孫立春

（杭州師范大學(xué) 外語學(xué)院，浙江 杭州 310036）

《挪威的森林》譯作風(fēng)格與譯者因素

孫立春

（杭州師范大學(xué) 外語學(xué)院，浙江 杭州 310036）

《挪威的森林》是村上春樹的代表作，而林少華和賴明珠的譯本都是該作的經(jīng)典譯本，這兩個(gè)譯本具有不同風(fēng)格。譯者的知識(shí)背景和翻譯觀不僅會(huì)影響譯者對(duì)原作的理解和表達(dá)，而且對(duì)譯作風(fēng)格有很大影響，并決定著譯作的最終效果，因此，譯者發(fā)揮主觀能動(dòng)性就很有必要。

《挪威的森林》；譯作風(fēng)格；知識(shí)背景；翻譯觀；譯者因素

一、譯作風(fēng)格之區(qū)別

《挪威的森林》作為村上春樹的代表作，受到中國讀者的廣泛歡迎，催生了多個(gè)中文譯本，這些譯本良莠不齊，除了林少華、賴明珠、葉蕙的譯本質(zhì)量較高外，其他的譯本有的不夠嚴(yán)謹(jǐn)、忠實(shí)，甚至有的還存在驚人的抄襲現(xiàn)象。如今，林譯本與賴譯本的譯筆之爭在網(wǎng)上如火如荼地進(jìn)行著，“擁林派”認(rèn)為林譯本詞藻豐富，語言精煉而流暢，讓人讀來酣暢淋漓，仿佛行云流水一般，而賴譯本語言淺白，生澀拗口，味同嚼蠟?！皳碣嚺伞眲t認(rèn)為林譯本語言古板，書面語多，很多詞都不符合現(xiàn)代人的語言習(xí)慣，大眾文化方面的專有名詞誤譯較多，而賴譯本文字簡潔，語言干凈利落，讀起來比較輕松。

這種譯筆之爭也出現(xiàn)在學(xué)術(shù)論文及著作里。例如，王向遠(yuǎn)比較推崇林譯本，他說：“林少華的譯文，體現(xiàn)了在現(xiàn)代漢語上的良好的修養(yǎng)及譯者的文學(xué)悟性，準(zhǔn)確到位地再現(xiàn)了原文的獨(dú)特風(fēng)格。可以說，村上春樹在我國的影響，很大程度上依賴于林少華譯文的精彩?！盵1]377而日本東京大學(xué)教授藤井省三則推崇賴譯本，他在《村上春樹のなかの中國》中認(rèn)為，村上作品用的是“口語體”，惟有最大限度傳達(dá)這一文體或風(fēng)格的翻譯才是“良質(zhì)”翻譯，而林譯本用的卻是“文語體、書面語體”，這樣反而顯得“濃妝艷抹”，而賴譯本“不化妝，保留本來面目”，較之林譯本自不待言，即使同葉譯本相比，也可以說幾近完美[2]199。除了這種旗幟鮮明地推崇一方、反對(duì)另一方的觀點(diǎn)之外，還有一種折衷的觀點(diǎn)。例如，葉崗認(rèn)為：“《挪威的森林》在中國有兩種較好的譯本，一種是大陸的林少華譯本，另一則是臺(tái)灣的賴傳（原文如此）珠譯本。前者譯意細(xì)膩，后者文字清脫，可謂各有千秋?！盵3]

綜上所述，我們可以看出林譯本和賴譯本具有不同的風(fēng)格，這兩種風(fēng)格是客觀存在的，而且分別受到大陸讀者和港臺(tái)讀者的好評(píng)，所以都有其存在的合理性。對(duì)于這兩種風(fēng)格，很多讀者和學(xué)者會(huì)根據(jù)不同的審美觀和翻譯標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行厚此薄彼的價(jià)值判斷。筆者以為這種價(jià)值判斷只停留在佐哈爾所說的“批評(píng)”層面，還沒有進(jìn)入到“研究”層面，因此，筆者想從譯者的知識(shí)背景、翻譯觀兩方面，分析一下這兩種風(fēng)格產(chǎn)生的原因。

