左金梅 李 波

(中國海洋大學外國語學院,山東 青島 266100)

隨著文學批評向歷史、文化、倫理、人類的回歸,敘事學猶如鳳凰涅磐從注重敘事語法和敘事詩學的結構主義經(jīng)典敘事從容地步入了強調歷史文化語境的新后經(jīng)典敘事,出現(xiàn)了“結構主義語言學策略”、“修辭、巴赫金、現(xiàn)象敘事”、“通俗文化”②[1](P355)等多種流派競相奪艷、異彩紛呈的“敘事理論和分析復興”[2](P168)局面。以韋恩·布思、西摩·查特曼和詹姆斯·費倫為代表的修辭敘事學與巴赫金的對話理論和文化研究有機地結合起來,把敘事看成是一種修辭形式,不僅關注小說家在特定的歷史文化語境中如何利用各種敘事方法來達到最佳修辭效果,還特別強調作者、敘述者、文本、人物、讀者的修辭交流關系,修辭技巧的歷史文化意蘊和演變。與修辭敘事學相呼應的是文化敘事學,米克·巴爾在1997年出版的《敘述學：敘事理論導論》“將敘述文本看成一種文化活動”[3](P16),最近由安斯加·南寧(Ansgar Nunning)提出的應用文化敘事學把敘事旨在探索具體“小說的形式特點對一定時期隱含的思想意識和文化問題的反映和影響,”強調敘事技巧“在文化上相互對話或相互競爭的不同聲音的融合”[1](P358),與修辭敘事學有一定的相通之處?！渡街惺铡窂臄⑹乱暯?、敘事線條、敘事話語等修辭技巧上,獨具匠心地集現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為一體,為修辭敘事學和文化敘事學提供了一個很好的闡釋文本。

《山中十日》(Ten Days in the Hill)是美國當代女小說家珍妮·斯梅蕾(Jane Smiley,1949—)繼《千畝農(nóng)莊》(A Thousand Acres,1992)、《馬國》(Horse Heaven,2000),《誠信》(Good Faith,2003)等膾炙人口的杰作后,于2007年2月由美國柯諾普夫出版公司推出的又一部力作,一經(jīng)出版,好評如潮,蘭登書屋的官方網(wǎng)站稱之為“一本關于愛情和戰(zhàn)爭、性和政治、友誼和背叛以及電影吸引力的聰明而色情的大作?！边@部小說以喬萬尼·薄加丘的《十日談》為模本,記述了2003年3月伊拉克戰(zhàn)爭剛剛打響后,聚集在好萊塢山上的電影導演和編劇馬克斯(Max)在一僻靜宅邸里的一群十人難忘的十天。他們是馬克斯的新女友、經(jīng)紀人、童年好友、女兒、新女友的兒子、前妻、前妻的新男友、前妻的母親和一位老鄰居,這不同年齡層的五男五女在一起談論戰(zhàn)爭、政治、電影、文學藝術、各自的人生經(jīng)歷、信仰和人生感悟,展現(xiàn)了當代美國、乃至當代世界廣闊的畫面,反映了后現(xiàn)代社會的樸素迷離和人類虛無的存在狀態(tài),為整個作品涂抹出濃郁的時代文化底色,正如作者自己在《關注小說的十三種方式》(Thirteen Waysof Looking at the Novel)一書中說所的：“小說以及小說所影響的,是西方文化,然后是世界文化”。[4](P36)

一、敘事視角的多維性

敘事學的視角是指敘述者在敘事時采用的觀察世界的角度。認知敘事學家弗盧德尼克(Fludenik)在“自然敘事學與認知參數(shù)”(2003)一文中以前人的觀點為基礎,就敘述作品提出了“行動”、“講述”、“體驗”、“目擊”和“思考評價”等五類敘事視角框架。[5](P310)弗盧德尼克的視角分類盡管有以偏概全之嫌疑,但不失為讀者提供了解讀文本的新視角。作為讀者,筆者認為珍妮·斯梅蕾的《山中十日》正是對這五種不同的、歷史與現(xiàn)代相交融的敘述視角的綜合運用,實現(xiàn)了后現(xiàn)代多元歷史文化語境下人類生存狀態(tài)的真實寫照。

珍妮·斯梅蕾的初期創(chuàng)作是受啟于簡·奧斯丁、喬治·艾略特等英國現(xiàn)實主義女作家,但莎士比亞、狄更斯更是她情有獨鐘的偶像,曾榮獲美國國家圖書獎的小說獎和普里策獎的《千畝農(nóng)莊》模仿的是莎士比亞悲劇《李爾王》的故事情節(jié),她在《查爾斯·狄更斯傳記》中贊揚狄更斯“用任何標準來衡量都是一個現(xiàn)象 (a phenomenon by any standard)?！盵6](P140)正是對英國現(xiàn)實主義“經(jīng)典作家的學習和欣賞”③珍妮·斯梅蕾在《關注小說的十三種方式》的引言中說,2001年她在寫一部新小說時,一度陷入了迷茫,就索性停下來,讀了一百部經(jīng)典小說,結果完成了2003年出版的《誠信》,并由此得出結論說：小說的歷史就是對經(jīng)典作家的學習和欣賞。[4](P45)使《山中十日》首先運用了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說所慣用的“行動”和“講述”框架。

