品的形成都離不開主體的創(chuàng)造活動。主體在進行模仿活動時不僅要從外部世界中獲得信息，更要從主體自身進行思考創(chuàng)造，例如回憶所觀察和感受到的外部世界，整理所獲得的信息，以及思考怎樣將形之于心的內(nèi)容形之于形，借助什么樣的結構、語言來反映客觀等。由此可見，主體在藝術模仿中的作用是不可忽視的。藝術模仿也不單是模仿與再現(xiàn)客觀存在，它實際上是模仿者對現(xiàn)實的獨特認識和理解，是客觀與主觀的統(tǒng)一。

亞里士多德在《詩學》中也特別強調(diào)模仿主體的能動作用。他認為，“與其說詩的創(chuàng)作者是‘韻文’的創(chuàng)作者，毋寧說是情節(jié)的創(chuàng)作者;因為他所以成為詩的創(chuàng)作者，是因為他能模仿，而他所模仿的就是行動。即使他寫已發(fā)生的事，仍不失為詩的創(chuàng)作者;因為沒有東西能阻撓，不讓某些已發(fā)生的事合乎可然律，成為可能的事;既然相合，他就是詩的創(chuàng)作者”［2］30。亞里士多德認為“藝術家賦予形式于材料，他的模仿活動就是創(chuàng)造活動”［2］105。此時創(chuàng)作主體的任務已不再是單純地臨摹現(xiàn)實，而需充分發(fā)揮自己的藝術才能來塑造藝術形象，觀照人生，反映現(xiàn)實世界的普遍性與必然性?？傊?，亞里士多德非常重視主體的作用，這也離不開當時“文學是人學”的氛圍。

第三，藝術的社會功用。模仿說作為一種樸素的唯物主義觀點，在亞里士多德這里得到了巨大的突破。他在尊重現(xiàn)實、重視主體的理論基礎上，肯定了藝術的價值，推翻了“藝術無用論”的觀點，為藝術的發(fā)展掃除了障礙，是文藝史上的一次重大轉折。由此，文藝的功用價值逐漸引起了人們的注意和思考。

首先，亞里士多德認為藝術能給人們帶來快感。他指出:“既然這種快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，通過詩人的模仿而產(chǎn)生的，那么顯然應通過情節(jié)來產(chǎn)生這種效果?！保?］43“我們不應要求悲劇給我們各種快感，只應要求它給我們一種它特別能給的快感?！保?］43“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！保?］19的確，藝術模仿在反映現(xiàn)實時會在某些方面與讀者產(chǎn)生共鳴，引起讀者或憂或喜之情，使他們的精神得到升華并使他們獲得無限的快感。可是這些快感是如何產(chǎn)生的呢?有人認為:“一是由于從模仿的東西中領悟、推斷出事物是什么而產(chǎn)生的快感;一是模仿的處理技巧、著色等令人對智力的運用感到驚異而產(chǎn)生的快感。”［6］快感的產(chǎn)生一方面是由于人們的某種欲望得到了滿足，心理得到了安慰，另一方面是由于某物使人們震驚感嘆，給人一種豁然開朗的感覺，進而使人感到無限愉悅。而藝術模仿，二者兼具。它不僅使人們認識了現(xiàn)實，獲得了知識，滿足了自己的求知欲，同時，其模仿的方式、手段、結果也會使人感到驚異，使人感受到人的力量的偉大，從而產(chǎn)生一種快感。

其次，亞里士多德認為藝術具有道德教育作用。他指出:“詩人模仿易怒的或不易怒的或具有諸如此類的氣質(zhì)的人，也必須求其相似而又善良?！保?］49“如果不近情理的情節(jié)或性格的卑鄙沒有必要，沒有用處，應當受指責?！保?］96藝術作為人們認識現(xiàn)實的媒介，必然會對人們的認識起著引導作用。其內(nèi)容必須積極向上，以使人們的思想得到健康發(fā)展。因此，藝術的道德教育作用是不可忽視的。

