申春春

(西南大學文學院，重慶400715)

彼得·布魯克普世戲劇的探索與實踐

申春春

(西南大學文學院，重慶400715)

彼得·布魯克從批判僵化的傳統(tǒng)戲劇開始，通過對阿爾托“殘酷戲劇”的接受和實踐，旨在探索一種能夠表達全世界人類心靈的普世戲劇。

彼得·布魯克; 普世戲劇; 探索; 實踐

彼得·布魯克是20世紀英國最為著名的戲劇大師之一，他的聲望主要來自戲劇的導演實踐和戲劇理論的探索創(chuàng)新。從英國正統(tǒng)舞臺的領袖人物到跨文化普世戲劇的積極探索和實踐，是其在戲劇領域的主要貢獻，從而奠定了他在20世紀西方戲劇史上的地位。他的戲劇探索積極吸取世界不同國家和民族文化的戲劇技巧，兼收并蓄，厚積薄發(fā)，成為現(xiàn)代主義戲劇的集大成者。其對跨文化普世戲劇的探索與追求，更是以其巨大的獨創(chuàng)性成為后現(xiàn)代主義戲劇創(chuàng)作的先驅(qū)，為20世紀的戲劇理論和實踐進一步開拓了新的空間。

布魯克在20世紀的戲劇界早已出名(作為英國皇家莎士比亞劇院的大導演)，其早期的戲劇觀點并沒有完全偏離傳統(tǒng)的戲劇美學，他對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義和自然主義戲劇采取了調(diào)和與包容的態(tài)度，對具有突破性的表演藝術(shù)形式也是兼收并蓄的立場。從20世紀60年代開始，針對傳統(tǒng)戲劇在電影和電視等新傳媒的沖擊下所呈現(xiàn)出來的停滯和衰退，激起了他探索新戲劇的興趣和決心，用自己的一系列導演實踐使其成為后現(xiàn)代戲劇潮流中一道不容忽視的景觀。他的戲劇觀念繼承了后現(xiàn)代主義思潮的解構(gòu)傳統(tǒng)，但并未走向藝術(shù)的意義虛無之境，而是根據(jù)自己的戲劇實踐，看到東西方古老文化在戲劇中可以交匯融合的可能，試圖在眾多的嘗試中走出一條新路。而這一切就要從批判當下戲劇的僵化狀態(tài)開始。

