安 靜

(中國社會科學院，北京100005)

個體符號建構(gòu)的多元世界
——論納爾遜·古德曼“何時為藝術(shù)”的理論基礎(chǔ)

安 靜

(中國社會科學院，北京100005)

在“什么是藝術(shù)”成為當代美學的熱點話題時，美國美學家納爾遜·古德曼認為，對藝術(shù)定義的提問方式要從“什么是藝術(shù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂螘r為藝術(shù)”。“何時為藝術(shù)”以建構(gòu)的多元世界觀為邏輯前提，以現(xiàn)代唯名論為哲學基礎(chǔ)，以符號學為提出途徑。對“何時為藝術(shù)”的回答是:當參與多元世界建構(gòu)的個體符號具備了句法密度、語義密度、相對飽滿度、例示與多元復雜指稱的特征時，它就是“藝術(shù)”。

納爾遜·古德曼;何時為藝術(shù);建構(gòu)的世界;唯名論;藝術(shù)符號

一、問題源起:從“什么是藝術(shù)”到“何時為藝術(shù)”?

(一)“何時為藝術(shù)”的提出

“什么是藝術(shù)”在美學史上經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程，貢布里希說“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”，［1］“貢布里希認為不存在的，是以大寫字母A開頭的Art，……他的《藝術(shù)的故事》，講的是小寫字母 a開頭的‘藝術(shù)’的故事”，［2］P169－186art在貢布里希這里包括各種各樣的事物，有15000年前阿爾泰米拉山洞里的野牛畫像，也有毛利人木頭過梁上的雕刻等等，所以，貢布里希說“我們要牢牢記住，用于不同的時期，不同的地方，藝術(shù)這個名稱所指的事物大不相同”。［3］而大寫字母A開頭的Art屬于西方語言的獨特現(xiàn)象，通常帶有某種神圣性，當art在歷史發(fā)展過程中成為藝術(shù)的楷模之后，就成為大寫字母A開頭的Art，毋寧說此時Art已經(jīng)成為一種經(jīng)典(Canon)。小寫藝術(shù)與大寫藝術(shù)的矛盾所形成的張力構(gòu)成了藝術(shù)史寫作的一個動力，也成為美學家們不斷追問“什么是藝術(shù)”的博弈過程。經(jīng)過古希臘含混的區(qū)分、中世紀的“自由的藝術(shù)”等對藝術(shù)進行歸納分類的努力之后，到了1746年，法國神父夏爾·巴圖(Charles Batteux)在《歸結(jié)為單一原理的美的藝術(shù)》(Les beaux arts réduits àunmême principe)“在人類歷史上第一次將‘美的藝術(shù)’定義為一個特殊的范疇”，［4］P136這時，“藝術(shù)”才被劃歸為與“美”相關(guān)的獨特領(lǐng)域，從而形成了現(xiàn)代藝術(shù)體系。“什么是藝術(shù)”，追問的內(nèi)容其實是“什么是美的藝術(shù)”，就是對藝術(shù)定義進行理論上的探索和概括。從藝術(shù)哲學史來說，分析美學的發(fā)展極大地推動了這種理論努力的進展;從藝術(shù)創(chuàng)作史來說，對“什么是藝術(shù)”這個問題沖擊力最大的，莫過于先鋒藝術(shù)。因此，本文所討論的話題從分析美學對先鋒派藝術(shù)的回應(yīng)作為起點。

