申載春

（重慶三峽學院文學與新聞學院，重慶萬州 404100）

從流浪漢小說到“紅色經(jīng)典”
——論《閃閃的紅星》的影視改編

申載春

（重慶三峽學院文學與新聞學院，重慶萬州 404100）

小說《閃閃的紅星》具有流浪漢小說的某些特征，根據(jù)小說改編的同名電影成為紅色經(jīng)典的代表作。從小說到電影的改編過程，是一部流浪漢作品向紅色經(jīng)典生成的過程，包括從追尋母題到斗爭主題變化、從綴段性到戲劇式結構的調(diào)整、從流浪漢到小英雄的人物塑造、從紀實性到理想化敘事風格的演變等改編策略。

《閃閃的紅星》；流浪漢小說；紅色經(jīng)典

據(jù)現(xiàn)代敘事學觀點，李心田1972年出版的小說《閃閃的紅星》從母題選取、人物塑造、結構形態(tài)到敘述圖式上無不具有流浪漢小說的共通性藝術因素，而1974年根據(jù)小說改編的同名電影則成為一部家喻戶曉的紅色經(jīng)典，2007年面世的同名電視劇因承襲了紅色經(jīng)典的話語系統(tǒng)而受到世人的關注?！堕W閃的紅星》的影像轉化過程，不僅是小說到電影的改編過程，還是一部流浪漢作品向紅色經(jīng)典生成的過程。具體操作程序包括：從追尋母題到斗爭主題變化、從流浪漢到小英雄的人物塑造、從串珠式到戲劇式的結構調(diào)整、從紀實性到理想性敘事風格的演變等改編策略，下文分述之。

一、主題：從追尋式到斗爭式

關于流浪漢小說，有廣義和狹義之分。狹義的流浪漢小說，指的是以16世紀在西班牙出現(xiàn)的小說《小癩子》為鼻祖，后在歐洲其它國家廣泛流行的一種小說類型。廣義的流流漢小說泛指一切以生活無定所的流浪漢為反映對象、敘述其生活和遭遇的小說。這類小說均采用第一人稱敘事方式展開情節(jié)，以流浪漢的冒險經(jīng)歷為主線，將主人和其它人物的生活插曲串綴起來，形成了一種獨特的綴段式結構范式，或稱為插曲式結構范式。[1]小說《閃閃的紅星》描寫的是紅軍長征之后，留在江西革命根據(jù)地的一個紅軍戰(zhàn)士的孩子潘冬子的艱苦歷程。作者李心田根據(jù)幾個紅軍后代尋父的故事，按照兒子對紅軍爸爸“想、盼、等、找”的思路勾畫了小說的整體框架?！敖Y構主義敘事學家們的理想是，通過一個基本的敘事結構來觀察世界上所有的故事，他們的設想是，我們從每一個故事中提取出它的基本模式，然后在此基礎上建立一個無所不包的敘事結構，這就是隱藏在一切故事下面那個最基本的故事?！盵2](22)這里所謂的“最基本的故事”即敘事文本中所存在的或顯或隱的故事結構形態(tài)，包括故事的開端、發(fā)展、高潮和結局等成分及其組合。結構主義敘事學給我們的啟示是故事的敘事結構可以從具體的文本中抽取出來，去闡釋與之相類似的文本敘事結構。按照這種觀點，小說《閃閃的紅星》具有二重性：一方面它以紅色根據(jù)地的腥風血雨為背景，展示了一個少年的成長過程；另一方面它與流浪漢小說如出一轍，“最古老和最普遍的情節(jié)之一就是旅程情節(jié)，有的發(fā)生在陸路上，有的在水路上?！盵3](243)所以小說出版時，社里請專家為這部小說把脈，李希凡看后認為稿子可出可不出。駐社軍代表則明確表示不能出，并說：“這個小說像魯賓遜漂流記，什么意思？”[4]可見，李希凡和駐社軍代表都觸摸到了這部小說的真正命脈，道出了小說《閃閃的紅星》與流浪漢小說的淵源關系。