一、對僵化戲劇的批判

彼得·布魯克所處的時代正是戲劇探索方興未艾的時期，從獨立劇場到小劇場，從政治劇到間離劇，從邊緣戲劇到另類戲劇等戲劇流派或運動此起彼伏。他在就任英國皇家莎士比亞劇院的導演時就附帶了一個條件:無償支持他的戲劇實驗及其不公開的演出。這讓他的實驗擁有了更為廣闊的空間和可能性。隨著電影和電視這兩種新興媒介在歐洲社會的產(chǎn)生和興起，傳統(tǒng)的戲劇無論是在內(nèi)容上還是在形式上都遭遇了極大的挑戰(zhàn)和壓力，加之當時的戲劇業(yè)已經(jīng)到了抱殘守缺的窮途末路，完全淪為資產(chǎn)階級貧乏的娛樂工具，有創(chuàng)新精神的劇作家都在紛紛尋求破舊立新之道。在布萊希特眼里，傳統(tǒng)的戲劇依靠其逼真的劇場設置給觀眾造成強烈的戲劇幻覺，使他們在廉價的體驗中得到滿足，也讓統(tǒng)治階級對人民進行麻痹與欺騙的意識形態(tài)得以順利地兜售，從而提出了“間離戲劇”概念。皮蘭德婁也在新媒介的興起和傳統(tǒng)戲劇的險境中針對戲劇的敘事性結(jié)構(gòu)向尚未開掘的劇場性結(jié)構(gòu)進行探索和進發(fā)?；恼Q派的戲劇則遵循著存在主義的哲學理念，使戲劇表現(xiàn)世界和人生的荒誕與虛無感。在彼得·布魯克看來，英國倫敦主流劇場的戲劇也毫無疑問屬于僵化的風格化戲劇，戲劇的衰敗無可置疑，其原因就在于早先曾經(jīng)新穎的風格現(xiàn)在已經(jīng)固定化，而固定就是走向僵化的開始。戲劇本來應該是一種活的藝術(shù)，有著天然的獨特性，那就是戲劇人物的“活生生”在場，一種“此時此地”的現(xiàn)場性。但是現(xiàn)在戲劇中的靈性已經(jīng)遠去，戲劇就像完成一個必要的工作一樣，充斥在舞臺上的只是一些機械僵化的面孔和枯燥無味的程式，這就使得戲劇界不滿足于現(xiàn)狀的有識之士積極探索新的形式，來掙脫當下戲劇困境的束縛。對彼得·布魯克來說，戲劇的創(chuàng)新要詳細考察傳統(tǒng)戲劇從劇作家寫作劇本開始到劇評家評論戲劇的一系列過程，對劇本、劇作家、演員、觀眾和評論家這些戲劇的必要因素都投以批判的眼光。他首先對于劇本對演員的束縛表示了抗議，認為演員按照寫出來的劇本去表演是戲劇僵化衰退的開始:“鉛字告訴我們的只不過是寫在紙上的東西，并沒有告訴我們一旦他有了生命以后是什么樣子”［1］(P6)。在表演形式上，他舉例說明了法國的古典戲劇就存在兩種僵化的表演方法:“一種是傳統(tǒng)的，使用特殊的嗓音、特殊的風度、高雅的表情和考究的具有音樂性的腔調(diào)。另一種只不過是心不在焉地對同一事物進行說明。帝王氣派的舉止和貴族的尊榮在日常生活中正飛速消失，于是，一代代的新人就會覺得那堂皇的風度越來越虛偽，越來越無聊”［1］(P7)?，F(xiàn)在急需一種“念臺詞的正確方法”，來實現(xiàn)對劇本的創(chuàng)造性表演。陳舊的表演方式已經(jīng)不能滿足觀眾的審美需求，因為觀眾在不同的時代有著不同的期待視野，美國的喬恩·惠特摩爾曾指出:“在1971年觀看羅伯特·威爾遜的《聾人一瞥》的表演無疑與20年后觀看《當我們死而復生》是不一樣的。同樣，在1950年觀看尤奈斯庫的《禿頭歌女》是一場令人吃驚的體驗，如今再看，就不是這樣了”［2］(P32)。除此之外，心不在焉的觀眾和自大的劇評家們也在共同使戲劇走向墮落的深淵。他認為古典戲劇的一些批評術(shù)語，諸如“音樂性的”、“詩意的”、“莊嚴的”、“浪漫的”等概念在某一個時期是有效的，但是現(xiàn)在卻成了不折不扣的僵化戲劇的助推力，因此也需要加以革新。彼得·布魯克曾經(jīng)用法蘭西劇院中一老一少兩位演員的配合表演和日本能劇的表演加以比較，他指出法國演員的表演不能與能劇演員的那種父親口授兒子學藝的偉大傳統(tǒng)相提并論，因為日本能劇的表演中所交流的是一種“內(nèi)在含義”，這種內(nèi)在含義絕不只屬于過去，而是“每個人都可以用自己目前的切身體驗來檢驗它”［1］(P7)。要克服戲劇的僵化，就要如同能劇一般永遠保持一種內(nèi)在的、及時更新的創(chuàng)新精神。彼得·布魯克不斷地探尋一種新的劇場演出形式，在批判傳統(tǒng)戲劇的基礎上努力尋求新的戲劇體系的可能。

二、對阿爾托“殘酷戲劇”的接受和實踐

阿爾托是20世紀現(xiàn)代戲劇的關(guān)鍵性人物，他在戲劇理論上的突破和創(chuàng)新得到了歐洲現(xiàn)代戲劇界的高度認同與贊嘆，蘇珊·桑格塔就將阿爾托的戲劇理論作為現(xiàn)代戲劇兩個階段的分水嶺。當孫惠柱把中國的黃佐臨先生提出的世界三大戲劇體系(斯坦尼拉夫斯基體系、布萊希特體系和梅蘭芳體系)介紹到美國的時候，美國人對于三大體系一般看法卻是以阿爾托代替了梅蘭芳，這也體現(xiàn)了阿爾托戲劇理論在歐美國家的知名度和認同感。阿爾托于1932年首次提出了“殘酷戲劇”的概念，他的戲劇理論以徹底的反傳統(tǒng)為主旨，不但反對傳統(tǒng)的戲劇形式，更是反對占據(jù)西方文明主流的理性思維和表達方法。其匪夷所思的戲劇觀和狂放不羈的表演形式使得以反戲劇為名的荒誕派也嘆之不及。阿爾托倡導一種最為原初的戲劇理念，那就是戲劇起源之一的儀式性。他認為只有在儀式性的戲劇中，人們才能得到真正的“凈化”，體驗和找回早已失去的生命靈感。

