李繼華

(周口師范學(xué)院中文系,河南周口466001)

小說最重要的手段是敘述。從古代小說到近代小說,再到現(xiàn)代小說,小說的敘事藝術(shù)發(fā)生了很大變化。作者不再是當(dāng)然的敘事者,敘事者與作者之間出現(xiàn)了距離。相應(yīng)地,敘述的主觀性在弱化,作者不再直接進(jìn)行評(píng)價(jià),而是將評(píng)判的權(quán)利交給了讀者。同時(shí),敘事更關(guān)注被敘述者的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。與其他學(xué)科日益深化、細(xì)化的發(fā)展方向相一致,小說的技術(shù)也日趨朝著復(fù)雜化、精細(xì)化方向發(fā)展。在眾多的小說家里,劉慶邦可謂是面目鮮明、既有傳統(tǒng)小說的神韻又具現(xiàn)代小說的新奇的一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)格的作家。本文以劉慶邦短篇小說集《民間》《別讓我再哭了》為對(duì)象,對(duì)小說的敘事藝術(shù)加以梳理,以期探討作者在敘述方法上的追求與經(jīng)驗(yàn)。

一、誰最適合擔(dān)任敘述者

小說的敘述者由過去全知全能的旁觀敘述到可信的、有限感知的敘述,是一個(gè)很大的進(jìn)步。但小說的敘述方式并不僅僅是一門技藝,它首先是基于對(duì)生活的自然表達(dá)。傳統(tǒng)小說師法自然的表達(dá)是生活對(duì)藝術(shù)的制約,當(dāng)今的小說總或多或少地受到自然表達(dá)的制約。作者不但向書本學(xué)習(xí),還要向生活學(xué)習(xí),使表達(dá)容易出現(xiàn)某種程度的搖擺?？v觀劉慶邦的小說敘述方式,既有傳統(tǒng)的、全能型的敘述方法,也有新穎的、有限感知的敘述方法。

敘述的人稱有你、我、他三種,上述兩個(gè)小說集的作品共50篇,除去重復(fù)收錄的,共有44篇。這44篇作品全部選取第三人稱的敘述方式,沒有一篇是以第一人稱出現(xiàn)的。劉慶邦在竭力使他的敘述客觀化,刻意回避了第一人稱的敘述方式。

通常認(rèn)為,小說的敘述者和作者是一回事,即作者寫給我們看的,是他自己所看到,并通過他的筆傳達(dá)給我們的。從根本上說,這是對(duì)的,但這樣的處理方式,不可避免地使作者自己成為了一個(gè)全知全能的敘述者,降低了小說的客觀性與真實(shí)性,也降低了小說的可信度。應(yīng)該說,這也是傳統(tǒng)小說習(xí)以為常的處理方式。但巧妙的作者,或者說,經(jīng)過現(xiàn)代小說藝術(shù)熏陶的作者,往往會(huì)在作品里選擇一個(gè)另外的敘述者,借他的眼替自己看。這是一種內(nèi)在化的敘述方式。劉慶邦擅長(zhǎng)選用的也是這種方式。

《開館子》說的是一個(gè)血淋淋的故事。小鎮(zhèn)上開飯館的原來只有漢收一家,后來增加了二寶家。二寶的地理位置不如漢收,但新穎的飯菜、獨(dú)特的創(chuàng)意,使他在競(jìng)爭(zhēng)中占了上風(fēng),以至于漢收的“招徠品掛得都變味了,也沒有人過來看一看”。后來,二寶死在自己飯店里。兇手是誰呢?小說選取漢收的妻子作為視角,故事圍繞她的所見和反應(yīng)而展開。這就等于在故事里層安插了一個(gè)眼線,擺脫了第三人稱敘事可能造成的缺陷。這樣,作者就把敘述者由其本人巧妙地、隱蔽地交給了故事中的人物。石映照在《寫小說,讀小說》書中說:“敘述者的最好感覺我以為是小偷和警探的復(fù)合,你在偷東西——用你的敘述到處設(shè)置障礙,但又要挖空心思去有意留下一些蛛絲馬跡,以使兩方都有可玩的?！盵1]這篇小說恰好可以詮釋石映照“小偷和警探”的理論。

《新房》也是一篇匠心獨(dú)運(yùn)的作品。本來這是一篇揭露住房分配制度下的不合理現(xiàn)象的,處理不好,就是一篇揭露小說。小說圍繞國(guó)師傅的情感變化,由喜到疑到怒,一步步展示了煤礦的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)。喜的是分到了房子,疑的是自己該不該分房,怒的是知道分房竟是通過女兒的特殊身份得到的。在短短的篇幅里,既有贊美,也有揭露,更有無奈與惋惜。這樣的處理方式,讓故事里的人物成為敘述者,避免了外在化敘述所帶來的種種局限。