一般來說，流浪漢小說通常采用了歷險、漂泊或奇遇的敘事方式，描寫主人公“在路上”、“在途中”的旅程情節(jié)，表現(xiàn)主人公流浪行為的連續(xù)運動和他“在路上”、“在途中”的思想、情感、感受和認識?！傲骼藵h小說文本具有兩重敘事結構：直接對應現(xiàn)實生存的表層結構和隱含著追尋母題的深層結構，而前者敘人敘事，表現(xiàn)追尋的具體歷程和作品中紛繁的人事與社會生活畫面，后者透過作品中的整體藝術形象和敘事話語的能指語義，傳達出文本所隱含的內(nèi)在哲理和主題傾向。”[5]由此看來，小說《閃閃的紅星》自覺或不自覺地借鑒了流浪漢小說的敘事模式，并進行了融合和置換。從表層看，小說《閃閃的紅星》以潘冬子的漂泊為線索記錄見聞和時代，其“在路上”、“在途中”的旅程結構與流浪漢小說存在著同質同構關系。而從深層看，潘冬子千里尋父事件本身就是一種追尋敘事，其寓意具體表現(xiàn)為：其一，頑強的生存意識。小說中的潘冬子是一個無家可歸、四處逃難的人，在逃生的路上“逃”與“生”并立，“險象”與“希冀”環(huán)生，“孤獨”與“救助”共存，“落魄”與“渴望”同在，是強烈的生存意識支撐著踽踽獨行的流亡之旅。其二，生命個體的成長敘事。小說敘事起于 1934年止于1949年，時間跨度為15年，主人公從一個7歲的兒童成長為一個青年，并成為一名解放軍戰(zhàn)士。與“十七年”電影中許多關于主人公的成長（如《董存瑞》中的董存瑞、《紅色娘子軍》中的吳瓊華、《青春之歌》中的林道靜等）一樣，潘冬子先歷經(jīng)無數(shù)磨難與考驗，后入伍、入黨、完成預定任務，獲得“英雄”命名。所以，潘冬子的漂泊史也是一部成長史。其三，對理想家園的追尋?！凹覉@”一詞在漢語中本指家庭或家鄉(xiāng)，它寄寓著熟識、親近、眷戀、舒適等情感性因素，而精神家園則是一種人生理想、精神境界和價值追求。在小說《閃閃的紅星》中，雖然說苦難與自救、漂泊與棲息構成了作品的主旋律，但漂泊并不是沒有方向，流浪是為了追尋，它源自于對命運的抗爭和心靈深處的沖動、欲望和理想。潘冬子懷揣紅五星、望著北斗星，向北，向北，再向北，終于找到了理想的家園。正是流浪、尋找、歸依這三者構成了整部小說的母題。

與小說《閃閃的紅星》的追尋母題不同，同名電影所表現(xiàn)的是斗爭主題。改編者以小說《閃閃的紅星》為基礎，借鑒了革命樣板戲的成功經(jīng)驗，對原著所提供的題材進行了深入的開掘，經(jīng)過反復提煉確定影片的斗爭主題。影片把潘冬子放在復辟與反復辟斗爭大起大落的背景中去，突出典型環(huán)境中主人公的典型性格，即潘冬子的斗爭性格和一不怕苦、二不怕死的革命精神?！八耘硕油笸梁篮鷿h三的斗爭為矛盾主線，緊緊圍繞著復辟和反復辟的尖銳斗爭，突出了路線斗爭的重要意義。”[6](153)為了突出斗爭主題，影片對原作的時空背景、故事情節(jié)、人物性格以及人物關系都作了一系列調(diào)整。如時空背景，小說的時間跨度有15年，影片的時間跨度縮短為7年，小說中主人公的活動空間“在路上”、“在途中”，電影的空間僅限于柳溪附近。小說中潘冬子是一個苦孩子，但影片并沒有在“苦”字上做文章，他一出場就與胡漢三直接交鋒，具有強烈的反抗精神。小說中的吳修竹、宋大爹、姚公公只是潘冬子遇難時的救助者，而影片中的吳修竹、宋大爹則成了潘冬子斗爭道路上的帶路人。正是上述變化，適應了斗爭主題的需要，也使小說和影片結構及審美風格都發(fā)生了相應的變化。