彼得·布魯克在進行自己的實驗戲劇初期，并不完全知曉阿爾托的戲劇理論和特點，當聽到有人說他所做的每一件事都是建立在阿爾托的基礎之上時，激發(fā)了他對阿爾托強烈的興趣，對阿爾托的逐步了解使他原來曾經(jīng)努力思考的事物都變得明朗起來，他高度贊美了阿爾托的戲劇理念:“有一位先知在沙漠中大聲呼喊，一位天才——安托寧·阿爾托……用他的想象力和直覺描述了另一種戲劇:‘神圣的戲劇’。在這種戲劇中，引人注目的中心人物通過最接近于神圣的東西的那些形式表達思想。……在神圣的戲劇里，表演，事件本身，代替了劇本”［1］(P50～51)。布魯克“殘酷戲劇”劇團的成立就是為了表達對阿爾托的尊敬，并試圖結(jié)合自己的理解和創(chuàng)新將其未完成的戲劇實踐加以呈現(xiàn)。彼得·布魯克借鑒和吸收了阿爾托關(guān)于戲劇的若干看法。阿爾托認為，戲劇是神圣的，和現(xiàn)存的一切戲劇形式都不同，觀眾不但不需要在觀看戲劇中保持距離和清醒，甚至傳統(tǒng)的戲劇幻覺也達不到殘酷戲劇對觀眾的要求。殘酷戲劇是一塊圣地，導演和演員要充滿像宗教徒一般的獻身精神來看待和表現(xiàn)戲劇，而觀眾在觀看中也要對自己毫無保留，放棄一切心理上的防御，完全地敞開心靈，接受戲劇所表達的一切。在這樣的交流中，真正意義上的世界才會呈現(xiàn)，人的心靈也會得到慰藉。如同尼采在《悲劇的誕生》中所描述的那樣:破碎的個體在大地母親的召喚下得以凝聚，在沉醉的狂歡中感受到生生不息的生命活力和創(chuàng)造欲望，使得遠離大地的個體生命創(chuàng)傷得到醫(yī)治。阿爾托的殘酷戲劇在表現(xiàn)形式上并不是指暴力、恐怖和血腥，而是表現(xiàn)生活某種直接的偶然性和不可逆轉(zhuǎn)的意外所產(chǎn)生的決定性，讓人感覺到世間并沒有真正的秩序和理性，存在的只有偶然性，一種必然的偶然性。而這種偶然性“對新事物的生成與發(fā)展起著重大的作用”［3］(P9)。用理性的言辭來表達真正的思想已經(jīng)做不到，只有用人與物的形體語言和非言辭的聲音才能穿透理性的重重迷霧，達到人對世界本質(zhì)的真正體悟和感知。比如作為圖像的遠古圖騰，新生嬰兒的第一聲啼哭，甚至是一個人長久的沉默的站立，都能夠穿透言辭的偏見與控制，從而達到與本質(zhì)的接觸。

彼得·布魯克對阿爾托的戲劇理論不但在觀念上，而且在實踐上也積極探索與創(chuàng)新。他對演員的要求從最基本的要素如形體動作、聲音、表現(xiàn)形式等開始著手，讓演員練習怎樣在靜止中表達行為，在失掉言辭的聲音中表現(xiàn)意志，一次輕叩指甲所傳遞的信息，演員口中無規(guī)則的嘟囔，都是戲劇實驗需要掌握的技能。通過反復的訓練，演員在舞臺上感受到自己的意志，在意志中生發(fā)動作，使動作的有形與意義的無形得以在表演中統(tǒng)一。