從塞尚的印象主義開始，傳統(tǒng)的繪畫方法受到前所未有的挑戰(zhàn);更加讓藝術(shù)理論家們?yōu)殡y的是先鋒藝術(shù)，從1917年杜尚的《泉》開始到1964年安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》(Brillo Box)，先鋒藝術(shù)家們留給藝術(shù)哲學家一個獨特的任務(wù)，那就是為什么尋常物在藝術(shù)家的簽名或一些并不明顯的人為加工之下堂而皇之地走進展覽廳，進而成為“藝術(shù)品”。在這種情景之下，是什么因素使看似普通的物品變?nèi)莩蔀樗囆g(shù)品呢?這樣，給藝術(shù)定義以重新界說成為一個必須解決的問題。分析美學對藝術(shù)定義的態(tài)度大致包括兩類:一種是否定藝術(shù)具有恒定的本質(zhì)，認為藝術(shù)不可定義，這種觀點以莫里斯·韋茲(Morris Weitz)為代表;另一種則認為盡管傳統(tǒng)的藝術(shù)定義是無效的，但是藝術(shù)具有本質(zhì)，因此可以定義，并且他們也努力提出了自己的定義，這種觀點以喬治·迪基(George Dickie)、杰拉德·萊文森(Jerrold Levinson)為代表。［5］無論如何，這兩類藝術(shù)哲學家追問的依然是“什么是藝術(shù)”。不同的是，納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)提出了他自己對重新界說“藝術(shù)”的看法，那就是應(yīng)該轉(zhuǎn)變研究的思路，提問本身要從“什么是藝術(shù)”轉(zhuǎn)換為“何時為藝術(shù)”。這個提問把古德曼與上述兩類分析美學家區(qū)別開來:他既不同意藝術(shù)不可定義，但又反對藝術(shù)具有一種獨特的本質(zhì)。古德曼想要闡明的是，藝術(shù)應(yīng)該以一種符號功能來確定其身份屬性。

(二)納爾遜·古德曼其人

納爾遜·古德曼(1906－1998)“被公認為二戰(zhàn)以后最重要的分析哲學家之一”，［4］P384在哲學、語言學、美學、分體論(mereology)、科技哲學等領(lǐng)域都頗有建樹，他的《事實、虛構(gòu)和預測》(Fact，F(xiàn)iction and Forecast，1954)被列為“過去50年最重要的西方哲學著作”之一，［6］他的《藝術(shù)的語言》(Language of Art:An Approach to a Theory of Symbols，1968)與杜威《藝術(shù)即經(jīng)驗》(Art As Experience)成為二十世紀英語世界中公認的最出色的兩部美學著作，近些年來，“還沒有一本美學著作產(chǎn)生過像納爾遜·古德曼的《藝術(shù)的語言》那樣大的影響”，［7］P79原因是“他關(guān)于分析美學的有影響的著作和方法，對這一領(lǐng)域中出現(xiàn)的枯竭作出了補償”。［8］更為難能可貴的是，他的著作揭示了上述領(lǐng)域的共有特征及相互聯(lián)系，這也是古德曼美學研究的難點所在——涉及領(lǐng)域廣泛，研究視角獨特，得出的結(jié)論不同尋常。

我國熟悉古德曼更多是因為他提出了這個著名的問題，這就是現(xiàn)在引用次數(shù)頗多的“從什么是藝術(shù)”到“何時為藝術(shù)”;但研究者多把目光集中于古德曼對藝術(shù)定義提問角度的轉(zhuǎn)換上，而沒有對其深層理論原因作出解釋。這種分門別類的研究方法如果適用于一位特別“專”的學者則可，對古德曼卻顯得有些捉襟見肘。因為古德曼的藝術(shù)哲學理論深深植根于他對哲學、認識論、邏輯學等跨學科的研究，如果“被局限于它們各自分門別類的領(lǐng)域中進行討論，例如認識論則與其他的認識論作對比，美學更多與傳統(tǒng)美學進行比較，本體論與邏輯則與他的前輩或者當代意見相左的哲學家們進行對比，……這樣的研究方法對待古德曼是不夠的”。［9］因此，從跨學科的角度解釋古德曼“何時為藝術(shù)”成為我們必須解決的問題。