二、結構：從綴段性到戲劇式

作為一種敘事體裁，流浪漢小說在結構上的顯著特點是采用綴段性結構。所謂綴段性（episodic）結構，指小說多是由一段一段的故事連綴而成，故事與故事之間缺乏有機聯(lián)系，表現(xiàn)出綴段性。西方流浪漢小說往往采用綴段性結構。流浪漢小說的鼻祖《小癩子》講述了主人公小癩子迫于生計先后給五個主人當傭仆的痛苦經(jīng)歷?！豆素惱?費恩歷險記》貌似松散的情節(jié)，正是基于流浪漢小說“流浪”的特點而安排的。敘述者流浪到哪里，情節(jié)便發(fā)展到哪里，一切安排似乎是無中心的、無目的的，但這些都不能離開流浪的中心線索。在《死魂靈》中，主人公乞乞科夫的不斷漫游，事物和場景不斷轉換，新的人物不斷出現(xiàn)和消失，各段情節(jié)之間彼此獨立。這些作品都表明流浪漢小說在結構上的特點：“事件是一個接著一個發(fā)生的。每次歷險都是一個小事件，它可以是一個獨立的故事，而所有這樣的故事都由一個主人公串連起來?！盵3](240)與西方的流浪漢小說一樣，中國古典小說也喜歡采用綴段性結構。這種結構的代表作有《水滸傳》、《儒林外史》、《海上花列傳》等。魯迅先生在談到《儒林外史》時說：“全書無主干，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去訖，雖云長篇，頗同短制；但如集諸碎錦，全為帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣?！盵7](190)綴段性結構的小說由若干個故事構成，故事各有自己的核心事件與核心人物，相對獨立，各個故事情節(jié)隨著人物的出場而展開，又隨著人物的退場（逝去或離開）而結束。

小說《閃閃的紅星》既受傳統(tǒng)小說的影響，也受西方流浪漢小說的影響。全書共十章，作品自始至終的主人公是潘冬子。作者是通過潘冬子達到串聯(lián)情節(jié)的目的，所以情節(jié)的設計展開也就都圍繞著潘冬子。作者巧妙地讓主人公潘冬子作為線索串聯(lián)一些貌似毫無聯(lián)系的情節(jié)。在這一點上，小說《閃閃的紅星》與流浪漢小說原始意義上的結構特征是一脈相承的，作品無疑在總體格局上采用了綴段性敘事結構模式。因此，它也像流浪漢小說一樣，情節(jié)與情節(jié)之間不僅僅是互相交織、互相穿插，甚至沒有一個情節(jié)不受中心人物潘冬子的牽動，幾乎達到了牽一發(fā)而動全身的地步。然而，小說在承襲西方流浪漢小說敘事結構模式的同時，又不囿于此，作者把所敘事件放在特定的場景中，即紅色根據(jù)地如火如荼的革命斗爭中，又融進中國傳統(tǒng)小說的各種藝術形式，形成了自己獨特的風格。西方的流浪漢小說所描寫的事情往往不相關聯(lián)，主人公一生的經(jīng)歷并沒有亞里斯多德《詩學》上所講究的“整一性”。也就是說，西方流浪漢所遭遇的人和事，往往相互間不存在相關聯(lián)的因果關系，情節(jié)或插曲之間多有結構松懈或不緊湊之弊??；整部小說沒有嚴密的時空感，各個具有獨立性的故事甚至可以錯位和顛倒。而《閃閃的紅星》與西方流浪漢小說不同，它時空關系較為清晰，故事與故事之間有一定的聯(lián)系，首尾照應。如果按情節(jié)發(fā)展過程來劃分，小說大致可以分為：第一章，紅軍離開蘇區(qū)，潘冬子的父親離家，為以后尋父埋下伏筆；第二章，冬子媽犧牲，冬子成了孤兒；第三章，在宋大爹家，冬子整整過了六個春天；第四、五、六章，在茂源米店，冬子遭受壓迫和侮辱，經(jīng)歷搶米風波，火燒胡漢三；第七章，冬子在雙岔河受到武保長父子的欺凌和毒打，險些喪命，遇到姚公公；第八章，在姚公公家避難；第九章，找到解放軍，加入革命隊伍；第十章，重回柳溪，活捉胡漢三，與眾親人相聚。這一章中，作者有意讓冬子故地重游與眾人相逢，既做到了首尾照應，又滿足了中國讀者對大團圓結局的審美期待，還很有點古典小說中主人公功成名就衣錦還鄉(xiāng)的味道。整部小說描寫了一連串事件，這些事件由潘冬子與胡漢三、潘冬子與茂源米店沈老板、潘冬子與武保長、潘冬子與國民黨中央軍矛盾沖突造成的，造成整部小說生動曲折的情節(jié)。其中潘冬子與胡漢三的矛盾沖突是整部作品的一條主線，而這條主線也為小說的影視改編奠定了基礎。