二、譯者的知識(shí)背景

譯者的知識(shí)背景主要包括雙語能力、雙文化能力等方面。關(guān)于雙語能力，筆者認(rèn)為林少華與賴明珠的日語水平應(yīng)該難分軒輊。林少華1975年畢業(yè)于吉林大學(xué)日語系，1982年畢業(yè)于吉林大學(xué)研究生院，并獲日語語言文學(xué)碩士學(xué)位，之后長期在暨南大學(xué)外語系任教，1999年調(diào)中國海洋大學(xué)任日語系教授，這期間曾3次訪日，即1987年至1988年在大阪市立大學(xué)進(jìn)修日本古典文學(xué)，1993年至1996年在長崎縣立大學(xué)任教，2002年赴東京大學(xué)任特別研究員一年。從林先生的簡歷來看，他可謂是名副其實(shí)的日語科班出身，應(yīng)該說日語水平不同凡響。賴明珠畢業(yè)于臺(tái)灣的中興大學(xué)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)系，之后一直在廣告公司從事房地產(chǎn)廣告策劃工作。雖然她不是日語科班出身，也沒有在日語系任教的經(jīng)歷，但是她曾經(jīng)于1975年10月至1978年4月在日本千葉大學(xué)園藝系留學(xué)，并獲得碩士學(xué)位，應(yīng)該說日語水平也很高。

他們語言能力上的差別主要體現(xiàn)在漢語表達(dá)能力上。關(guān)于林少華的中文水平高于賴明珠這一點(diǎn)，兩位譯者都是承認(rèn)的。賴明珠在回答大陸讀者的網(wǎng)上提問時(shí)說：“拜讀林先生的譯本，很佩服他的中文造詣比我好，”但她同時(shí)又強(qiáng)調(diào)：“本來日文和中文就具有不同特性，一般說來日文比較優(yōu)雅柔和，中文比較簡潔有勁。日文作品翻譯成中文時(shí)，最好盡量保留日文的特色，如果只以中文的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)斷譯得好不好，可能不一定適當(dāng)。”[4]林少華也在一次回答記者提問時(shí)說：“賴女士的英文比我好，我的中文比她強(qiáng)……我的中文總體上較為考究，這點(diǎn)稍加對(duì)比就看得出來。一般來說，臺(tái)灣的翻譯不如大陸，這在出版界已是共識(shí)?！盵5]233

在當(dāng)前的外譯漢翻譯中，有一種重視外語而輕視漢語的傾向，即以為只要外語精湛，翻譯自然會(huì)得心應(yīng)手。林少華非常反對(duì)這種傾向，并在多篇文章中呼吁高超的中文水平才是外譯漢翻譯的關(guān)鍵，應(yīng)該重視中文能力的提高，例如他強(qiáng)調(diào)：“翻譯這東西——我是指文學(xué)翻譯——大體說來，三分外語，六分漢語，一分天賦?！盵5]222他又說“如果您也想搞翻譯，作為多年的教書匠兼翻譯匠，我只有一個(gè)建議：學(xué)好中文善對(duì)中文。對(duì)于中國人，中文永遠(yuǎn)比外文難學(xué)”[5]133。他非常欣賞錢鐘書的“化境說”，而“要‘化’，要‘入于化境’，最根本的，就必須錘煉自己的漢語，提高對(duì)語言的感性和悟性”[5]140。關(guān)于他翻譯的村上作品受歡迎的原因，他總結(jié)“主要得益于兩點(diǎn)：一是我在精神上碰巧同村上有相通之處，二是我非常熱愛中文，始終留意中文表現(xiàn)方式的可能性，尤其微妙語感的傳達(dá)方式”[5]240。的確如此，在翻譯實(shí)踐中，有的人為了找一個(gè)與原作對(duì)應(yīng)的詞語，苦思冥想半天也得不到一個(gè)滿意的結(jié)果，這說明漢語表達(dá)能力的強(qiáng)弱直接影響到翻譯質(zhì)量的高低。如果漢語水平不高，即使對(duì)原作理解得再透徹，也不能完美地再現(xiàn)原作的神韻，那樣對(duì)原作的忠實(shí)程度就會(huì)降低。