二、構(gòu)造的世界:“何時為藝術(shù)”的邏輯前提

卡爾納普的世界構(gòu)造理論解決了“藝術(shù)世界為什么可以由邏輯來構(gòu)造”，這一點成為“何時為藝術(shù)”邏輯前提。［10］

卡爾納普早年受到物理學與數(shù)學專業(yè)的嚴格訓練，在耶拿大學曾受業(yè)于弗雷格門下，尤其擅長現(xiàn)代數(shù)理邏輯。從哲學淵源上講，卡爾納普受到新康德主義與馬赫實證主義和經(jīng)驗論的影響，《世界的邏輯構(gòu)造》旨在“提出一個關(guān)于對象或概念的認識論邏輯系統(tǒng)，即一個‘構(gòu)造系統(tǒng)’”。［11］P3在其所有的思想來源中，弗雷格對卡爾納普的影響最為巨大，從弗雷格那里，卡爾納普繼承了縝密而清晰地分析概念和語言表達式;而且根據(jù)弗雷格關(guān)于邏輯與數(shù)學為一切知識領(lǐng)域提供邏輯形式至為重要的觀點，卡爾納普進而關(guān)注它們在非邏輯領(lǐng)域、特別是經(jīng)驗科學領(lǐng)域的應(yīng)用。［12］羅素在《我們關(guān)于外間世界的知識》中闡發(fā)的運用數(shù)理邏輯作為探討和澄清問題的方法，受到卡爾納普的深深贊同。于是，在1922年到1925年期間，卡爾納普運用這些方法對周圍事物以及普通語言進行了大量的分析論證，并運用符號邏輯重新建立概念之間的邏輯關(guān)系，這種努力的結(jié)果便是問世于1928年的《世界的邏輯構(gòu)造》。

與往常哲學認識論系統(tǒng)研究概念的區(qū)別和聯(lián)系不同，卡爾納普在《世界的邏輯構(gòu)造》中“是要把一切概念都從某些基本概念中逐步地引導出來，‘構(gòu)造’出來，從而產(chǎn)生一個概念的譜系”，“主要討論認識論問題，亦即知識之相互還原的問題?！保?1］P3一方面弗雷格和羅素的數(shù)理邏輯為卡爾納普提供了方法論的指導，另一方面卡爾納普彌補了弗雷格和羅素的數(shù)理邏輯在經(jīng)驗領(lǐng)域運用的缺失。

在卡爾納普看來，弗雷格和羅素雖然提出了貫徹數(shù)理邏輯的原則，但并沒有將之堅持到底。羅素在《我們關(guān)于外間世界的知識》中談到，一方面我們把物質(zhì)、空間、時間等外間世界的概念分析為(也就是還原為)感覺材料;另一方面又從感覺材料把它們構(gòu)造出來，一切外間世界的對象都是感覺材料的“邏輯構(gòu)造”，羅素也稱之為“邏輯虛構(gòu)”。羅素說這種邏輯構(gòu)造的方法是一把有力的“奧卡姆剃刀”，［13］可以把一切不是由感覺材料構(gòu)造出來而僅僅是被設(shè)定、被推論出來的東西統(tǒng)統(tǒng)剃掉。但是，在卡爾納普看來，弗雷格和羅素的構(gòu)造主義運用得并不充分，特別是心理對象和人文領(lǐng)域，羅素說，“我們并不能借助于邏輯的過程，從在心理學上也是原始的信念把這些信念推演出來，那么我們愈是思考它們，對它們的真理的確信就是愈益減退”;卡爾納普要做的是，毫無例外地把一切知識領(lǐng)域的對象或者概念都從某些基本元素中構(gòu)造出來。這樣的構(gòu)造系統(tǒng)也就是卡爾納普所說的“理性的重構(gòu)”，即“全部命題都被安排在以公理為其基礎(chǔ)的演繹系統(tǒng)中，并且這個理論的全部概念都被安排在以基本概念為其基礎(chǔ)的構(gòu)造系統(tǒng)中?！保?1］P5既然整個概念和對象系統(tǒng)是在同一基礎(chǔ)上構(gòu)造出來，這樣也就統(tǒng)一了科學認識的領(lǐng)域，這也就是維也納學派大力加以闡發(fā)的“科學統(tǒng)一”思想。當然，這不是要抹煞各門科學及其對象的種類差別，而是要按照不同層次或等級把它們安排在由同一基礎(chǔ)上建立起來的統(tǒng)一系統(tǒng)中。