作者運(yùn)用這種獨(dú)特的敘述方式已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步。在《遍地白花》里,作者選取小扣子作為視角,把女畫家到鄉(xiāng)村作畫寫得很生動(dòng),本來很容易被處理成兩個(gè)互不相屬的部分,因?yàn)橐暯堑恼辰?便巧妙地聯(lián)系在了一起,實(shí)現(xiàn)了分中有合、合中有分。

二、情緒的流動(dòng)勝于故事情節(jié)

傳統(tǒng)小說偏重故事的講述與情節(jié)的展開。劉慶邦的小說不是講述故事,而是情緒的傳達(dá)和釋放。

《梅妞放羊》并沒有故事,甚至連情節(jié)都談不上。梅妞放羊,一開始一只,后來一只變成三只。雖然爹許了愿,“等羊生下羔子,等羔子長(zhǎng)大賣了錢,過年時(shí)就給梅妞截塊花布,做件花棉襖”。但到最后,羊賣了,爹給梅妞買回來的只不過是包頭的紅方巾,做花棉襖又成了下一個(gè)希望。這類似寓言故事。驅(qū)使梅妞放羊的動(dòng)力,使她盡心、靜心呵護(hù)羊兒的與其說是花棉襖,毋寧說是母性意識(shí)在悄悄地蘇醒和釋放,由人的感情的滋長(zhǎng)到對(duì)于羊的感情的遷移。無怪乎有的評(píng)論把小說當(dāng)做一個(gè)哲學(xué)故事。作者在平靜的敘述中,竭力傳達(dá)的是對(duì)懷春少女的贊美。這種贊美雖然源自對(duì)女性之愛、母性之愛的向往,但也不乏苦澀。青春的覺醒竟是靠羊而獲得的,應(yīng)該說,這是作者自然世界觀的體現(xiàn),人與動(dòng)物的關(guān)系似乎又回到了遙遠(yuǎn)的古代。在贊美女性、贊美母性的時(shí)候,作者也不無對(duì)貧乏現(xiàn)實(shí)的無奈與心酸。正是這兩種感情的交織,潛伏在文字之下,在看似平靜的敘述中,卻洋溢著蓬勃的生命意識(shí)的覺醒與勃發(fā)。

《響器》也是一篇情感流動(dòng)強(qiáng)烈的小說。情節(jié)也很簡(jiǎn)單, “莊上死了人,照例要請(qǐng)響器班子吹一吹”。小說分三部分:高妮聽響器而著迷,于是下決心學(xué)響器;家里人不讓學(xué),動(dòng)用各種家法懲戒勸阻;高妮進(jìn)了響器班子。除了中間部分有情節(jié)發(fā)展,前后兩部分實(shí)際就是情感強(qiáng)烈的流動(dòng)。響器對(duì)高妮有不可抗拒的召喚力,作者用大段詩(shī)意一樣的語言,描繪了大笛的魔力:“她聽見起風(fēng)了,風(fēng)呼呼地,一路吹蕩過來。在勁風(fēng)的吹蕩下,麥苗拔著節(jié)子往上長(zhǎng),很快就變成了蔥綠的海洋?！剡^神來才聽清不是起風(fēng),空氣中隱隱傳來的是大笛的聲響?！痹谛≌f里,所有的故事與情節(jié)都讓位于情緒的流動(dòng)與渲染。

讀這樣的小說,傳統(tǒng)的從故事情節(jié)得到審美享受就退到了次要位置。小說變成了詩(shī),變成了濃郁的抒情散文。作者不是在用故事打動(dòng)你,而是用他熾烈的情緒感染你。

三、虛化與幻化,縹緲地,卻是質(zhì)感的

劉慶邦是表面?zhèn)鹘y(tǒng)卻深蘊(yùn)哲學(xué)內(nèi)涵的作家。他有老農(nóng)一樣的質(zhì)樸,卻又有學(xué)院式作家所不具備的簡(jiǎn)單的深邃。所謂傳統(tǒng),他的小說寫的似乎是永遠(yuǎn)不變的題材,都市光怪陸離的生活似乎對(duì)他沒有感召力。他的農(nóng)村題材小說,就是寫鄉(xiāng)下小人物的日常生活。雖然點(diǎn)點(diǎn)滴滴,卻絲絲如縷,沁人心脾。作者似乎有意地抹去了時(shí)代標(biāo)志,帶讀者于不知不覺中進(jìn)入到了蒼茫久遠(yuǎn)的往昔。平常心是道,日常生活即是道。于是閱讀就變成了對(duì)生活的感悟與審視。作家曾經(jīng)談到,希望讀者在讀他的小說時(shí)走神,這就是作家對(duì)自己小說的自信,同時(shí)也使小說不至成為故事的奴隸。