林少華的語言特色與他早期的閱讀經(jīng)歷是分不開的，他說：“整個(gè)少年時(shí)代我又的確都在做詩人夢(mèng)。我對(duì)語言的節(jié)奏、韻律、對(duì)仗和裝飾性比較敏感，嗜書如命?！盵5]132所以他小學(xué)時(shí)就如饑似渴地閱讀《三國演義》、《牛虻》、《紅旗飄飄》、《北極星》、《紅旗譜》等書，晚上在煤油燈下抄書中的漂亮句子，后來文革開始后，在那除了“紅寶書”之外就無書可讀的歲月里，他還堅(jiān)持背《成語小詞典》，抄《四角號(hào)碼詞典》，背《毛主席詩詞》和線裝的《千家詩》。

而賴明珠雖然意識(shí)到日文不同于中文的特性，并在翻譯實(shí)踐中注意盡量保持日文的特色，但是她有的地方過于拘泥于日文句式，從而產(chǎn)生部分語法錯(cuò)誤和曲解，導(dǎo)致冗長拗口的譯文出現(xiàn)，這與純粹的中文有很大差距。也許她是故意這么做，為的是創(chuàng)造一種不同于傳統(tǒng)中文的特殊文體，因?yàn)榇迳系娜瘴氖苡⑽挠绊懞艽?，是不同于傳統(tǒng)日文的特殊文體。

關(guān)于村上的文體，兩位譯者也是有共識(shí)的。賴明珠在《80年代文學(xué)旗手：村上春樹》一文中說：“村上春樹的文章，用字簡潔，行文流暢。乍看很淺顯，但他的對(duì)白和比喻卻相當(dāng)抽象，讓讀者不得不深思一番?！盵6]林少華在《村上春樹作品中的四種美》一文中指出：村上作品的“文字之美”在于其文本的獨(dú)特性，即“干凈、利落、洗煉、自然、清爽雅淡、玲瓏剔透”[7]。可以看出，兩位譯者都認(rèn)為村上的文體是簡潔、流暢的。也就是說，盡管村上使用了不同于傳統(tǒng)日文的表現(xiàn)方式，但并沒有拋開日文語法，他的語言也不是日本讀者難以理解的拗口日文。村上的高明之處就在于他創(chuàng)造了接近英文，卻又巧妙地遵守了日文語法規(guī)則的特殊文體，展現(xiàn)出簡潔、流暢的風(fēng)格。由此我們反觀賴明珠的譯文，雖然大部分是流暢的，但有些地方卻不符合中文的表達(dá)習(xí)慣，顯得羅嗦、拗口，所以她盡量保持日文特色的良苦用心在某些地方并沒有實(shí)現(xiàn)。歸根結(jié)底，這還是因?yàn)樗闹形墓Φ撞粔蛏睢Ｈ绻苓M(jìn)一步錘煉自己的中文表達(dá)能力，應(yīng)該就能成功創(chuàng)造出一種和原作一樣特殊的文體。不過，這種文體即使再特殊，也要符合中文的表達(dá)習(xí)慣。

關(guān)于雙文化能力，王佐良有段話準(zhǔn)確地概括了翻譯與文化的關(guān)系，他說：“翻譯者必須是一個(gè)真正意義的文化人。首先他必須掌握兩種語言，但不了解語言當(dāng)中的社會(huì)文化，他就無法真正掌握語言。他不僅需要深入了解外國文化，而且還要深入了解自己民族的文化，更重要的是他還要不斷地把兩種文化加以比較。因?yàn)樵诜g中，他處理的是個(gè)別的詞，他面對(duì)的則是兩大片文化?！盵8]18在翻譯過程中，無論是理解原作階段，還是再現(xiàn)原作階段，譯者都須有豐富的百科知識(shí)和文化常識(shí)，因?yàn)檎Z言雖然是文化的載體，但是文化賦予語言以特定的意義。而村上春樹從小受西方文學(xué)、

