楊 曙

（福建工程學院 文化傳播系，福建 福州 350108）

網(wǎng)絡(luò)數(shù)字時代的電影本體與電影批評

楊 曙

（福建工程學院 文化傳播系，福建 福州 350108）

對比傳統(tǒng)電影，我們即可發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)電影盡管也有觀眾欣賞的讀者中心存在，但是話語權(quán)實質(zhì)仍舊在導演和放映者手中，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字娛樂可以保證審美主體的審美個性化，強調(diào)審美體驗者的審美主體性。數(shù)字技術(shù)時代的技術(shù)是電影發(fā)展的推動力，電影又回到原初意義上的視覺藝術(shù)，這是藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)批評在某種程度上就是大眾的，它已經(jīng)成為大眾生活的有機組成部分，并沖擊社會中既有的以專家批評為代表的“權(quán)威性”審美標準和觀念。

網(wǎng)絡(luò)數(shù)字；網(wǎng)絡(luò)大眾批評；電影本體

網(wǎng)絡(luò)的興起與鐵路具有同樣的革命意義，它給人帶來了全新的觀念、溝通方式和接受方式。網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)的發(fā)展必然影響和促成審美觀念的變遷，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)為人們創(chuàng)造了全新的信息交流方式、審美感知世界的方式，也牽扯到傳統(tǒng)電影本質(zhì)、思維和文化的變化。

一、網(wǎng)絡(luò)數(shù)字時代的藝術(shù)體驗

網(wǎng)絡(luò)化時代正在深刻改變著人們的審美觀念和娛樂方式，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)作為媒體的一種存在方式，強烈崇尚著娛樂至上的審美向度和審美體驗，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)的各種娛樂方式，包括游戲、文學甚至部分新聞內(nèi)涵的精神指歸和外在表征都呈現(xiàn)出原創(chuàng)者一定的娛樂色彩。三地市場經(jīng)濟的發(fā)展而帶來的消費主義與網(wǎng)絡(luò)娛樂存在著相當?shù)暮现\，全球互聯(lián)削弱了上層建筑的控制性，帶來的是言論的自由與寬松的娛樂環(huán)境，歐陽友權(quán)曾經(jīng)對網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字藝術(shù)的重要類型網(wǎng)絡(luò)文學這樣評價：“網(wǎng)絡(luò)文學是‘脫冕’和‘祛魅’的文學，它不再是文人生存方式和承擔形式，而只是一種游戲休閑方式和宣泄狂歡途徑，從此，文學女神走下神壇，回歸民間，與民同樂，形成自由而快意的文學親和力?！盵1]

對比傳統(tǒng)電影，我們即可發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)電影盡管也有觀眾欣賞的讀者中心存在，但是話語權(quán)實質(zhì)仍舊在導演和放映者手中，導演和放映者的話語權(quán)仍然大于觀眾，觀眾在電影院所獲得的審美愉悅是壓抑的，是一種受限制和被動的審美。那白色的幕布區(qū)分著鏡像和現(xiàn)實，銀幕處于話語中心，觀眾凡是要欣賞電影，必須在固定時刻欣賞，并且固定在電影院的某一個位置，被動式體驗強迫觀眾必須高度集中注意力來投入情節(jié)中，一個走神會使觀眾錯過一個重要情節(jié)，造成文本接受的不連貫，觀眾如果對個別情節(jié)存在疑問或內(nèi)涵困惑，也無法發(fā)表評論。蘇珊·朗格將傳統(tǒng)電影喻為夢境，她認為：“就其呈現(xiàn)方式而言，電影‘猶如’夢境：它創(chuàng)造出一個虛幻的現(xiàn)在，一種直接呈現(xiàn)的過程。這就是夢的模式。”[2]除了蘇珊·朗格，不少理論家認為，黑暗的影院、觀眾相對的消極狀態(tài)、強制的靜止不動，還有光影閃動的催眠效果，都與做夢時不無相似之處?！半娪暗膶徝佬Ч耸窃谟^眾的自我剝奪或遭貶壓的情形下所達到的?！盵3]