電影《閃閃的紅星》正是從潘冬子與胡漢三的矛盾沖突出發(fā)，根據(jù)電影藝術的特點，成功地對原小說進行了改編。如前所說，小說的敘事時間跨度大，從1934年到1949年，期間經(jīng)歷了第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭；主人公活動范圍較廣，從江西柳溪到長江之北再到延安，矛盾沖突尖銳復雜。改編者對原作所提供的材料進行了提煉、概括、集中，緊緊抓住潘冬子與胡漢三的矛盾沖突這條主線來結構整部作品。影片對小說主人公的活動范圍在時間和空間上進行了壓縮、集中，時間濃縮在1931至1937年，地點局限在家鄉(xiāng)柳溪一帶，刪去了小說的下半部即潘冬子出走茂源米店去延安一路上的遭遇。正是通過上述改編，電影《閃閃的紅星》擺脫了小說的綴段性敘事結構模式，將戲劇沖突律汲取到電影中來，形成戲劇式結構。下面，就電影《閃閃的紅星》與小說《閃閃的紅星》的結構進行比較。

其一，電影《閃閃的紅星》以沖突為基礎，運用戲劇的“沖突律”來安排結構，著眼于沖突的開展與解決。所謂“沖突律”，是指戲劇作品總是以一個主要沖突的迅速發(fā)生、發(fā)展和解決來完成的。在電影中，潘冬子與胡漢三的矛盾就是一條貫穿始終的情節(jié)線，包括開端、發(fā)展、高潮、結局的結構要素，圍繞這一沖突形成的情節(jié)發(fā)展，造成一種環(huán)環(huán)緊扣、步步進逼的態(tài)勢，迫使沖突尖銳化。如果說，電影是以沖突為基礎，著眼于沖突的開展和解決，那么小說《閃閃的紅星》以描寫人物感情的細致變化為目的，著意于場面的積累。