文化影響很深，所以他往往用西化的視角來看待日本社會(huì)的各種現(xiàn)象，并用歐化的文體表現(xiàn)出來。不僅如此，他的小說里很少出現(xiàn)日本文化的象征或痕跡，如和服、富士山、清酒、壽司、神社等，出現(xiàn)的都是爵士樂、威士忌、漢堡包等西方的文化景象。《挪威的森林》也是如此，西方的文學(xué)作品名、樂隊(duì)名、歌曲名、歌手名、電影名、煙酒名、食品名比比皆是，例如小說結(jié)尾部分就出現(xiàn)了幾十首樂曲的名稱，而且都是從英語音譯來的外來語，一般的大詞典都很少收錄，有的在專業(yè)性工具書里也查不到。如果沒有相關(guān)的文化知識(shí)，肯定翻譯起來很吃力。關(guān)于這一點(diǎn)，兩位譯者都在隨筆里叫苦不迭。不過，賴明珠的英語比較好，可以從日語的音譯外來語返回到原文，所以她把西方的文化景象、符號(hào)都譯得比較準(zhǔn)確。而林少華英語水平不高，而且對(duì)西方音樂了解不多，所以初譯本里錯(cuò)誤比較多，比如把“沙灘男孩”樂隊(duì)譯成“比齊·鮑易茲”，后來在一些喜愛西方音樂的熱心讀者的幫助下，不斷改正了這方面的錯(cuò)誤。

三、譯者的翻譯觀

“一個(gè)譯者翻譯水平的高低，不僅取決于他兩方面的語言素養(yǎng)和一般的藝術(shù)素養(yǎng)，而且還與他的翻譯觀有著很大關(guān)系”[9]。翻譯觀就是譯者對(duì)翻譯這種行為及其本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)有的可以用語言表達(dá)，有的是潛意識(shí)存在的，不過任何譯者都有意無意地受到某種理論的指導(dǎo)。這是因?yàn)榉g觀不僅指導(dǎo)著譯者的翻譯實(shí)踐活動(dòng)，還影響到譯作的最終效果。因此，我們有必要研究一下兩位譯者的翻譯觀。

關(guān)于兩位譯者的翻譯觀，我們可以從他們的翻譯實(shí)踐和他們的經(jīng)驗(yàn)之談中去總結(jié)。林少華曾經(jīng)闡述過自己的翻譯觀，他說：

文學(xué)翻譯是一種藝術(shù)。而藝術(shù)終歸是一種感覺，是把自己的感覺、感受藝術(shù)地傳達(dá)出來。在這個(gè)意義上，我想用一個(gè)字來概括我的所謂翻譯主張（如果我真有這玩藝兒的話），那便是“味”……即使語法上語義上譯得再無懈可擊，而若讀起來沒味兒或變味兒，那也顯然是一種失敗……這個(gè)“味”又可分為聞的味兒和吃的味兒。前者就是表層行文上的日文式翻譯腔和倭味兒（也有人稱為“和臭”，盡量消除它一直是我翻譯實(shí)踐中的一個(gè)目標(biāo)，是否合適尚可討論）；后者即神韻或內(nèi)在韻味，則是我孜孜以求的味兒。[10]179

當(dāng)《上海電視》記者問及是否美化了原作時(shí)，林少華說：

既美化了又沒有美化。說美化了，是因?yàn)闈h語本來就是世界上最富于裝飾美的語種，而我原本又是搞中日古詩比較的，難免多用幾個(gè)文言詞兒。說沒有美化，是因?yàn)槿毡疚膶W(xué)如日本料理，以淡為主，以淡為美。問題是如果同樣譯得那么淡，中國人就未必覺得美了……而我為了縮短日本人和中國人的審美距離，有時(shí)就在允許的范圍內(nèi)調(diào)整一下，即多放幾克鹽。在這個(gè)意義上，就不是美化，而是一種“信”，一種忠實(shí)，即審美忠實(shí)，這在文學(xué)翻譯上不但是允許的，也是必要的。[5]234

同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)：

翻譯必須忠實(shí)于原文，只不過對(duì)所謂“忠實(shí)”的理解各有不同。我所理解的“忠實(shí)”主要是忠實(shí)于原作的風(fēng)格、意境、韻味，而不局限于一字一詞一句的釋義對(duì)應(yīng)，不能像中學(xué)生筆下或初中級(jí)教科書里的英譯漢那樣亦步亦趨。[10]139