在網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字藝術(shù)中，“閱讀不再是一種不可逆的線性的歷史過程，而變成了交互指涉的快樂游戲?！盵4]在這點上，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)同德里達的分裂寫作有點類似，德里達認為在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，是藝術(shù)家作為作者寫的過程，也是他作為讀者讀的過程。由于網(wǎng)絡(luò)數(shù)字娛樂文化已經(jīng)完全滲透到美和藝術(shù)當中，它消解了美和藝術(shù)的權(quán)威性，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字娛樂可以保證審美主體的審美個性化，強調(diào)審美體驗者的審美主體性。網(wǎng)絡(luò)數(shù)字娛樂輸送的快捷和方便使得審美主體與審美客體的交互性增強，藝術(shù)作品會處于一定的動態(tài)過程中，而傳統(tǒng)文藝的藝術(shù)慣例中，盡管接受者也發(fā)揮著鑒賞的重要作用，但仍舊處于一種靜態(tài)的文藝，不少藝術(shù)家在創(chuàng)作他們的藝術(shù)品時，均在靜態(tài)中凝聚著自己的藝術(shù)魅力，在攝像機下表現(xiàn)的演員們，仍然要以文學性強的電影劇本作為出發(fā)點的。網(wǎng)絡(luò)超越物理時空，依托數(shù)字化的生存方式，在互動式娛樂中實現(xiàn)一定的審美體驗，讓受眾本身的思維得到發(fā)展和延伸。相對于其他娛樂方式的的廉價性，使得娛樂主體和娛樂對象實現(xiàn)了一種自由無限的審美經(jīng)驗，審美體驗在互動中形成，在審美體驗中的人，不是要去客觀地認識網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的物理屬性，而是要“把客體對象的完全接觸接納到自己的生命世界中，并通過與對象的交融把自己生命的本真性全面開啟出來，顯露出來”[5]。自由的審美主體賦予網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)文本中存在的不確定性以確定含義，填補文本中的空白，從而體現(xiàn)了審美的自由性。對網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)文本的交互審美還意味著，審美者作為主體占有審美對象，并按自己的審美經(jīng)驗及需要進行改造，通過釋放審美對象蘊含的潛能使這種潛能為審美主體服務(wù)，并通過實現(xiàn)審美對象的經(jīng)驗擴大自身的可能性從而實現(xiàn)審美體驗的無限性。

二、電影本體論革命

數(shù)字技術(shù)時代的技術(shù)是電影發(fā)展的推動力，同時也對電影業(yè)帶來了前所未有的新挑戰(zhàn)，它給電影業(yè)拍攝方式、發(fā)行方式、觀賞方式帶來了新鮮血液，對于投資者來說，電影仍舊是21世紀最值得投資的項目。正如馬克·波斯特劃分了兩種媒介時代（他將互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以前的大眾傳媒全部歸于第一媒介，認為第一媒介是廣播式的，第二媒介則從互聯(lián)網(wǎng)開始），第二媒介時代中的電影作為藝術(shù)文本，影響力不會消失。當電影人發(fā)現(xiàn)了攝影機運動與膠片組接的可能性，當他們把翻色處理和聲音融入了影片，電影藝術(shù)在其發(fā)展過程中不斷地吸收著最新的科技成果，充實和提高了自身的創(chuàng)造力與表現(xiàn)力，而今天，隨著數(shù)字技術(shù)的革新，高科技、多媒體和網(wǎng)絡(luò)漸漸與電影的制作和傳播相結(jié)合，高科技帶來的視聽效果使得電影院中大屏幕立體聲的觀賞效果終究不是網(wǎng)絡(luò)看電影和家庭影院所能比擬的，而這一切又帶動著電影從真實性到視覺性的本體論革命。