《梅妞放羊》沒有上學(xué)、生產(chǎn)隊(duì)、大隊(duì)、工分等語匯,有的是三月三、粗布、花布,甚至羊下的羊羔也取了傳統(tǒng)的名字:駙馬和皇姑。因此,讀了后,給人的感覺就是超遠(yuǎn)的、恒遠(yuǎn)的,小說的歷史感無疑就拉長(zhǎng)了,從而賦予了小說的哲學(xué)意蘊(yùn)。

劉慶邦試圖弱化故事在小說里的傳統(tǒng)地位,盡量減少故事給小說帶來的緊張感,同時(shí)以虛化、幻化等方法加以彌補(bǔ)。《曲胡》寫的是小叔子與離婚的嫂子的私情故事。應(yīng)該說,這樣的故事容易出故事,但作者不忍心破壞對(duì)于鄉(xiāng)村淳樸生活的摯愛,小叔子和嫂子的調(diào)情僅止于推磨時(shí)嫂子講故事和瞎祥出謎。作者隱去故事和謎語,寫的只是“故事沒講完,祥喜的又是拍胯,又是跺腳,樣子很張狂,說嫂子壞,嫂子要是再壞,就不喊嫂子了,喊她小名鳳兒”。至于祥與嫂子的私情卻一點(diǎn)兒沒有敘述,只是通過侄媳婦對(duì)音樂的感悟與敏感來表達(dá),在祥用音樂表達(dá)對(duì)嫂子的萬般柔情時(shí),“神差鬼使,她竟走到過道下小耳房里去了”。祥敏銳的聽覺使他發(fā)覺了侄媳婦的偷窺,祥想借助調(diào)琴來掩飾慌亂,但他“蒼白顫抖的手哪適于調(diào)琴呢,'嘣!'琴弦斷了一股?！?dāng)晚,墻上掛曲胡的橛子派了一個(gè)新用場(chǎng),多掛了一個(gè)人的脖子”。

顯然作者在有意識(shí)地回避“丑”,他甚至不想讓那些易使人們想入非非的情節(jié)進(jìn)入作品,這是作家唯美意識(shí)的體現(xiàn)。劉慶邦說:“我自己追求純文學(xué)的寫作,就是詩(shī)意化的寫作,主要是用審美的眼光來看待生活?！盵2]這和人們批評(píng)他礦工小說粗野形成鮮明對(duì)比。不唯鄉(xiāng)村生活需要他的唯美情調(diào),而且作者對(duì)鄉(xiāng)村生活近于崇拜的向往,也使他不忍給這類小說帶來雜音。懷著這種心情,作者自然要采取虛化而非質(zhì)實(shí)的方法了。但虛化不等于沒有,作者所寄希望的是讀者的想象力。這恰恰和古人所說的“玄外之旨,象外之象”相一致了。他試圖在小說的敘述里,避開質(zhì)實(shí),計(jì)白當(dāng)黑,轉(zhuǎn)向含蓄、輕靈,展現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌與繪畫的悠遠(yuǎn)神韻,造成一種“文外之旨”。這樣,小說不但簡(jiǎn)潔、明凈,也遵循了生活的邏輯,使作者的感知收攏在有限的范圍之內(nèi),同時(shí),又沒有使他的敘述陷入不可知的境地,讀者用經(jīng)驗(yàn)依然可以展開想象,還原、補(bǔ)足作者省略的部分。顯然,海明威的“冰山原則”在劉慶邦的小說里得到了很好的體現(xiàn)。

劉慶邦說:“我對(duì)作品的最高評(píng)價(jià)首先是自然,好作品要能讓人走神兒,神思縹緲,最好走到天外去!都說好作品是抓人的,讓人一口氣讀完,我倒覺得好作品應(yīng)該是'放人'的,讓人看了有回味,不由得想起自己的經(jīng)歷和往事?！盵3]劉慶邦的小說既有生活的豐盈與鮮活,又有神飛天外的悠然與神韻。