如果按照認識論的觀點，我們的認識必然遵循“認識在先性”的原則;也就是說，如果我們對一個對象的認識是以對另一個對象的認識為前提，后者則被稱為認識在先?！妒澜绲倪壿嫎?gòu)造》主要解決的是認識論問題，必然要遵循這個原則。就世界的兩大基礎(chǔ)物理對象和心理對象而言，當然是心理對象在先，因為具有物理基礎(chǔ)的系統(tǒng)形式不能滿足這個認識次序。在卡爾納普看來，因為弗雷格和羅素沒有將數(shù)理邏輯的原則貫徹到心理領(lǐng)域，更談不上構(gòu)造世界中的“認識在先”原則了。為了彌補他們的缺失，卡爾納普提出了構(gòu)造中的心理系統(tǒng)領(lǐng)域，更準確地說是自我心理系統(tǒng)領(lǐng)域:即在自我心理基礎(chǔ)或者自我心理經(jīng)驗基礎(chǔ)上構(gòu)造概念或?qū)ο笙到y(tǒng)，然后才是在物理領(lǐng)域的構(gòu)造。這一點也被稱為是“現(xiàn)象主義”的。

這樣，弗雷格和羅素最早提出了邏輯構(gòu)造的思想，并努力在物理領(lǐng)域進行構(gòu)造的實驗;卡爾納普在他們的基礎(chǔ)上，將構(gòu)造主義擴展到心理領(lǐng)域，并以心理領(lǐng)域為構(gòu)造的基礎(chǔ)，由此上升到認識論的高度，這就為下一步古德曼研究構(gòu)造世界的多種方式提供了契機?？柤{普解決了世界為什么可以被構(gòu)造的邏輯論證，進而以心理領(lǐng)域為基礎(chǔ)，建構(gòu)了三個逐漸遞進的世界構(gòu)造體系——低等級是自我心理對象，彌補弗雷格和羅素邏輯體系中的缺失，并且完全以自我心理領(lǐng)域為基礎(chǔ)，溝通了世界與心理經(jīng)驗，將分析哲學對形而上學的拒斥徹底進行到底;中間等級研究的是物理對象，解決空間－時間－世界的構(gòu)造;最后在前兩者的基礎(chǔ)上，建立了對他人心理對象和精神對象的構(gòu)造，包括經(jīng)濟、政治、法律、語言、藝術(shù)、科學、技術(shù)、宗教等等的產(chǎn)物、性質(zhì)、關(guān)系、過程和狀況。如果沒有卡爾納普前期的論證工作，從弗雷格和羅素的分析哲學出發(fā)，要克服分析哲學對經(jīng)驗研究的缺失，古德曼將需要為鋪墊性的理論論證付出更多艱辛的努力;也只有在卡爾納普溝通數(shù)理邏輯分析之于心理領(lǐng)域、個人經(jīng)驗領(lǐng)域的連接之后，古德曼的認識論滲透了實用主義重視從經(jīng)驗出發(fā)的特點。

一個新的問題產(chǎn)生出來:為什么我們以個體經(jīng)驗建構(gòu)的多元世界是真實的?依據(jù)在于“唯名論”。

三、唯名論:“何時為藝術(shù)”的哲學基礎(chǔ)

現(xiàn)代唯名論成為古德曼“何時為藝術(shù)”的哲學基礎(chǔ)?！爸挥心切M足頑固而又灰心喪氣的唯名論的要求，才適合于建構(gòu)哲學體系的目標?！保?4］唯名論(nominalism)源于中世紀經(jīng)院哲學個別與共相的關(guān)系之爭而形成的哲學派別，否認共相具有客觀實在性，認為共相后于事物，只有個別的感性事物才是真實的存在。現(xiàn)代唯名論者如培根、司各特等學者反對共相具有客觀實在性，否認共相為獨立存在的精神實體，主張唯有個別事物才具有客觀實在性，認為共相后于事物，共相只是個別事物的“名稱”或存在于人們語言中的聲息。