在巴贊《攝影影像的本體論》這篇著作中，著重理清電影發(fā)生學問題。他認為，認定：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的可觀性。……外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成……唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要……攝影影像具有獨特的形似范疇，這就決定了它有別于繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在于揭示真實?！盵6]當數(shù)字技術(shù)一興起，現(xiàn)實主義美學體系被解構(gòu)了，數(shù)字影像虛擬生成技術(shù)使用后，使影像本體絕對不僅僅是由感光材料和攝影機“按照嚴格的決定論自動生成”了，在數(shù)字影像虛擬生成的技術(shù)革新后，影像可以隨意生成。隨著數(shù)字影像在制作中占據(jù)主導地位，事實上任何影像都可能制作出來，數(shù)字技術(shù)使得現(xiàn)實和虛構(gòu)的界限徹底消弭。藝術(shù)家不再需要在真實世界中尋找一個適宜電影表現(xiàn)的模特兒。一個人可以給予抽象的觀念和不可能的夢境以具體的形式。某些理論家則把網(wǎng)絡(luò)影像稱之為“虛擬的非現(xiàn)實”而不是“虛擬現(xiàn)實”。影像不再是一個摹本，而是在一個交互關(guān)系中有了自己的生命和動力，和具體拍攝場景、氣候條件以及其他限制沒有關(guān)系。數(shù)字技術(shù)可以任意改變現(xiàn)實中的某個真實角度，從而滿足觀眾的觀賞欲望，觀眾因此也可以不用心理或語言的轉(zhuǎn)譯，通過視覺感官來感觸電影的影像、聲音、主題和結(jié)構(gòu)。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)是視覺文化時代重要的推動力，而電影又成為數(shù)字技術(shù)施加視覺效果的最佳場所。在近二十年華語電影的世界里，以李安、張藝謀、陳凱歌、馮小剛、周星馳、徐克、吳宇森等為代表的導演，嘗試新的美學原則，他們的《風云雄霸天下》、《華英雄》、《決戰(zhàn)紫禁之巔》、《少林足球》、《英雄》、《蜀山傳》、《十面埋伏》、《天脈傳奇》、《無極》、《黑俠3》、《功夫》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》等作品以其新穎而富有表現(xiàn)力的影像風格和不同以往的商業(yè)策略，開創(chuàng)了兩岸三地華語片發(fā)展的新局面。尤其是李安執(zhí)導的《臥虎藏龍》在國際電影市場的空前成功，證明當今全球化時代中國電影中的視覺奇觀蘊藏著巨大的商業(yè)潛能，更是將這一轉(zhuǎn)向推向極致。

視覺特效具有可跨越民族語言的阻礙的能力，視覺特效是一種國際營銷的語言，接受者不受民族、文化水平的障礙，具有極大的廣普性，面對視覺大片，接受者不一定需要有十分高的修養(yǎng)，但是他能記住畫面，正如張藝謀在評價自己的《英雄》時強調(diào)：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》時，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥一樣的，像蜻蜓一樣的。像這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方?！币曈X魅力的審美景象是無法阻擋的，不少數(shù)字技術(shù)做成的視覺特效帶給觀眾以美的韻味和意境的陶醉，這是一個美輪美奐的海市蜃樓。作為數(shù)字電影本身，所具有的唯美精神特質(zhì)絕對不能簡單定為媚俗。在電影誕生的時候，世界從語言文字走向圖象，概念變得可見，抽象的文化進程發(fā)生轉(zhuǎn)向，麥克盧漢談?wù)撾娪暗臅r候表達了這樣一個觀點：重印刷文化的人很容易愛上電影。而從影片的真實性到視覺特效的大量運用，電影又回到原初意義上的視覺藝術(shù)，這是藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)，也是本質(zhì)的回歸，數(shù)字技術(shù)與消費社會相輔相成，感性觀看代替理性閱讀，感性觀看是一種新的審美范式是電影內(nèi)部價值在數(shù)字技術(shù)下的一次本質(zhì)回歸的重大革命。