綜合以上這三段話，我們可以把林少華的翻譯觀歸結(jié)為“審美忠實(shí)觀”，即譯作對(duì)原作的忠實(shí)主要體現(xiàn)在風(fēng)格和譯作效果上，具體形式上可以有所變通，譯者可以發(fā)揮譯語優(yōu)勢(shì)，從而在必要的范圍內(nèi)彰顯自己的風(fēng)格。

而賴明珠在回答大陸網(wǎng)友的提問時(shí)說：

我在翻譯他的小說時(shí)盡量不用成語，希望保持他的用意和文意，讓中文讀起來仍能感覺到村上的特色……如果譯者自己的文章風(fēng)格過于凸顯時(shí)，可能會(huì)使作者的風(fēng)格減低。[4]

由此可見，賴明珠的翻譯觀還停留在“傳統(tǒng)忠實(shí)觀”上，即譯作必須在內(nèi)容和形式上與原作保持一致，譯者應(yīng)該克制自己的風(fēng)格。

可見，在譯作必須忠實(shí)于原作內(nèi)容這一點(diǎn)上，他們是沒有分歧的，而他們翻譯觀的主要區(qū)別在于形式和風(fēng)格上是否可以和原作不一致。林少華主張譯作不必拘泥于原作的形式，為了有利于讀者的理解與接受，有時(shí)可以改變?cè)鞯男问?；為了更好地傳達(dá)原作的神韻和提高譯作的審美效果，譯者可以發(fā)揮主觀能動(dòng)性，從而在必要的范圍內(nèi)彰顯自己的風(fēng)格。林少華曾經(jīng)以彈鋼琴為例，說明不能過分拘泥于原作的形式，他說：“翻譯也好比彈鋼琴。如果機(jī)械地拘泥于琴譜，彈得太‘精確’，太‘一絲不茍’，反而失去藝術(shù)真諦，此其一。二是琴譜只一個(gè)，而演奏效果則完全因人而異?！盵10]179

而賴明珠主張不增減原作的字詞，不改動(dòng)原作的語序、修辭等形式因素，并且不能使譯者的風(fēng)格超過原作者的風(fēng)格。這樣雖然能保留原作的民族特色，但是經(jīng)常給譯作讀者以生硬晦澀的感覺，有時(shí)甚至語意不清，妨礙譯作讀者的理解與欣賞，結(jié)果反而影響了原作風(fēng)格和藝術(shù)效果的有效傳達(dá)。因?yàn)闈h語和日語畢竟是兩種差異很大的語言，它們分別屬于孤立語和黏著語。過分拘泥于原作的形式，有時(shí)會(huì)導(dǎo)致適得其反的結(jié)果。賴明珠還提到了用不用成語的問題。關(guān)于成語能否在譯文中使用，翻譯界有兩種截然相反的意見，主張發(fā)揮譯語優(yōu)勢(shì)的許淵沖贊同使用，而郭宏安等人反對(duì)使用成語。其實(shí)，成語只是一種有效的表現(xiàn)方式，在譯作中是否使用以及如何使用，這要看是否有利于原作風(fēng)格和神韻的傳達(dá)，不能一概而論。

從上文來看，賴明珠片面強(qiáng)調(diào)“忠實(shí)”和“信”，而忽視了“信達(dá)雅”中的“達(dá)”和“雅”。而關(guān)于“信”的含義，嚴(yán)復(fù)在《天演論·譯例言》里這樣解釋：“譯文取明深義，故詞句之間，時(shí)有所顛倒附益，不斤斤于字比句次，而意義則不悖本文?！币簿褪钦f為了忠實(shí)于原作的“意義”，可以適當(dāng)改變?cè)鞯男问?，而不是必須與原作形式亦步亦趨地對(duì)應(yīng)。嚴(yán)復(fù)提到“信”后，又提出了“達(dá)”和“雅”。他說：“求其信，已大難矣！顧信矣不達(dá)，雖譯猶不譯也，則達(dá)尚焉……為達(dá)，即所以為信也……《易》曰：‘修辭立誠’。子曰：‘辭達(dá)而已’。又曰：‘言之無文，行之不遠(yuǎn)’。三者乃文章正軌，亦即為譯事楷模。”[11]436可見，“信”、“達(dá)”、“雅”三者是統(tǒng)一的，不能有所偏廢?！邦櫺乓硬贿_(dá)，雖譯猶不譯也”這一句，恰好可以用到過分拘泥于形式而導(dǎo)致譯作不通順的賴譯本上。賴明珠忽視了譯者的主體性，以為譯者只能完全忠實(shí)于原作的內(nèi)容和形式，不能有任何創(chuàng)造性的發(fā)揮。其實(shí)，這樣有時(shí)反而損害了原作風(fēng)格，違背了她追求忠實(shí)的初衷。