彼得·布魯克的戲劇實驗由于受穩(wěn)定的資助得以順利進行，他分別從1957年到1990年共4次導演了莎士比亞的《暴風雨》，從傳統(tǒng)的表演方式到實驗的探索方式，對戲劇表演的場所、戲劇的主題與結(jié)構(gòu)、人物形象的表現(xiàn)方式都進行了大膽的解構(gòu)與重構(gòu)。美國戲劇評論家瑪格麗特·克羅登對彼得·布魯克在1968年執(zhí)導的《暴風雨》評論說，布魯克的實驗“不是對莎士比亞劇作的字面解釋，而是劇本的梗概，精華和深植于劇本中的各種可能的矛盾。劇本情節(jié)被打破、壓縮、非語言化。時間不連續(xù)，不斷變化。動作合并為拼貼藝術(shù)”［4］(P127)。同年在英國國家劇院排演塞內(nèi)加的悲劇《俄狄浦斯王》時，彼得·布魯克不讓演員過早地接觸戲劇臺詞，只是讓演員反復聆聽西藏喇嘛教的宗教音樂。在他看來，用臺詞來表現(xiàn)舞臺形象是下下之策，最好的方法是用形體來表現(xiàn)形象和表達思想。彼得·布魯克的戲劇實驗突出一種強烈的劇場性，和皮蘭德婁追求現(xiàn)實和幻覺交錯迷離的劇場性不同，布魯克將觀眾置于戲劇之中，試圖讓他們在劇場綜合氣氛的感染下達到孤獨自我個體的消失，演員和觀眾的強烈在場使人們突破世俗理性的障礙，將想象變?yōu)楝F(xiàn)實，使個人情感與集體的體驗融為一體。而這種效果正是布魯克后來所追求的普世戲劇的重要概念。

三、對普世戲劇的追求

1970年，源于對實驗戲劇的執(zhí)著追求，彼得·布魯克離開了倫敦的莎士比亞劇團，來到法國巴黎的國際戲劇研究中心，致力于一種跨文化的普世戲劇的實驗。他從傳統(tǒng)戲劇的解構(gòu)開始，在戲劇語言、動作，音樂等方面銳意創(chuàng)新，試圖從戲劇的各個方面來構(gòu)建普世戲劇的理論和實踐體系。彼得·布魯克認為人類的存在具有多個層面的基礎，戲劇應該涵蓋多層面的不同體驗，傳統(tǒng)的戲劇由于其風格的僵化而不能表達這種多層面的豐富性，最多只能表達其中某一個層面。這樣一來，生活的豐富性就遭到了削弱和遮蔽。在他看來，布萊希特、貝克特等人的戲劇創(chuàng)作在現(xiàn)實主義的基礎上明顯前進了一大步，但仍然避免不了狹隘和片面的缺陷。彼得·布魯克試圖在戲劇表現(xiàn)上實現(xiàn)一個立體性的結(jié)構(gòu)，不但要顯示出生活的一個側(cè)面，更要顯示出其全面性;不但要表現(xiàn)現(xiàn)實的表層，更要表現(xiàn)人類體驗的深層。

在彼得·布魯克看來，人類的戲劇最初都來自于簡潔而神秘的宗教祭拜儀式，在那個時期人類的心靈是共通的。但隨著理性文明的興起和不斷發(fā)展，曾經(jīng)共通的心靈被壓制在了人類心理的最底層，而不斷分化和精致的人類語言阻止了它的沖動與勃發(fā)。從19世紀以來，理性思維模式的局限遭到了來自人文科學和自然科學兩個領域的質(zhì)疑和批判，從盧梭到尼采，從基爾凱廓爾到海德格爾，在文學與哲學領域都張揚著非理性的批判光芒。而海森伯的測不準原理和拉普拉斯的經(jīng)驗主義物理學都讓我們有理由對理性保持必要的警惕，人的理性“在物理學和數(shù)學這些較為精密的科學中已經(jīng)顯露出來的局限……已經(jīng)發(fā)展到由理性本身而滋生悖論的階段”［5］(P39)。布魯克認為，西方語言(包括戲劇語言)存在著兩個方面的局限性:一方面語言發(fā)揮著承載和傳達知識的功能，必然受到理性文化的推理和交流的限制;另一方面，由于受到理性主義的支配，曾經(jīng)鮮活的語言早已失去原有的生命力。世界上各個國家和地域也由于類似的原因，在語言、文化、宗教和教育等方面的狹隘影響下，一種真正的意義被消解掉了?，F(xiàn)在只有創(chuàng)造一種世界性的、為各個地域和民族都可以接受的、用形體表演和非言辭的聲音來表現(xiàn)的戲劇，才能找到那種真正意義的所在，那就是普世戲劇所要追求和表現(xiàn)的。他說:“人不僅是他所處身于其中的文化所描繪出來的那個樣子，文化習慣雖然遠比穿戴深入得多，但仍然只表現(xiàn)為裝束，某種不為人知的生活就是由裝束表現(xiàn)的。每一種文化表現(xiàn)的是內(nèi)在圖譜的一個不同的部分，完整的人類的真實狀態(tài)是統(tǒng)一的，而戲劇就是能夠把這塊巨大的拼圖集合為一體的地方?！保?］(P32)他和泰德·修斯在《奧爾加斯特》一劇中創(chuàng)造了一種“新的”、包含約2 000個單詞的語言，和傳統(tǒng)語言的最大區(qū)別在于使用了大量的象聲詞，以對聲音的直接模仿來表達意義。這是一種出于本能的非理性的語言，它不訴諸人們的理智直接表達身體和情緒，呈現(xiàn)出一種原始的、未被破譯和污染的聲音。這個作品就像一個世界文化的“大雜燴”:其中有古希臘和亞洲國家的神話，還有莎士比亞和加爾德隆戲劇的一些片段。在戲劇語言上涵蓋了古希臘語、古波斯語和拉丁語。演員來自世界各國。至于舞臺則是“演無定所”。這出戲1972年在伊朗演出，第一幕在波斯波利斯演出，第二幕則移到了城外幾公里的一處懸崖下的空地上。觀眾席是舞臺的一部分，演員在其間表演，歌隊在其中穿行。演員充滿了表現(xiàn)力的形體動作，口中喃喃的神秘話語，無一不具備濃郁的象征意味。隨著舞臺上布置的巨大火球緩緩落下，鮮紅的火焰和黑色的幕布背景形成了極富沖擊力的反差對比，整出戲給人十足的儀式化色彩。布魯克試圖在這樣一種儀式化的表演中讓那些遠古時代人類的同一情感得以回歸和重現(xiàn)，讓人們在原始的狂歡中體驗到超越地域和世俗的普遍性精神體驗。