四、細(xì)節(jié)成為了生長(zhǎng)的種子

傳統(tǒng)小說離不開故事,故事是小說的主魂。于是大開大合、悲歡離合的故事就成了吸引讀者眼球的重要內(nèi)容?，F(xiàn)代小說則把情節(jié)置于非常重要的地位。在情節(jié)的構(gòu)成里,細(xì)節(jié)擔(dān)負(fù)著重要作用。劉慶邦的小說,不論適宜不適宜成為故事,他都有辦法把心中的故事講出來。他并不以追求小說的故事性為旨趣,總是在平淡的、細(xì)碎的生活里,躍動(dòng)他情感的激流,抒發(fā)對(duì)生活的贊美與熱愛。前面提到的幾部小說,都不以故事見長(zhǎng),但魅力依然,甚至滋味更佳,原因除了情感的深蘊(yùn)外,作為小說要素之一的細(xì)節(jié)處理,不能不說是作家在竭力避開故事化的敘述之后所著力尋找替代而努力的結(jié)果。

《閨女兒》寫豆腐坊主人的女兒香相親的故事。香作為少女對(duì)提親十分敏感,“幾天的心事莫不與學(xué)生娃子有關(guān),聽到這幾個(gè)字她稍稍有點(diǎn)害怕,心里跳跳的”。小說精心擇取細(xì)節(jié),把鄉(xiāng)村少女既羞澀又渴望的心理惟妙惟肖地展現(xiàn)出來。下午要相親,母親熱了水,讓香洗頭,香似乎沒好氣,堅(jiān)持說不洗。等母親去了磨房,她開始洗頭,“香端盆添水輕手輕腳的,不弄出任何聲響”。等換衣服時(shí),她又挑挑揀揀,故作生氣,為“不知戴蔥綠圍巾好,還是桃紅圍巾好,一賭氣坐在床上,說不去了”。見面過后,二姨問她印象如何,香咬唇不做聲。二姨以為當(dāng)著母親的面,香不好意思,就想拉她背開母親?！岸桃焕?香就一'卜楞',二姨不能夠拉走她。”但是見面之后二姨遲遲沒來,母親有意無意提起二姨,香卻不做聲,母親不提起二姨,“香卻在一些無關(guān)緊要的事情上裝著不經(jīng)意間提到二姨”。小說就是用這些細(xì)節(jié),絲絲入扣地展示鄉(xiāng)村少女的內(nèi)心世界。

劉慶邦總結(jié)短篇小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí),提出“種子說”。表述非常形象,一點(diǎn)也沒有故作玄妙。他說:“不少優(yōu)秀短篇小說的種子大都是一個(gè)細(xì)節(jié)。細(xì)節(jié)的好處在于它仍是形象化藝術(shù)化的東西,到頭來還是很含蓄,很混沌,給人許多聯(lián)想,使短篇小說紙短情長(zhǎng),開拓出遼闊的空間?！盵4]《閨女兒》的種子是什么呢?筆者認(rèn)為就是一個(gè)鄉(xiāng)村少女的扭捏和羞澀的某一個(gè)細(xì)節(jié),首先觸動(dòng)了作者,于是,通過聯(lián)想,由這個(gè)細(xì)節(jié)生長(zhǎng)出其他的、一個(gè)接一個(gè)的細(xì)節(jié),并由它們構(gòu)成大的情節(jié)單元或故事。顯然,這是一種創(chuàng)作方式,是對(duì)一般由故事入手的創(chuàng)作方式的改變,也是對(duì)小說創(chuàng)作理論與經(jīng)驗(yàn)的豐富,值得人們關(guān)注。

劉慶邦已近耳順之年,他意識(shí)到年齡大的作家,一般就不再碰短篇小說;他認(rèn)為寫短篇小說所需的爆發(fā)力不僅需要記憶力和想象力的支持,體力和精力都得具備比較好的狀態(tài)。另外一個(gè)原因,就是短篇小說的處境問題,如他所言短篇小說不如長(zhǎng)篇小說、戲劇熱鬧。但可貴的是作者“知難而進(jìn)”,依然保留著這份執(zhí)著,以持續(xù)不斷的努力在短篇小說領(lǐng)域里“獨(dú)頭掘進(jìn)”。這里面既有他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著,更有對(duì)生活的使命感和責(zé)任心。而這一切,都源自作者對(duì)生活、對(duì)故鄉(xiāng)的摯愛。有了這份摯愛,我們完全可以相信作者給我們寫出源源不斷的好作品來。

[1]石映照.寫小說,讀小說[M].北京:新世界出版社,2006: 175.

[2]劉慶邦:作家要有責(zé)任心[N].河南日?qǐng)?bào),2007-05-16(9).

[3]劉慶邦:作品就是我的響器[N].新京報(bào),2006-03-17 (C02).

[4]劉慶邦.短篇小說的種子[J].北京文學(xué),1997(9):36-39.