其二，電影《閃閃的紅星》的戲劇性結構比較嚴謹，小說《閃閃的紅星》的綴段性結構比較松散。戲劇性結構是一個有機的整體，體現(xiàn)了亞里斯多德的整一理論：“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至若是挪動或刪減其中任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異，那么，它就不是這個整體的一部分?！盵8](78)悉德?菲爾德所說：“電影劇本結構的定義是：一系列互為關聯(lián)的事情、情節(jié)和事件按線性安排，最后導致戲劇性的結局?！盵9](55)菲爾德雖然是從廣義上談的電影結構，實則是對戲劇性結構的最好概括。電影《閃閃的紅星》首先體現(xiàn)了“因果律”（causal relations）原則，創(chuàng)作者按照因果關系層層遞進地、合乎邏輯地把段落與段落之間連結起來，使之成為一個相互依存的嚴謹而又完整的整體。如前所述，電影《閃閃的紅星》所有的情節(jié)都是圍繞著潘冬子和胡漢三的矛盾展開的，但所有的事件都有著因果聯(lián)系。由于紅軍撤出根據(jù)地，胡漢三才可能重回柳溪；有了冬子媽的犧牲，才有游擊隊夜襲柳溪；有了游擊隊夜襲柳溪，才有胡漢三封山；有了胡漢三封山，才有宋大爹和潘冬子下山弄鹽；有了胡漢三搜山，才有了潘冬子去茂源米店當學徒；有了米店風波，才有胡漢三來茂源米店，才有了潘冬子火燒、刀劈胡漢三?？梢姡捌星耙粋€段落是后一個段落的“因”，后一個段落是前一個段落的“果”，一環(huán)緊扣一環(huán)，一層更進一層，體現(xiàn)了結構的完整和嚴謹。此外，影片的這種嚴謹性還表現(xiàn)在電影手法的運用上。比如，道具紅星的運用。在影片中，紅星多次重復，其作用也多方面的：一是推動情節(jié)發(fā)展，回環(huán)照應；二是表達了主人公對紅軍和父親的深情厚誼；三是象征著主人公的成長過程。再如，旁白的運用。影片以旁白始而又以旁白終，中間的幾個主要情節(jié)轉折點也有旁白參與。在一定意義上，旁白已經(jīng)上升到結構的高度，成為謀篇布局的手段，進一步體現(xiàn)了結構的嚴謹與統(tǒng)一。相對來講，小說《閃閃的紅星》采用綴段性結構，雖然不以嚴整合一、絲絲入扣的情節(jié)奪人，但卻以刻意營構的氛圍，細膩入微的人情世態(tài)的刻畫感染人；雖貌似散狀無序，實則精心編織，秩序井然。其總體敘述的特征表現(xiàn)在兩個方面：一是時間線索的分段性，二是淡化情節(jié)線。前者使文本結構具有某種伸縮自如的選擇性，后者使其不必考慮故事的前因后果，情節(jié)的跌宕起伏，而將敘述重心放在對某種情致、某種意象的捕捉上。

值得思考的是，近年來的電視劇常常采用綴段性結構，其綴段的線索或是人物（如《戈壁母親》、《喜耕田的故事》、《上將許世友》、《陳賡大將》），或是家庭（如《金婚》、《激情燃燒的歲月》），或是家族（如《闖關東》、《大宅門》、《喬家大院》、《昌晉源票號》、《東方商人》、《白銀谷》等），或是王朝（《貞觀長歌》、《大漢天子》、《漢武大帝》等），說明綴段性結構與電視劇有著非同尋常的關系。但是，2007年拍攝的電視劇《閃閃的紅星》并沒有對小說原作進行過多的挖掘，無論主題還是人物都是電影《閃閃的紅星》的復制，其結構也是電影的翻版。