彼得·布魯克樂于追求簡單而自由的戲劇形式，他十分推崇伊麗莎白時代的舞臺藝術(shù)，因為那個時代的戲劇舞臺可以自由變動，舞臺布景可有可無。在文藝復興時期，由于思想和社會的解放，戲劇大都脫離了官方的控制，一開始主要為平民百姓演出，戲劇內(nèi)容和形式都不拘一格。劇團眾多，流動性很大，以實現(xiàn)不斷演出的需要。很多小劇團坐著馬車到處作“巡回演出”，每到一地，就地尋找稍微合適的空地就可以演戲。雖然設備簡陋，舞臺布景也十分簡陋甚至沒有，但是絲毫不影響演員和觀眾的熱情。彼得·布魯克對這種簡單而自由的形式甚為欣賞。他說:“我們終于意識到，伊麗莎白時代的戲劇沒有布景正是它的一個最大的自由之處 ”［1］(P94)，而舞臺的自由變動“這一點還沒有充分認識”［1］(P94)。他發(fā)現(xiàn)莎士比亞的戲劇就是為了連續(xù)演出而寫的。他自己也認為，一出戲可以在80種不同的場合演出，不限時間和地點。時間可以在白天，也可以在午夜兩點開始。地點可以在百老匯，在農(nóng)場，在露天廣場，甚至在監(jiān)獄。正如喬恩·惠特摩爾所說:“導演可以通過他選擇的表演地點來框定觀眾在這方面體驗的性質(zhì)。選擇包括室外或者室內(nèi)，隨意找到的空間或者正式的劇院，邊緣或中心地區(qū)?！保?］(P34)他的《伊克人》就是在非洲的荒野之中演出的，其實驗色彩更為強烈。

