陳 進

(安徽大學 中文系,合肥 230039)

一個女人親手殺死她的兩個孩子,卻并不妨礙她兒孫滿堂,這當然要歸功于神話---原型批評的恩澤.弗萊(Northrop Frye)說:"神話是一切文學作品的鑄范典模,一切偉大作品終將會重新出現(xiàn)它的敘述故事."[1]于是,人們習慣以尋根的方式去為當代的形象追溯遠古的祖先,或者像修家譜一樣去梳理神話原型所繁衍出的后世子孫.無論哪一種,只要對祖宗的認識失之毫厘,那么隨后對其家族的鑒定也便差之千里.比如前文那位殺子的美狄亞---在對美狄亞的認識上,很多時候僅僅覺得這是一個由愛生恨、因為被男性拋棄而瘋狂復(fù)仇的女性形象.這種草率的籠統(tǒng)也勢必造成片面的宏觀.不妨再解讀一次歐里庇得斯(Euripides)那篇著名的《美狄亞》:作為當?shù)貒醯呐畠?美狄亞愛上了前來取金羊毛的青年伊阿宋,為此她不惜背叛祖國,甚至殺死自己的兄弟,和伊阿宋一起流亡到異邦.幾年后伊阿宋另覓新歡,因愛生恨的美狄亞又設(shè)計殺死那位新歡,并親手處死了自己和伊阿宋所生的兩個孩子,進行了極端而瘋狂的報復(fù).由此便可以看出這不是一個只決絕過一次的女人---在被拋棄后她固然決絕地進行復(fù)仇;而在一見鐘情時,她也很決絕地背叛了她的父親與祖國.所以,在她身上除了復(fù)仇的瘋狂之外,同時也存在著對欲望追求的瘋狂.仿佛后代之間對家族正統(tǒng)的爭奪與自居,常常會導(dǎo)致一脈的發(fā)揚光大和另一脈的被遮蔽掩飾.人們在津津樂道于美狄亞原型中復(fù)仇的瘋狂時,卻忽視了她欲望的瘋狂,結(jié)果便不免以偏概全.

而按照中國傳統(tǒng)的那種道德批評范式,可以對她復(fù)仇的瘋狂表示寬容的同情,對欲望的瘋狂則必須予以義正詞嚴的譴責.所以,在中國的古典小說中,可以看到杜十娘怒沉百寶箱,看到李益被霍小玉的鬼魂纏身而亡,更可以看到戲曲傳奇里那些私奔的才子佳人們最后不得不淪入大團圓的模式,而不是徹底和家庭決裂.相對于復(fù)仇的瘋狂,美狄亞欲望的瘋狂似乎更加讓中國的傳統(tǒng)倫理感到不可理喻.然而,美狄亞原型中最先對中國產(chǎn)生極大影響的,卻是欲望,而不是復(fù)仇.因為,那是一個傳統(tǒng)倫理不斷被顛覆的時代---20世紀初的五四時期.

在回望五四時期對婦女解放運動產(chǎn)生重大影響的戲劇時,很自然地會想到易卜生(Henrik Johan Ibsen)那部著名的《玩偶之家》,實際上,還有另外一部《莎樂美》.1893年,當奧斯卡.王爾德(Oscar Wilde)完成唯美主義詩劇《莎樂美》時,他大概不會料到這部以反對啟蒙現(xiàn)代性為立意,充斥著非理性主義和肉體崇拜的作品,在經(jīng)由傳播后竟然以啟蒙的姿態(tài)呈現(xiàn)于中國觀眾的面前.用今天的術(shù)語來說,詩劇《莎樂美》是一部"重述經(jīng)典"的作品,它取材于《圣經(jīng)新約》里的《馬太福音》和《馬可福音》.福音里簡單的故事和不夠豐滿的人物在王爾德的"重述"下,創(chuàng)造性地演化為:性感妖冶、敢愛敢恨、積極爭取的少女莎樂美愛上了先知施洗者約翰,在頻頻示愛遇挫后,她以為國王舞蹈為條件,要求國王處死約翰.國王迫于諾言,終使士兵砍下約翰的首級,盛于銀盤中交給莎樂美.莎樂美捧起先知約翰的頭顱,如愿以償?shù)貙⒆约旱募t唇印在了他冰冷的唇上.

很多學者否認莎樂美的原型即是美狄亞,理由是莎樂美致死約翰的動機并非出于復(fù)仇.反駁這種觀點是很容易的---退一步說,即便莎樂美的行為不是對約翰由愛生恨的報復(fù),而僅僅是希望得到對方的肉體,那至少也可以證明她追求欲望的不擇手段.對欲望追求的瘋狂正是美狄亞原型的特征之一.莎樂美傾情一吻的那一時刻,何嘗不是叛國流亡時的美狄亞的靈魂附體呢?