(二)理論構成

亞里士多德指出:“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同?！保?］3在這里，亞里士多德對藝術的本質(zhì)和藝術分類的原因作了明確解釋。他認為，一切藝術的創(chuàng)作過程都是模仿，之所以會有差異，是因為模仿的媒介、對象、方式不同。同時，他還根據(jù)模仿的媒介、對象以及方式的不同對藝術進行了分類。根據(jù)模仿所用的媒介的不同，亞里士多德將藝術分為各個部分;根據(jù)模仿所取的對象不同，把藝術劃分為悲劇和喜劇;根據(jù)模仿所采的方式不同，把藝術分為史詩、抒情詩和戲劇。

1.模仿的媒介

在藝術的創(chuàng)造過程中，模仿的媒介是多種多樣的。亞里士多德指出:“有一些人(或憑藝術、或靠經(jīng)驗)，用顏色和姿態(tài)來制造形象，模仿許多事物，而另一些人則用聲音來模仿?！辈捎貌煌拿浇?，會產(chǎn)生不同的藝術。例如:演唱藝術用聲音來模仿，而繪畫藝術則用顏色、線條來模仿;詩歌用語言來模仿，而舞蹈則需用節(jié)奏來模仿?？傊浇榈姆N類是多樣的，媒介不同，模仿的結果也不同。

2.模仿的對象

之前筆者提到，模仿是為了反映現(xiàn)實世界，揭示現(xiàn)實的本質(zhì)。那么，模仿是如何反映現(xiàn)實的呢?這就需要我們?nèi)ニ伎寄７碌膶ο?。模仿之所以能夠反映現(xiàn)實這一普遍整體，是因為模仿離不開它所反映的個體，也就是那些具體的事件和形象。

關于模仿的對象，亞里士多德認為:“模仿者所模仿的對象既然是在行動中的人，而這種人又必然是好人或壞人——只有這種人才具有品格，(一切人的品格都只有善與惡的差別)，——因此他們所模仿的人物不是比一般人好，就是比一般人壞，(或是跟一般人一樣)，恰像畫家描繪的人物，波呂格諾托斯筆下的肖像比一般人好，泡宋筆下的肖像比一般人壞，(狄俄倪西斯筆下的肖像則如一般人)，顯然，上述各種模仿藝術也會有這種差別，因為模仿的對象不同而有差別?！保?］3在“文學是人學”的思想氛圍中，人無疑是文學的主要模仿對象。人的生存、人的行動、人的遭遇是塑造人物形象的依據(jù)和關鍵。對此，胡經(jīng)之先生稱贊道:“以人生為模仿對象，這既是對光輝燦爛的古希臘文藝的一個總結，也是藝術走向自覺時代在理論上的一個具體表現(xiàn)，給模仿說注入了現(xiàn)實主義的生命?！保?］

3.模仿的方式

亞里士多德認為，文學藝術的模仿方式應多樣化。他說:“既可以像荷馬那樣，時而用敘述的手法，時而叫人物出場，(或化身為人物)，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使模仿者用動作來模仿?！保?］9在這里，他指出敘述人的敘述、演員的動作對白以及人物間的對話可以交替使用，這為戲劇文學的發(fā)展奠定了基礎。

三、缺陷

任何事物都不是完美無缺的，模仿說也不例外。康德認為，模仿的結果是技藝的顯現(xiàn)，而非情感的自然流露。他說夜鶯的歌“如果被人們完全準確地模仿出來，這對于我們的耳朵將是十分沒趣的”［8］。黑格爾認為，模仿中再現(xiàn)現(xiàn)實是多余的，沒有藝術價值。這種多余的再現(xiàn)也可以“看成一種冒昧的游戲，因為它總是要落在自然后面”，“靠單純的模仿，藝術總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就像一只小蟲爬著去追大象”［9］。筆者認為，亞里士多德的模仿說大致有以下兩方面的缺陷:一是它認為藝術起源于模仿，模仿是人的天性?？商煨詠碜阅睦锬?在模仿活動中，為什么模仿此物而不模仿彼物呢?這直接導致人們無法理解模仿這一活動產(chǎn)生的原因。二是模仿要求反映現(xiàn)實，同時也肯定了主體的創(chuàng)造作用?？芍黧w自身的思想和情感該如何處理呢?華茲華斯說，詩是情感的自然流露?？稍谀７抡f中，主體的情感有沒有流露以及如何流露，我們不知道。

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［3］ 蘇薈敏.此岸的心物交融與彼岸的神人與共——劉勰“心物感應論”與亞里士多德“模仿說”的比較分析［J］.蘭州學刊，2005(3):226.

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