古德曼的現(xiàn)代唯名論成為解讀其藝術(shù)理論的切入點。早在20世紀50年代，古德曼、蒯因以及懷特共同發(fā)表了一系列論文，激進的觀點威脅到了傳統(tǒng)哲學的根基，其中一個突出的命題是對傳統(tǒng)哲學中分析與綜合區(qū)別的否認。戴維德·劉易斯認為他們的觀點帶有很大的創(chuàng)造性，但并不認同他們?nèi)绱思みM的立場;理查德·羅蒂依然無法脫離傳統(tǒng)哲學二元對立所帶來的框架，悲觀地認為世界正在消失。古德曼并不認為世界正在消失，而是把它看成在傳統(tǒng)哲學松弛之后帶來的發(fā)展的契機:對傳統(tǒng)哲學二元對立的拒斥需要現(xiàn)代哲學家對哲學的邊界與意義進行重新認識，這一點成為古德曼構(gòu)建現(xiàn)代唯名論的重要契機。

在《表象的結(jié)構(gòu)》中(The Structure of Appearance)古德曼建立了他的現(xiàn)代唯名論［15］。他以邏輯為工具，重新建立了哲學的規(guī)則系統(tǒng)與概念系統(tǒng)，解決了同時也提出了大量的哲學問題。他認為，我們必須放棄現(xiàn)實是由客體與事件構(gòu)成的觀念，在此基礎(chǔ)上，古德曼區(qū)分了整分論(mereology)和集合論(set theory)之間的差異，而轉(zhuǎn)向了構(gòu)造主義［16］。集合論認為，存在無限多的相互區(qū)別的集合，而這些集合都是由相同的基本因素構(gòu)成，這個基本因素叫零級合，即空集(null set)。微積分的假設(shè)推論是當多個個體(individuals)如果是完全相同(identical)的話，那么只有它們的組成部分也是完全相同的。如果a與b由完全相同的部分構(gòu)成，則a與b完全相同;但問題是沒有兩個整體(wholes)是完全由非常精確的、絕對相同的部分構(gòu)成，因此承認整體的集合論在理論上首先無法自圓其說。整分論認為完全相同的基本因素雖然屬于部分，但卻是單個的實體。古德曼的唯名論建立在這樣的基礎(chǔ)上，拒絕承認實體由完全相同的基本要素組成，我們可以承認的只有多個個體(individuals)，這樣也就拒絕了基本要素的形而上學構(gòu)成;也就是說，古德曼拒絕了構(gòu)成世界基本要素的完全相同，同時他認為，究竟是贊同抽象或具體、物質(zhì)還是非物質(zhì)、心靈的還是身體的，都需要個體以外的東西來決定。由于唯名論強調(diào)個體的存在與特性先于共相，真實存在只建立在無限多的個體存在的基礎(chǔ)上，再加上受到分析哲學的影響，所有科學與藝術(shù)中不同種類的劃分都在個體話語構(gòu)想的影響范圍之內(nèi)，而且都是由每個具體的指稱框架生發(fā)開去。如果相互區(qū)別的多個事物是由相同的組成部分構(gòu)成，它作為一個整體發(fā)揮功能，那么它就是一個整體;如果一個事物僅僅是在一個既定組成部分中，那么它發(fā)揮了一個個體的功能，它就是一個個體。這樣，世界構(gòu)建的方式成為一個關(guān)鍵性的因素。

在1956年的《個體的世界》(A World of Individuals)和1960年的《世界的方式》(The Way the World Is)，古德曼闡明了他后來一貫堅持的立場:根本沒有任何所謂的可以離開描述的世界方式，換句話說，世界的構(gòu)成方式主要依賴于人們的描述。因為我們所認識的世界是每一個個別的事物，對個別事物的描述成為我們認識世界的前提。不同的描述來源于描述者不同的習慣、文化、立場等各種復雜的因素，不可能有完全相同的描述;那么人們眼中的世界必然是豐富多彩、面貌迥異的。在古德曼眼中，“如果存在且只存在一個世界的話，那么，它就包含著對立面的多樣性;如果存在著多個世界，所有這些世界的集合便是一?！?/p>