三、手法：從紀實性到理想化

在藝術手法上，小說《閃閃的紅星》也與流浪漢小說如出一轍，表現(xiàn)出明顯的紀實性，而這種紀實性首先與視點有關。所謂視點，又稱“觀察點”、“敘述觀點”或“觀點”，即作者選擇生活、反映生活的觀察點、切入點和立足點，也是作者與作品，作品與讀者聯(lián)系的交結點。視點涉及故事的發(fā)生和發(fā)展、情節(jié)的沖突和高潮、事件的時間順序以及人物角色、中心思想等，一句話，文本中全部敘事元素與敘事手段都與視點有關?，F(xiàn)代小說的實踐證明，采用不同的視點不是對小說原有的內(nèi)容進行裝飾性的修整，而是從根本上改變了小說內(nèi)容的性質，使之得以嶄新的面貌出現(xiàn)。作為敘事性文學，流浪漢小說一般以第一人稱的敘述方式進行敘事，而“我”卻不是作者自己，而是作品中的主人公兼事件的觀察敘述者，通過“我”講述主人公的生活故事和敘述主人公的所見所聞?！缎“]子》以第一人稱的單線索順序結構方式安排人物和故事，點線結合，形成一部完整的作品?！豆素惱?芬恩歷險記》通過第一人稱真實生動敘述，展現(xiàn)了主人公哈克貝利和黑奴的流浪行徑，還采用龐大的綴段性結構形式反映了南北戰(zhàn)爭之間美國社會生活的面貌，體現(xiàn)了作者資產(chǎn)階級民主主義思想。小說《閃閃的紅星》同樣采用第一人稱的“內(nèi)視點”敘事，所述的人物、故事和情境都富有真實感、親切感和紀實性。

小說的寫實性首先表現(xiàn)在人物塑造上。從人物的經(jīng)歷看，小說中的主人公潘冬子出場時是一個窮苦人家的苦孩子，父親參加紅軍后成了紅孩子，父親離家、母親犧牲后成了流浪漢，經(jīng)過千難萬險后成了一名解放軍戰(zhàn)士。從人物性格上看，小說中的潘冬子更多是以被欺凌、被侮辱、被追捕的角色出現(xiàn)的。盡管小說的原名為《戰(zhàn)斗的童年》，出版時改為《閃閃的紅星》，但主人公的戰(zhàn)斗性遠遠不及他的流浪性，反抗性不及他的逃亡性。比如，冬子在宋大爹家生活了六年，除了上山找游擊隊，跟胡漢三狹路相逢的情節(jié)外，再無別的故事可言。又如，在茂源米店，小說較多地描寫了潘冬子當學徒所受的欺凌和沈老板的囤積居奇、牟取暴利。再如，在雙岔河口，冬子受到了武保長父子的毒打險些喪命。可以說，小說中的主人公一直是一個苦孩子、弱者、被保護的對象，在茂崗得到宋大爹的保護，在雙岔河口被姚公公挽救。從人物的敘事功能看，潘冬子在小說中承擔的功能是生活的觀察者、故事的敘述者。在潘冬子的流浪過程中，生活環(huán)境在頻繁地更換，從柳溪到茂崗、到茂源米店、到雙岔河口、到長江邊、到江北，生活空間和生活接觸面不斷擴展，為小說在廣闊的視野中審視深廣的社會生活提供了豐富的背景。不同的生活環(huán)境和不同的人和事，反映了立體多面的生活和人性，使小說具有了廣而深的社會內(nèi)涵。在柳溪和茂崗，潘冬子為我們講述了根據(jù)地如火如荼的革命斗爭和胡漢三還鄉(xiāng)團的血腥報復。在茂源米店，潘冬子讓我們了解到資本家的唯利是圖和市民生活的困苦。在雙岔河口，潘冬子讓我們感受到地主惡霸的兇狠與歹毒。在姚池和長江邊，潘冬子讓我們認識到國民黨反動派的種種劣行。由于小說采用第一人稱的內(nèi)聚焦視點，這種視點真實感強，主人公“我”顯得平易近人、親切自然。由于“我”的出場，小說所描寫的人和事仿佛是某人真實的生活經(jīng)歷的如實描寫，有一種“不由你不信”的意味。