在英國文化風氣保守的維多利亞女王時代,這部唯美主義的詩劇曾一度遭禁,而傳播入中國后反而盛況空前.1914年至1915年間,《莎樂美》首演于上海"謀得利"戲院的"新柳劇場".施寄寒的《南國演劇參觀記》一文中也記載了1929年7月7日由田漢執(zhí)導(dǎo),"南國社"在南京演出時的火暴場面:"是晚全場座位不過三百左右,來賓到者竟達四百以上."[2]如果說劇場的票房只表明市民階層的文化趣味,那么新文學作家們對其近乎眾口一致的推崇就不免令人頗費思量了---高揚的女性主體意識當然不能見容于傳統(tǒng)中國,可是其反啟蒙的姿態(tài)也同樣與五四時期的啟蒙精神背道而馳,何以田漢會說《莎樂美》"這個劇本對于反抗既成社會的態(tài)度最明顯"[3]197呢?何以梁實秋在《題壁爾德斯萊的圖畫》中用"唯有你的嘴唇吻過的人頭/將永久的含笑.亙古的不朽."[4]這樣的詩句來歌詠莎樂美呢?

在反啟蒙與啟蒙的吊詭間,周小儀先生給出了合理的解釋,他精辟地指出莎樂美形象的"所指"被五四作家們進行了巧妙的置換---"唯美主義在中國至少在郭沫若和田漢那里被用作五四新文化的啟蒙主義和對儒家思想傳統(tǒng)的反抗.對他們來說,唯美主義背后的商品關(guān)系和感覺的物化現(xiàn)象,被現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系所替代."[2]這種置換可以從田漢對《莎樂美》的注解中得到佐證:"愛自由平等的民眾啊,你們也學著這種專一的大無畏的精神以追求你們所愛的罷!"[3]343在這樣磅礴的口號里,絲毫感受不到頹廢的唯美主義和肉欲的氣息,所能看到的反而是激進的啟蒙色彩.沿著這一發(fā)現(xiàn)再來重新審視莎樂美,確實可以發(fā)現(xiàn)這個將愛與死演繹得淋漓盡致的形象背后蘊藏著對傳統(tǒng)極大的叛逆與沖擊,尤其對當時青年女性掙脫封建家長制度的束縛,自主追求愛情起到了強烈的鼓動作用.

莎樂美形象對當時中國的影響綿延深遠,不僅在場次頻繁的戲劇演出中深入到社會各階層,甚至由其衍生出的人物群也廣泛地流布于新文學作品中.在這些人物形象身上,傳統(tǒng)閨閣女子的幽怨保守被以死示愛、為愛而死的熱烈與主動所取代,這正是五四那種狂飆突進精神在女性解放上的折射.石評梅《這是誰的罪》中的陳冰華為了得到自己的愛情與婚姻,不惜毒死情敵,最后因為內(nèi)疚又自殺而亡.白薇的《琳麗》里死神在夢中對女主人公作出如此讖緯:"你愛到極點的時候只想死.愛死,是愛的無上的偉大.愛死好象是你的愛的唯一的結(jié)局."后來,琳麗也確實以死來殉其純潔之愛.歐陽予倩的戲劇《潘金蓮》對《水滸傳》里潘金蓮這一人物形象做了大膽的改寫.在他的筆下,潘金蓮不再因淫蕩而受唾棄,反而籠罩上一層追求愛情、至死不悔的人性光輝.當她面對心愛之人武松的殺戮時,發(fā)出如此的心聲:"啊!你要我的心,那是好極了!我的心早已經(jīng)給了你了,放在這里,你沒有拿去!二郎你來看!雪白的胸膛,里頭有一顆很紅很熱很真的心,你拿去吧!""我今生今世不能和你在一處,來生來世變頭牛,剝了我的皮給你做靴子!變條蠶,吐出絲來給你做衣服.你殺我,我還是愛你!"在瘋狂的愛欲和血腥的表白中,潘金蓮仿佛成為莎樂美的嫡傳.共同構(gòu)成"莎樂美"形象群的人物里還有袁昌英《孔雀東南飛》里的劉蘭芝、田漢《獲虎之夜》里的魏蓮姑、蘇雪林《鳩那羅的眼睛》里的王后凈容……可以這樣說,娜拉的出走為五四以后的女性們提供了一種叛逆的形式,而"莎樂美"形象群則以其欲望的強烈加深了叛逆的程度.