古德曼的構(gòu)造的世界，是一個真實的世界，而非人為制造的景觀性世界，“這里的問題不是關(guān)于……那些鄰近迪斯尼樂園的人，正忙著構(gòu)造和人為地制造可能世界的問題。我們所談?wù)摰氖谴嬖谥鎸嵉氖澜??！蹦敲?，為什么這個處在認識構(gòu)造中的世界是多樣的，而不是單一的呢?古德曼的推理過程是，兩個相互沖突的命題同樣可能都是正確的，如何解釋這個現(xiàn)象呢?當然在不同的參照系中命題可以各自保持其真值，但古德曼的特出之處在于，他并不認為這兩個相互沖突的命題是“擁有自身真值的完整陳述”，也就是說，兩個相互沖突的命題在自身參照系中保持真值，但并不是對世界的完整描述，把他們分別視作放在不同參照系的結(jié)果意味著承認了多種描述方式的合理性，對世界的描述必然是多樣的。同時，作為認識主體的我們，“被拘囿于對所有描述對象進行描述的方式之中”，由此，“我們的宇宙與其說是由一個或多個世界構(gòu)成的，倒不如說是由這些方式構(gòu)成的?！?/p>

卡爾納普解決了藝術(shù)世界為什么可以由邏輯來建構(gòu)的問題，唯名論回答了依據(jù)個人經(jīng)驗所建構(gòu)的多元世界的真實性依據(jù)，這兩個觀點都包含在個人認識的框架中，認識論都成為二人理論的共同旨歸?？柤{普建立了一個層級遞進的世界，古德曼在這個三層漸進的世界中，告訴我們一個多樣化且真實的世界。符號成為建構(gòu)世界不可或缺的必要手段。

四、符號論:“何時為藝術(shù)”的提出途徑

從皮爾士(Charles Sanders Peirce)創(chuàng)立符號學開始，符號便與邏輯密不可分，“邏輯學在一般意義上只是符號學的別名，是符號的帶有必然性的或形式的學說”。［27］由于邏輯學與符號學具有這種天然的同構(gòu)性，因而符號參與世界的構(gòu)造成為必然結(jié)果。繼皮爾士之后，莫里斯(Charles William Morris)認為“符號學……是統(tǒng)一科學的一個步驟”，“當美學用符號學來解釋并與整個科學放置在一起時，美學才能被更加清晰地研究”，［18］如果說莫里斯清晰地完成了美學與邏輯學、符號學的聯(lián)姻，那么古德曼把符號學的研究方法運用到藝術(shù)世界的構(gòu)建與闡釋在理論上就變得水到渠成。

同時，莫里斯將皮爾士創(chuàng)造的詞“符號學”(semiosis)定義為“指號過程”，它包含三個要素:起指號作用的東西(that which acts as a sign)，指號所指涉的東西(that which the sign refers to)以及對闡釋者所起作用的東西(that effect on some interpreter)。［19］由于這種符號作用的存在，問題中的事物(the thing in question)對闡釋者來所就成為一種指號(sign)。把靜態(tài)的指號定義為動態(tài)的過程其意義是深遠的，這樣激活了人在構(gòu)造世界時的主動性，起到單純標記作用的“指號”浸染了文化語境的意味，“指號”變成了“符號”(symbol)。