小說《閃閃的紅星》的寫實性還表現(xiàn)在真情實感的抒發(fā)上。如前所說，小說的整體框架是潘冬子對紅軍爸爸的“想、盼、等、找”，其中“想、盼、等”都是心理活動，只有“找”是外部行動，這一構思決定了小說的獨特之處在于對主人公心理世界的精微刻畫。“這時我更想念爹，想念紅軍，盼望他們趕快回來，來打這些白狗子。過了舊歷年，快出了正月了，我想這已是春天了，花兒該開了吧！一天傍晚，我又爬到南山頂上，去看山上花兒開了沒有。我是多么盼望著花兒快點開??！我察看著山上的花兒，花兒還都沒開。我瞇上了眼，希望再一睜眼時，山上全變了，所有的花都開放了?！薄按禾?，山上的樹全綠了，竹子全躥起來了，花兒全開了，天空有鳥兒飛著，山澗里的水嘩嘩地流著，這天兒多好啊！如果現(xiàn)在還是紅色蘇區(qū)，我會像那鳥兒一樣自由，像那泉水一樣歡快，會像那春天的萬物一樣蓬勃勃地成長?！薄拔曳^一座山，覺得很累，又走了一段路，來到一條小河邊。我到小河里捧了兩捧水喝了，在小河邊坐下來休息。春天的夜晚，風微微地吹著，四下里什么聲音也沒有，只有這河里的水悠悠地流著。這時我深深地呼吸一口新鮮的空氣，感到無比的暢快，像是掀掉了壓在身上的大石頭一樣?！边@幾段文字，語言優(yōu)美，感情真摯，生動感人，體現(xiàn)了小說的風格特點，其韻味是電影的畫面語言無法傳達的。所以，從總體來說，小說《閃閃的紅星》是一部紀實性很強的虛構作品。

電影《閃閃的紅星》是一部革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結合的典范之作。一方面，電影忠于原作，真實地反映了第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期中央根據(jù)地人民的斗爭生活，塑造了潘冬子形象；另一方面，影片又在充分理解原著精神的基礎上，進一步提煉主題、深化人物性格、豐富情感，增強了浪漫色彩。影片的理想化首先表現(xiàn)在人物塑造上。小說的主人公流浪漢色彩濃厚，電影主人公英雄性格鮮明。小說的開頭：“一九四三年，我七歲。我生長在江西的一個山村里，莊名叫柳溪。我五歲那年，聽大人們說，鬧革命了。我爹也是個鬧革命的，還是個隊長。鬧革命是什么呢？我人小，不大明白?！笨梢钥闯?，小說的主人公是以革命的旁觀者的身份出場的。而電影的主人公是以革命的參與者——小英雄形象出場的。電影曾設計過這樣的開頭：潘冬子砍柴回家，走過胡漢三家門，碰上胡的兒子，后者拿米糕侮辱冬子，冬子上前打了他，接著胡漢三吊打潘冬子。領導覺得起點還不夠高，要冬子一開始就同胡漢三斗爭。當冬子肩挑柴擔被胡漢三阻攔時，他猛地把柴擔一擺，打在胡漢三的臉上。當胡漢三吊打他時，冬子毫不畏懼，橫眉冷對。這樣，整部影片都圍繞潘冬子與胡漢三的矛盾沖突展開，所有故事情節(jié)都為塑造潘冬子的英雄形象服務。影片創(chuàng)作者把主人公放在革命斗爭的典型環(huán)境中，通過“攔截胡漢三潛逃”、“籌鹽過卡”、“奪米風暴”、“火燒、刀劈胡漢三”等幾個典型事件，有層次、有發(fā)展地塑造小英雄的性格特點。但是，所有這些典型事件都與寫實性的小說大有出入。比如，小說中潘冬子并沒有“攔截胡漢三潛逃”、“籌鹽過卡”。又如，“奪米風暴”中沈老板損失的兩包大米在電影中變成了兩萬斤，而在電視劇《閃閃的紅星》則在這一情節(jié)上大做文章，一波三折，極盡曲折翻騰之能事。再如，胡漢三在小說中只受到火燒未死，電影中加上刀劈斃命，電影中的這一失真細節(jié)受到評論者的質疑。其實，這不僅僅是藝術失真的問題，寫實性與理想化敘事的區(qū)別才是問題的根本。