三、網(wǎng)絡(luò)大眾批評的興起

從讀屏到發(fā)表自由藝術(shù)批評顯示了大眾審美力量，大眾批評是個體原初、具體的生命活動，大眾在網(wǎng)絡(luò)對藝術(shù)發(fā)表評論甚至類似日常消費活動、日常交往活動等等，以評論或博客出現(xiàn)的大眾的藝術(shù)批評顯然是不合乎傳統(tǒng)精英的審美文化理想的，只有在網(wǎng)絡(luò)中，它才能在文化層面上獲得正面的表達。實質(zhì)上，早期鐘惦裴先生在為《中國大眾影評長編》定名時就已經(jīng)提到：“我們習慣稱某些影評為'專家影評'，某些影評為‘群眾影評’，其含義并不確切。寫群眾影評者未必群眾，而專事影評吃飯的專家?guī)缀鯖]有。因此，不如統(tǒng)稱為大眾影評，即寫給廣大觀眾看的?！盵7]我們且不討論稱呼“群眾影評”合適還是“大眾影評”合適，但鐘老肯定了大眾作為電影批評主體的地位。許多電影受眾開始舍棄看劇場電影，轉(zhuǎn)而瘋狂地依賴電腦，就因為網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)所提供的互動世界中充滿了普通人的思想投射，藝術(shù)批評不再是高高處在廟堂中的高深理論，而是人人能充當專家的嚴肅地域。市場經(jīng)濟的作用和網(wǎng)絡(luò)的合謀使得形而上的思索讓位，讓被壓抑的個人意識復活，大眾需要對快樂進行追求，表達自己對幸福的渴望，通過網(wǎng)絡(luò)讓他者來關(guān)注自己的生活，網(wǎng)絡(luò)為需要的滿足提供了保證。網(wǎng)絡(luò)批評在某種程度上就是大眾的，它已經(jīng)成為大眾生活的有機組成部分。

電影批評是作用于電影，使電影藝術(shù)進步的重要手段。在新興的網(wǎng)絡(luò)批評世界中，網(wǎng)絡(luò)批評出于互動目的需要，以超文本形式出現(xiàn)，網(wǎng)頁上到處存在著非線性的鏈接，每個鏈接都包含著以多媒體展現(xiàn)著文本、圖形、動畫、聲音。這種大眾網(wǎng)絡(luò)批評的隨意性帶來受眾更多更大的想象和創(chuàng)作空間，甚至對藝術(shù)的進一步創(chuàng)作有著預(yù)測性的影響。計算機既充當書寫紙，又充當思想迅速傳播器，網(wǎng)絡(luò)批評成為一個真正再創(chuàng)造的過程，是一種接受過程中的快樂實現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)的交互性使得多入點取代單入點的線性文本，超文本系統(tǒng)對時間和多角度的開放，這將對多中心、多時間的電影批評有重要的意義，它用一個有多個通道和無限路徑的多媒體延展取代了“專家批評”的排他主義邏輯。網(wǎng)絡(luò)中的自由批評為大眾營造了一個自由的王國，在這里也應(yīng)證了當代審美文化中大眾解放的性質(zhì)。同時，在網(wǎng)絡(luò)批評的世界中，大眾又把批評的社區(qū)當作自己心靈的安慰，“我可以證明，我和其他數(shù)千萬網(wǎng)蟲們都知道我們所要尋找的東西并不僅僅是信息，而是立即就能進入另外一大批人正在形成的交往關(guān)系，這一發(fā)現(xiàn)讓我們自己也感到吃驚?！盵8]例如，在優(yōu)酷或酷六等視頻網(wǎng)站上的電影評論欄里，就存在著眾多大眾批評，雖然其中的評論良莠不齊，但是大眾因此而感受到眾多的人休戚與共、共同生存的社群氛圍。