如果說"莎樂美"形象群只是承繼了美狄亞欲望的瘋狂的這一特點,那么時至20世紀30年代《雷雨》的問世,便宣告了一個全面秉承美狄亞原型特征和古希臘悲劇精神的人物形象的誕生,她就是大膽、陰鷙、果敢的繁漪.這個"簡直有點喘不過氣來"的女子有著"超常態(tài)的欲望與對欲望的超常態(tài)的壓抑"[5],在沉悶的家庭生活中希圖解脫,而不惜亂倫,將情欲毫無保留地寄托在繼子周萍的身上.一旦周萍始亂終棄,"一個失望的女人是什么事都做得出來的",工于心計的她最終在歇斯底里的瘋狂中使得年輕的周萍、四鳳和親生兒子周沖全部身亡,以至釀成家庭的毀滅.關(guān)于繁漪和美狄亞的關(guān)系,似乎已經(jīng)是老生常談的話題.很多學者早就撰文清晰地指出后者是前者的原型,不過,同樣的清晰卻難以呈現(xiàn)在對繁漪這一人物形象的評價上---有人認為她是一個極端自私的個人主義者,有人試圖通過女權(quán)主義的視角來剖析她作為女性的社會悲劇與命運悲劇.在諸如此類的評價中,繁漪即使不令人憎惡,也最多博得世人的同情.遺憾的是,這樣的認定和作者真正的創(chuàng)作意圖南轅北轍.因為,曹禺說過:"我喜歡這樣的性格,寫著寫著,不知不覺就迷上了她."[6]"繁漪的可愛不在她的'可愛'之處,而在她的'不可愛'之處."[7]顯然,所謂的"不可愛之處"是從道德倫理的角度進行觀照而得出的結(jié)論,而"可愛之處"卻是指向繁漪心靈深處的力量,以及命運面前的"原始的蠻性".

新中國成立之后的三十年里,"時代不同了,男女都一樣"式的婦女解放狂熱地導(dǎo)致了男女在生理、心理上差異的抹平;為政治服務(wù)的文藝機制也使得當時的文學作品中產(chǎn)生了大量缺乏人性深度的高、大、全形象.故而,這一時期,美狄亞式的人物在大陸的文學里近乎絕跡.而在僻居一隅的香港通俗文學中,卻驚而不喜地發(fā)現(xiàn)了兩位以美狄亞為原型的女性---同出于武俠小說作家金庸之筆,一位是《天龍八部》里的康敏,另一位是《神雕俠侶》里的李莫愁.不過,相對于"莎樂美"形象群在五四時期高蹈的啟蒙姿態(tài),和曹禺對繁漪人性的首肯,康敏與李莫愁這兩位女子更多時候是以負面人物形象出現(xiàn)在小說之中.不但"1994年金庸在北大演講,曾有學生問金庸對于康敏如何看,金庸說康敏是一個壞女人"[8],就是在小說的敘事中,作者也明顯地表現(xiàn)出主觀的褒貶色彩.

《天龍八部》里的康敏對自己美貌極端自負,因為在洛陽百花會上英雄喬峰對她視而不見,讓她發(fā)出如此的怨憎:"眼光在我臉上掃過,居然沒停留片刻,就當我跟庸脂俗粉沒絲毫分別."為了達到懲治喬峰的目的,心思縝密的她竟然設(shè)下連環(huán)密計,不惜謀殺親夫,以色侍人,最終導(dǎo)致了喬峰的悲劇命運.小說中,金庸一再借眾人之口稱她為"賤人""賤婢" "死有余辜",寫她罵人時"盡是市井穢語,骯臟齷齪,匪夷所思",并且極盡修辭之能事,刻畫她臨死前"滿是血污塵土的臉,惶急、兇狠、惡毒、怨恨、痛楚、惱怒,種種丑惡之情,盡集于眉目唇鼻之間",在和她從前引以為傲的"俏生生、嬌怯怯、惹人憐愛的美貌"的強烈反差中渲染出一種諷刺和敘述的快感.

《神雕俠侶》里的李莫愁深戀陸展元,為了他竟可以公然背叛師門,當心愛之人另娶他人后,便將他們"一個的骨灰散在華山之巔,一個的骨灰倒入了東海,叫他二人永生永世不得聚首",并且在陸展元夫妻已亡故后還要殺人全家.這種愛欲的熾烈與復(fù)仇的毒辣較之美狄亞亦不遑多讓.和康敏一樣,李莫愁在金庸的筆下也掙脫不出"賊賤人""殺人不眨眼的魔頭""貌似桃李,心若蛇蝎"這樣的稱謂和描繪.在李莫愁殉身火海時,小說里如此寫道:"眾人心想李莫愁一生造孽萬端,今日喪命實屬死有余辜,但她也非天生狠惡,只因誤于情障,以致走入歧途,愈陷愈深,終于不可自拔,思之也是惻然生憫."在這樣的筆墨中,可以看出金庸為李莫愁這一形象定下的基調(diào):誠然造孽生惡,命運亦堪憐憫.