布魯克認為舞臺的變換只是現(xiàn)代戲劇的一個部分，在自由的舞臺形式之外，舞臺上所呈現(xiàn)的事物還要有強烈的表現(xiàn)意義。他說:“如果認為只要現(xiàn)代戲劇演出很快的變換場次，就算是從舊戲院里學到了精髓，那可就太容易了?；臼聦嵤牵@種戲院不但允許劇作家漫步世界，而且還可使他自由從行動世界走向內(nèi)部感受的世界。我認為就在這里，我們發(fā)現(xiàn)了今天對我們來說最重要的東西?！保?］(P94)彼得·布魯克的這一發(fā)現(xiàn)就是他所提出的“空的空間”戲劇理念。這種戲劇理念也是彼得·布魯克思考戲劇的困境和突破的主要結(jié)果。針對戲劇受到電影和電視的沖擊，格羅托夫斯基提出了他的“質(zhì)樸戲劇”，而彼得·布魯克則發(fā)現(xiàn)，“與電影的靈活性相比，戲劇曾經(jīng)顯得笨重不堪，而且還有吱吱嘎嘎的響聲。但是舞臺越是搞得真正空蕩無物，就越是接近于這樣一種舞臺，其輕便靈活和視野之大，都是電影和電視所望塵莫及的”［1］(P95)。這種依據(jù)“極簡主義”原則所倡導的舞臺藝術(shù)，以最少的布景和道具來表現(xiàn)最為深廣和普遍的意義。正如梁燕麗所說:“用一種極簡或稚拙的手法，盡可能剝除文化的影響，創(chuàng)造一種全人類能夠共享的戲劇空間?！保?］(P91)空蕩的舞臺布景在彼得·布魯克看來并不是去掉而是“增加”了布景，讓習慣了紛繁布景的劇作家、演員和觀眾受到強烈的“空洞”的沖擊，不僅使觀眾對這種空白的藝術(shù)舞臺產(chǎn)生迷惑和好奇，更為舞臺上的演員進行形體和聲音的表演提供了廣闊的空間。他說:“一種真正的沉默包含任何事物的潛能。而不是為了什么，例如，完全日本思想，完全禪宗思維，總是回到空。空作為一種根基，排除萬物和雜念。這就是為什么，對于我，戲劇開始和結(jié)束在這一種露天劇場式的空蕩蕩的空間，這是一個空的空間和一個偉大的沉默時刻?！保?］(P1100)在這種儀式化的舞臺空間中，簡單而直觀的形體和情緒表演才能迅速而有力地抓住觀眾，讓無形的神秘而普遍化的事物呈現(xiàn)為有形，使觀眾在戲劇的欣賞中得到一種儀式般的體驗和凈化效果。

彼得·布魯克認為真正的戲劇類似于古老的儀式，是一種基于集體情感而非個體情感的體驗，演員和觀眾的劃分只是戲劇分配的任務之一，觀眾絕不是可有可無而是必不可少的。演員在一定程度上承擔了古代儀式中巫師和領舞者的角色，觀眾要想在戲劇中得到生命的體驗和教益，就必須隨同演員的表演無保留地融入到戲劇的生成當中，成為表演的一部分。只有在這種體驗中才能夠?qū)崿F(xiàn)表達集體情感的普遍意義。這樣的戲劇體現(xiàn)了作者的戲劇理想:在空蕩蕩的空間中，演員憑借對儀式化戲劇因素的直覺把握，創(chuàng)造一種帶有神圣意味的，能夠突破世界各民族和地域局限的戲劇藝術(shù)，以其普世性來實現(xiàn)對傳統(tǒng)戲劇的突破和未來戲劇的開拓。

［1］彼得·布魯克.空的空間［M］.刑歷，譯.北京:中國戲劇出版社，1988.

［2］喬恩·惠特摩爾.后現(xiàn)代戲劇的框架體系［J］.路程，譯.戲劇藝術(shù)，2009，(2).

［3］史苗苗，劉國平.偶然性研究［J］.重慶交通大學學報(社會科學版)，2010，(4).

［4］鄧小玲.彼得·布魯克與暴風雨［J］.戲劇，2010，(2).

［5］威廉·巴雷特.非理性的人［M］.段德智，譯.上海:上海譯文出版社，2007.

［6］彼得·布魯克.戲劇是重新拼湊的世界地圖［J］.張大川，譯.戲劇，2003，(2).

［7］梁燕麗.全球化語境下的跨文化戲?。跩］.戲劇，2008，(3).

［8］Brook Peter.Peter Brook Interviewed on The Bank Show［A］.周寧.西方戲劇理論史(下)［M］.廈門:廈門大學出版社，2008.

Peter Brook and His Universal Theatrical Work

SHEN Chun-chun
(School of Literature，Southwest University，Chongqing 400715，China)

Peter Brook begins criticizing the ossification of traditional theater.From accepting and practicing Artaud's Gnostic drama，he tries to create a universal theater for all peoples in the world.

Peter Brook;universal drama;search;practice

I106.3

A

1674－0297(2011)04－0064－04

2011－04－02

申春春(1978－)，男，仡佬族，西南大學文學院比較文學與世界文學專業(yè)碩士研究生，主要從事中外文學與文化研究。

(責任編輯:張 璠)