當觀眾一打開豆瓣網(wǎng)，即能瀏覽精彩的大眾批評，當點擊進入某部電影時，網(wǎng)站又把批評分成精彩影評和全部影評，全部影評基本上是大眾的片言只語式的批評，但是精彩影評則是大眾當中評論得較為出色的影評，當觀眾欣賞完視頻電影后，回頭再去閱讀相關(guān)的批評，就往往會對其中的一些批評產(chǎn)生認同感，形成一種互動，同時自己也可以發(fā)表批評。例如點擊進入網(wǎng)站豆瓣網(wǎng)查閱電影《歲月神偷》的批評，我們能看到其中的六條詳細又精彩的批評，而普通的影評則有幾千條之多。這說明當大眾成為網(wǎng)絡(luò)上審美活動從創(chuàng)作到接受的全過程的主體力量之后，由此孕育和催生出來的審美意識，雖然與現(xiàn)實生活中經(jīng)典的、傳統(tǒng)的、正統(tǒng)的審美意識發(fā)生抵牾，并進而消解、沖擊和顛覆社會中既有的以專家批評為代表的“權(quán)威性”審美標準和觀念，但是網(wǎng)絡(luò)批評為電影藝術(shù)家改寫審美領(lǐng)域的話語權(quán)力格局提供了必要的理論基礎(chǔ)，因此從專家批評到網(wǎng)絡(luò)大眾批評的變異不同于以往歷次發(fā)生的對傳統(tǒng)或正統(tǒng)的審美意識的顛覆和反動。以電影為代表的藝術(shù)家樂于聽取網(wǎng)絡(luò)評論，甚至對大眾的網(wǎng)絡(luò)評論重視度要高于傳統(tǒng)的精英批評，大眾批評凸呈消解了傳統(tǒng)的崇高，而大眾又是票房的構(gòu)成主體，其地位的重要性是電影人不能忽視的，密切關(guān)注大眾的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)評論對他們來說是至關(guān)重要的。嚴肅批評本身理性的規(guī)范、在一定程度上約束自由的性質(zhì)不一定完全適合電影的大眾審美文化需要，但是感性、享受、娛樂的輕逸批評所擁有的表達空間卻適合了電影票房的需要。

[1]歐陽友權(quán)．網(wǎng)絡(luò)文學研究述評 [J]．文藝理論與批評，2003，（5):107-114．

[2][美]蘇珊·朗格．關(guān)于電影的筆記 [J]//邵牧君．電影理論文選 [M].北京：中國電影出版社，1990：323-324．

[3]張振華．顛覆與裂變——論網(wǎng)絡(luò)時代重建電影美學之必要性[J]． 電影藝術(shù)，2001，（5）:111-114．

[4]嚴峰，卜衛(wèi)．生活在網(wǎng)絡(luò)中 [M]．北京：中國人民大學出版社，1997：12．

[5]朱立元．美學 [M]．高等教育出版社，2001：104．

[6][法]巴贊．電影是什么?[M]．崔君衍，譯．北京：中國電影出版社，1987：12-13．

[7]章柏青．影評的光榮、希望與悲哀 [J]．中國大眾影評長編[M]．北京：中國文聯(lián)出版社，2003：45．

[8][美]馬克·波斯特．第二媒介時代 [M]．范靜嘩，譯．南京：南京大學出版社，2001：46．

Movie Ontology and Movie Criticism in Digital Age

YANG Shu
(Fujian College of Technology,Department of Cultural Communications,Fuzhou Fujian 350108,China)

Although audience-centered theory existsintraditionalmovie,the discourse power stillfallstothe director.Digital entertainment can make sure the personalization of the aesthetic subject and emphasize the subjectivity of aesthetic experience.The technique in network ages is the driving force in the process of movie development.The movie returns to vision art in original sense,which also embodies the law of development of arts.Movie criticism is very popular and has already become an organic part among people's life.It challenges"the authoritative"aesthetic standard and concept which is supported by expert.

network;digital;public criticism;movie ontology

J901

A

1674-7356（2011）01-0006-04

2010-12-11

楊 曙（1984-），江蘇海門人，福建工程學院教師，講師，文藝學博士。