古德曼的藝術(shù)哲學“完全是通過對符號和符號系統(tǒng)的種類和作用的分析研究而展開的”，他的探索與卡爾納普在《世界的邏輯構(gòu)造》中所作的嘗試有些相似，與傳統(tǒng)的哲學家那樣構(gòu)造形而上學的認識論體系不同，他不相信有獨立存在的宇宙規(guī)律，而“只想為理性重構(gòu)尋找一個理想的語言系統(tǒng)，并認為這個系統(tǒng)必須具有簡單性、精確性和整體性等優(yōu)點”。［20］出于這樣的目的，古德曼的研究主要是一種解釋性的工作。所謂“意義”，是由符號代碼規(guī)定的符號內(nèi)容。［21］在古德曼這里，個體符號作為系統(tǒng)元素參與世界構(gòu)建，符號與系統(tǒng)中的其他符號形成一種指稱關(guān)系，意義由這種指稱關(guān)系得以產(chǎn)生。符號與所在系統(tǒng)中的其他符號形成句法關(guān)系，與所指謂的對象形成語義關(guān)系，與闡釋者形成語用關(guān)系。假設(shè)“a指稱 x”成立，“a指稱y”成立，“a指稱 z”成立，那么a作為符號的意義外延就包括由單個“x”、“y”、“z”構(gòu)成的多元“意義系統(tǒng)”。［22］一般情況下，“符號”與“指示物”的對應(yīng)關(guān)系是固定的，指示物要符合意義的規(guī)定，如“boy”適用于“男孩”。如果把“boy”適用于“女孩”，即打破符號與指示物之間的慣常聯(lián)系而建立新的聯(lián)系時，我們一般都會對此進行訂正，使之回到“正常”的對應(yīng)狀態(tài)。但是，如果一位詩人說“下雪了，我看見一只只飛舞的蝴蝶”，我們就不會進行訂正。對這句話表示理解時，我們已經(jīng)進入到通過符號在腦海中建構(gòu)藝術(shù)世界的過程;這時，符號的意義和指示物的指稱關(guān)系發(fā)生顛倒，變成符號根據(jù)意義訂正指示物的過程。在這個過程里，符號通過意義創(chuàng)造“虛的指示物”，現(xiàn)實世界與藝術(shù)世界在符號的建構(gòu)過程中保持張力共存。在這個例子中，“雪”的意義除了包含在現(xiàn)實世界中的物理意義外，還包括“飛舞的蝴蝶”這個詩意的意義。

于是，“無數(shù)的世界版本借助于符號的使用從虛無中被構(gòu)造出來”，“古德曼堅持認為，所有的符號都為制造諸世界(worlds)和理解諸世界(worlds)發(fā)揮著自己的作用”。［23］這樣，藝術(shù)符號也可以與科學符號一樣參與世界的構(gòu)造，如同科學研究與新聞報道一樣，都屬于在限定的語義學與句法學符號系統(tǒng)中的構(gòu)成要素，因此古德曼“反對科學主義和人文主義將科學與藝術(shù)置于對立的境地，它們都是世界的構(gòu)成方式?！保?4］藝術(shù)與科學之間的差別并不在于它們的展示物差別，而在于它們由不同符號建構(gòu)的不同系統(tǒng)之間的差別;更重要的是，在藝術(shù)符號系統(tǒng)中，符號可以通過意義來對指示物進行修訂，藝術(shù)世界的符號具有更高的可指示性，我們不會像在科學符號系統(tǒng)中探尋“白發(fā)三千丈”的現(xiàn)實依據(jù)，這就足以保證藝術(shù)符號系統(tǒng)的開放性，不斷進行新的意義給予過程。

這種新意義的給予過程也就是在構(gòu)建新的指謂系統(tǒng)過程，藝術(shù)符號的應(yīng)用涉及到它的指謂對象。肖像在同一關(guān)系中可以代替主人公，就像適合的名稱代表被稱呼的客體一樣;所以，繪畫藝術(shù)中的再現(xiàn)與語詞中的詞與物的標記是邏輯意義上的同一關(guān)系。我們以再熟悉不過的再現(xiàn)為例［25］來看符號建構(gòu)理論。古德曼認為，再現(xiàn)是我們建立在符號建構(gòu)基礎(chǔ)上的一種標示，而非模仿。圖像是某個東西的圖像，不是因為它與那個東西相似，也不是因為圖像本身意圖與那個東西具有相似性，而是因為圖像與那個東西之間具有指謂關(guān)系。繪畫要傳達作者的思想，進行繪畫的過程就是作者把思想符號化的過程，也就是把自己頭腦里存在的抽象的、有廣義思考內(nèi)容的原本，在對方頭腦里也制造一份副本的行為;一種以陌生風格的圖畫也許與用我們不熟悉的語氣所進行的描述一樣神秘，這是因為我們還不熟悉這種闡釋方式而已。在古德曼看來，即使是以透視法創(chuàng)作的現(xiàn)實主義圖畫也需要闡釋，因為透視法是一個需要后天習得、復雜的圖畫慣例系統(tǒng)，它同樣是藝術(shù)符號構(gòu)造世界的一種方式，所謂現(xiàn)實主義風格的藝術(shù)作品，特別是我們眼中認為完全可以再現(xiàn)現(xiàn)實的繪畫作品，它對于現(xiàn)實的反映依然是一種“再造”(remade)。