關(guān)于風(fēng)格的翻譯，傳統(tǒng)翻譯理論主張譯者要充分傳達(dá)出原作的風(fēng)格，避免露出自己的風(fēng)格。傳統(tǒng)翻譯理論視譯者為隱形人，壓抑了譯者的主體性和創(chuàng)造性，抹煞了譯者風(fēng)格的存在。翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”為翻譯研究提供了新的研究范式，也為我們研究譯者的風(fēng)格提供了新的視角。一般認(rèn)為，譯者的風(fēng)格則是指譯者在翻譯過程中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個(gè)性，是由他們的世界觀、審美觀和藝術(shù)修養(yǎng)決定，并在翻譯實(shí)踐中形成和發(fā)展起來的。不同的譯者采用不同的翻譯標(biāo)準(zhǔn)和翻譯方法，就會(huì)產(chǎn)生不同的風(fēng)格，即使采用同一標(biāo)準(zhǔn)和方法，他們遣詞造句的習(xí)慣也會(huì)千差萬別。譯作風(fēng)格實(shí)際上體現(xiàn)的就是譯者風(fēng)格和原作風(fēng)格的統(tǒng)一。譯作風(fēng)格是否與原作的風(fēng)格相似，取決于譯者風(fēng)格的發(fā)揮。譯者作為翻譯活動(dòng)的主體，就應(yīng)該在必要的范圍內(nèi)發(fā)揮主觀能動(dòng)性，體現(xiàn)自己的風(fēng)格，以盡可能實(shí)現(xiàn)與原作風(fēng)格的統(tǒng)一。

綜上所述，我們可以得知譯者的知識(shí)背景和翻譯觀對(duì)譯作風(fēng)格有很大影響，并決定著譯作的最終效果。在翻譯研究實(shí)現(xiàn)“文化轉(zhuǎn)向”的今天，我們不僅應(yīng)該重視外部文化因素對(duì)翻譯策略的制約，也應(yīng)該倡導(dǎo)廣大譯者發(fā)揮主觀能動(dòng)性，彰顯譯者的風(fēng)格。

[1] 王向遠(yuǎn)．二十世紀(jì)中國的日本翻譯文學(xué)史[M]．北京：北京師范大學(xué)出版社，2001．

[2] 藤井省三．村上春樹のなかの中國[M]．東京：朝日新聞社，2007．

[3] 葉崗．迷失自我的象征性森林——《挪威的森林》賞析[J]．名作欣賞，2002(3)．

[4] 賴明珠．http∶//www.cunshang.net/book/norwood.htm．

[5] 林少華．落花之美[M]．北京：中國工人出版社，2006．

[6] 賴明珠．[EB/OL]．[2011-04-15]http∶//www.readingtimes. com.tw/authors/murakami/reviews/rview003.htm．

[7] 林少華．村上春樹作品中的四種美[N]．中華讀書報(bào)，2005-07-13(12)．

[8] 王佐良．翻譯：思考與試筆[M]．北京：外語教學(xué)與研究出版社，1989．

[9] 孫致禮．堅(jiān)持辯證法，樹立正確翻譯觀[J]．解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)，1996(5)．

[10] 林少華．村上春樹和他的作品[M]．銀川：寧夏人民出版社，2005．

[11] 羅新璋．翻譯論集[M]．北京：商務(wù)印書館，1984．

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A

1006-5261(2011)06-0083-04

2011-07-07

浙江省教育廳科研計(jì)劃項(xiàng)目（Y200805908）；杭州師范大學(xué)優(yōu)秀中青年教師支持計(jì)劃（HNUEYT2011-01-005）

孫立春（1979―），男，副教授，博士。

〔責(zé)任編輯 楊寧〕