對于康敏和李莫愁,作者盡管極力褒揚她們的美貌,同時也極力貶斥她們的性格與行為.金庸未嘗不開明,但是上限僅僅止于憐憫.可以看出,她們形象的背后掩藏著一種由菲勒斯中心主義(phallocentrism)造成的期待、恐懼與痛恨.菲勒斯是男性的生殖器,也是一個隱喻的符號,菲勒斯中心主義便是指這個世界是一個男性中心思維模式所統(tǒng)治的世界.在這種思維模式的影響與控制下,女人形象的抒寫與評價都不可避免地要投射進男權(quán)的意識. "家長制的壓迫包括將女性氣質(zhì)的特定社會標準強加在所有生物學的女人身上,明擺著是為了使我們相信這種為'女性氣質(zhì)'所選擇的標準是自然的.這樣,拒絕與之一致的女人,就被冠之予'非女性氣質(zhì)的'和'不自然的'.正是出于家長制的利益,這兩個術(shù)語(女性氣質(zhì)和女人本身)保持著全然的混淆."[9]金庸的進步與局限正在于此.一方面,他在美狄亞原型的啟示下寫出了女人自身真實的陰暗心理;而另一方面,他又以那種基于男權(quán)社會而產(chǎn)生的"女性氣質(zhì)"標準作為女人生存的圭臬,與此圭臬相左的康敏和李莫愁即是"壞女人".五四以來,美狄亞原型在中國的嬗變一直是和女性解放這一主題如影隨形的,而至金庸這里,菲勒斯中心主義卻得以復(fù)燃.從某種意義上說,比之傳統(tǒng)文學,這種復(fù)燃的菲勒斯中心主義對女性覺醒的打擊更加致命.在傳統(tǒng)文學的女性形象里,無論是溫良恭儉讓的淑女,還是作為反面典型的蕩婦,都只是出自男性作者主觀意淫的想象,并沒有真正抵達女性真實的心靈世界.所以,圍繞著她們的贊頌或毀謗也便似空中樓閣,它既無法引起傳統(tǒng)女性的共鳴,也更加教化不了五四以后的新女性們.而金庸以其不世出之才,又借助美狄亞原型的啟示,和現(xiàn)代精神分析學說的理論支持,成功地探微燭照到女性心靈深處的秘密,塑造出康敏和李莫愁這類形象,并繩之于男權(quán)意識的標準.關(guān)于通俗文學的現(xiàn)代性問題長期以來為學術(shù)界所爭論.然而,通過對康敏和李莫愁這兩個形象的考察就可以斷定,在女性覺醒這一問題上,作為通俗文學的金庸小說的現(xiàn)代性顯然是缺失的.

美狄亞原型的嬗變在新時期的文學中依然有所持續(xù),但可能"導(dǎo)源于對'大躍進'或'文革'時代的國家浪漫主義的痛楚回憶"[10],這種嬗變表現(xiàn)在欲望與復(fù)仇的具體行為上已經(jīng)沒有以前那種浪漫主義式的強烈.而在現(xiàn)實主義創(chuàng)作潮流的裹挾下,隨著社會法律制度的進一步完善,血腥的復(fù)仇也被一種精神上的、象征式的復(fù)仇所代替.從20世紀70年代末到90年代末,女性在"愛情-情愛-情欲"的軌跡中不斷深化著欲望的書寫軌跡,而復(fù)仇則是以一種對男權(quán)文化的"逆向性歧視"呈現(xiàn)出來,其道路可以概括為"尋父-審父-厭男-殺夫"的脈絡(luò).在林白、陳染的私語化寫作里,依然可以看到美狄亞原型的影響.那種極度的自戀其實是欲望的內(nèi)傾,假如人們領(lǐng)悟到魯迅《復(fù)仇(二)》中那種高貴的復(fù)仇方式的話,私語化寫作里的自虐也不妨看做向男性文化復(fù)仇的另一種方式,這可能和女性知識分子那種優(yōu)越的心態(tài)有關(guān).可以看出,美狄亞原型的嬗變和20世紀中國女性文學發(fā)展的聯(lián)系從未中斷過.因為,欲望代表著女性自身的覺醒,而復(fù)仇是女性面對男權(quán)文化壓抑時所唯一能采取的手段.只要這種現(xiàn)狀沒有改變,美狄亞原型將始終會在我們的文學中借尸還魂.

[1]葉舒憲.神話---原型批評[M].西安:陜西師范大學出版社,1987:106.

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[6]田本相.曹禺傳[M].北京:北京十月文藝出版社,1998: 87.

[7]曹 禺.悲劇的精神[M].北京:京華出版社,2005:7.

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[9]MOI T.Sexual/textual politics:feminist literary theory [M].London:Routledge,1985:65.

[10]朱大可.話語的閃電[M].北京:華齡出版社,2003:60.