在情感內(nèi)涵上，小說過多地抒發(fā)了兒子對父親的思念，電影中著重抒發(fā)小英雄對紅軍的神往，前者是父子親情，后者是革命激情。在情感表達方式上，小說直抒胸臆，電影通過人物的動作、氣氛的渲染和鏡頭的組接，通過視覺形象和音樂形象交織成的電影語言來表達。比如，“盼紅軍”一場，在白色恐怖的日子里，冬子手捻枯黃的映山紅枝條，耳邊回蕩著母親吟唱的山歌：“若要盼得喲紅軍來，嶺上開遍喲映山紅”，眼前出現(xiàn)了幻覺：映山紅冒出了嫩芽，長出了新葉，吐出了蓓蕾，一朵接一朵開放了，霎時紅遍山坡。在萬花叢中，一隊步伐整齊的紅軍隊伍向他走來。又如“竹排激流”一場，宋大爹與潘冬子乘竹筏順江而下，激流湍急的江水、時急時緩的竹排、兩岸的巍巍青山、翱翔高空的雄鷹，組成了一幅天人合一的生動場景。再如，茂源米店“夜談”一場，月夜下，潘冬子和椿伢子，仰望北斗星，向往延安。這些情景交融的畫面，傳達了主人公激流勇進的戰(zhàn)斗豪情，具有濃烈的浪漫色彩。

實際上，任何一種從小說到電影的改編，都是一種改造、一種重構。這種重構，包括藝術時空的遷移、主題思想的變更、人物關系的重組，由此形成了敘事觀念和敘事范型的演化。正如斯坦利?梭羅門說：“對于電影藝術家來說，只有按電影的特殊表現(xiàn)方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創(chuàng)作沖動?！盵10](2)平心而論，在中國當代文學的歷史長河中，小說《閃閃的紅星》只是在文藝作品異常匱乏的特殊年代里一部受到小讀者擁戴的、表層符合主流意識形態(tài)深層具有流浪漢潛質的作品，然而，影片《閃閃的紅星》卻無愧于中國電影史上的紅色經(jīng)典。有時候，藝術的神奇之處就在于能“點鐵成金”、“奪胎換骨”，改變表現(xiàn)對象原有的性質，直至創(chuàng)造新的形象?！堕W閃的紅星》從流浪漢小說到“紅色經(jīng)典”的改編，就是一個具有示范意義的例證。

[1]李志斌.論流浪漢小說的藝術特征[J].外國文學評論，1992（2）.

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[3]雷·韋勒克，奧·沃倫.文學理論[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986.

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[6]雙平.小鷹在搏擊風雨中飛翔——評彩色故事片《閃閃的紅星》[C]//閃閃的—紅星—電影文學劇本和創(chuàng)作經(jīng)驗筆談.南寧：廣西人民出版社，1975.

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（責任編輯：鄭宗榮）

From Picaresque Novel to “Red Classics”:On the Film Adaptation ofSparkling Red Star

SHEN Zai-chun
(School of Literature and Journalism, Chongqing Three Gorges University,Wanzhou 404100, Chongqing)

NovelSparkling Red Starhas some characteristics of the picaresque novel, and the movie version of this novel is a red classic masterpiece. The generation of this adaptation from Picaresque novel to red classic works involves the change from motif search to the theme of the struggle, the restructure from the decorated section to the dramatic structure, the characterization from a vagrant to a hero, and the evolution of narrative style from the documentary to the idealistic.

Sparkling Red Star;picaresque novel; Red Classics

I206.6

A

1009-8135（2011）01-0089-06

2010-11-10

申載春（1964-），男，山西省原平人，重慶三峽學院文學與新聞學院教授、文學博士，主要研究文學與影視評論。

本文系2010年教育部人文社會科學研究項目“紅色經(jīng)典與影視藝術關系研究”（編號：10XJA751004）；重慶市教育委員會人文社會科學研究項目（10SKL05）；重慶三峽學院教授、博士資助計劃項目（10ZZ-009）成果之一