這樣，首先在美學研究中，理論的任務(wù)不是被動地對“崇高”、“美”這些抽象的概念冥思苦想，而是要積極主動地參與到藝術(shù)符號的認識活動中，尋找它們經(jīng)常難以被人琢磨的認識論闡釋，因此，美學對藝術(shù)的關(guān)注在于解釋“何以成為藝術(shù)”(how)，而不是追問“什么是藝術(shù)”。其次在藝術(shù)品鑒賞中，讀者可以把一幅布魯克林大橋的圖像與這座大橋的描述區(qū)別開來，是由于圖像與描述分屬于不同的句法與語義結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。要確認所指，我們需要知道怎樣去闡釋符號所指。因此，去理解一個藝術(shù)作品是正確地闡釋它，即去解釋在它們的象征性符號上承載了我們世界中哪些方面的因素與內(nèi)容。由于指稱具有多種類型，例如單個象征能夠同時具備多個指稱功能，同一個象征符號也可能出現(xiàn)在多個系統(tǒng)之中，因此在各自不同的系統(tǒng)中具備了不同的句法與語義特征。兩幅外形完全相同的圖畫，如果其中一幅具備了句法的密度、語義的密度、相對飽滿度、例示與多元的復雜指稱時，可能被認為是北齋的一幅畫;另一幅可能被認為是心電圖。鑒于此，古德曼認定，無論是在美學思辨中還是在藝術(shù)實踐中，我們的提問方式都不應(yīng)該是“什么是藝術(shù)”，而應(yīng)該問“何時為藝術(shù)”。

結(jié)語

筆者關(guān)注的是古德曼關(guān)于藝術(shù)符號的理論基礎(chǔ)，因而不再展開古德曼關(guān)于藝術(shù)符號特征的進一步論述。面對當代復雜的藝術(shù)實踐，藝術(shù)哲學的努力似乎總是難以跟得上藝術(shù)家的腳步，他們總是試圖以更加新奇的手段詮釋自己對藝術(shù)的理解與定位。“一個人永遠不能預先知道藝術(shù)家可能要達到什么效果。藝術(shù)家甚至有可能需要一個尖銳刺耳的音符?！惫诺侣摹昂螘r為藝術(shù)”雖然不能說一勞永逸地解決了當代藝術(shù)定義的難題，但至少為我們?nèi)绾卫斫馑囆g(shù)提供了一種新途徑;這種新途徑的提供，不僅僅是在藝術(shù)定義的大家族中增添一名普通成員，而是在分析美學家對藝術(shù)定義的兩種思考角度之外的新維度。在藝術(shù)向抽象化和日常生活審美化的兩種極端潮流中，古德曼帶給我們更為重要的啟發(fā)意義是，他對藝術(shù)認識功能的重視與提倡，可以是我們在新的實踐環(huán)境中為實現(xiàn)藝術(shù)品的正確價值取向可借鑒的參考準繩。

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責任編輯:秦小珊

B81

A

1009－3605(2011)01－0095－06

2010－11－09

安靜，女，山西代縣人，中國社會科學院研究生院2008級文學系文藝學專業(yè)博士研究生，主要研究方向:比較美學。