“行動”框架就是我們常說的第三人稱歷史敘述,它通過敘述者對環(huán)境、人物行為細節(jié)的描寫,來展現(xiàn)小說的真實性和小說作者對人類生存狀況的關注?！渡街惺铡钒错樞驈牡谝惶斓降谑旆譃槭畟€章節(jié),第二天的開始敘述者描述了馬克斯女兒伊莎貝爾(Isabel)的臥室：

房間的四壁都是窗戶,但十分隱秘,恰如一座烽火崗哨。

……這些年來他收藏的唯一的東西是枕頭,到處都是——床上、屋角、墻根,還有幾顆橡膠和樟葉植物來抵遮陽光,但沒有書畫。[7](P49)

二十剛出頭的伊莎貝爾獨立自信,我行我素,從不貪圖享樂和舒適,對書畫也沒有興趣,唯一的愛好是收集枕頭?！罢眍^”、“秘密”和“秘柜”是小說中頻頻出現(xiàn)的幾個詞,筆者認為敘述者在暗示人物對現(xiàn)實人生的逃避。小說給我們展現(xiàn)了危機四起的當今世界,戰(zhàn)爭、疾病、全球變暖、人口爆炸、經(jīng)濟蕭條、信仰迷茫、人際關系冷漠使人們惶惶不可終日,不得不像套中人那樣把自己裹在嚴嚴實實的“枕頭”、和“秘柜”里,建“一座烽火崗哨”,以免來自外面世界的侵襲,真以為如此,“他們都在這里(好萊塢山上),集體隱退,同時各自又嚴守著自己全部人生的秘密”。[7](P161)

“講述”框架就是第一人稱自然口頭敘述,這一視角與平鋪直敘的第三人稱視角相比,使人物、情節(jié)顯得更直接、更親切和更真實。《山中十日》的整體框架是作者在敘述,但思想內容主要是由大量的人物對話來完成的,所以,在很大程度上“我”就成了敘述的主體。

我母親使我發(fā)瘋,她習慣于養(yǎng)尊處優(yōu),因為她從小家境富裕,人又長的相當漂亮,到最后服侍她的只剩了我自己。她經(jīng)常說她治心臟病的藥丟了,使喚我去給她找,實際上藥就在那里,她真正要我做的是在床罩下面找她的香煙,盡管禁止她床上吸煙。我在她床頭裝了兩個警報器。如果我要把煙藏起來,她就會從我手里奪走,點起來?！沂钦f伊莎貝爾的情況比我要糟糕得多。[7](P220)

這是馬克斯的老鄰居凱西(Cassie)看到馬克斯的前妻佐伊(Zoe)和其女兒伊莎貝爾又發(fā)生口角時對自己母親的回憶。從“我”的敘述中,我們不難發(fā)現(xiàn)母女關系緊張的歷史性,但在當今社會更為難堪。容貌過人、但出身平民的好萊塢明星佐伊早年為了在演藝界出人頭地,不惜把年幼的女兒拋給自己的母親照管,伊莎貝爾長大后處處與她為敵,在女兒和他人的眼里,她沒有責任心,淺薄自私,“骨髓里的冷漠非同一般”[7](P70),結果是事業(yè)、家庭兩敗俱傷,產(chǎn)生了“害怕活著”[7](P65)的遁世心理,只得去找所謂的心理治療醫(yī)生鮑羅,企圖來消除對生存的恐懼。佐伊是涉世不深的中年女性的典型代表,想干一番事業(yè),但在“追逐金錢、金錢又被容貌、才智所包圍”[7](P70)的好萊塢圈子里,使出身卑微、又不再年輕的她迷失了自己,不知道自己是誰,也不知道自己在這個世上的位置何在,好在最后她意識到了自己的虛無和徒勞,回到了現(xiàn)實,“笑了”。[7](P446)和佐伊一樣面臨代溝尷尬的是馬克斯的新女友艾琳娜(Elena),她對二十歲的兒子西蒙(Simon)似乎關心體貼,但西蒙“在長大之前一直以電視為伴,孤獨無依。”[5](P34)艾琳娜不得不承認“她是生了一條狗的貓。

……母親和兒子永遠也不會再聚一室。而且在這樣一個全新世界里,到底他會發(fā)生什么呢?”[7](P332)

珍妮·斯梅蕾繼承了現(xiàn)實主義的“行動”和“講述”敘事技巧,但并沒有固封不動,停滯不前,如艾迪斯·沃頓所說的：“小說藝術的總體規(guī)則……對小說創(chuàng)作有一定的指導作用,但這些規(guī)則一旦成規(guī),并被奉為神圣,那就錯了”。[8](P42)斯梅蕾自己也曾告誡年輕作者要“有你自己的文學”。[4](P56)《山中十日》兼具現(xiàn)代主義小說經(jīng)常采納的“體驗”、“目擊”視角和后現(xiàn)代主義的“思考評價”視角,使作品更有獨創(chuàng)性和時代感。

“體驗”框架指涉的是“第三人稱敘述中采用有人物意識來聚焦的視角模式?！盵5](P311)敘述者對人物意識的體驗是現(xiàn)代意識流小說的敘述策略?！渡街惺铡返暮芏嗟胤讲杉{人物的意識流來挖掘現(xiàn)代人的深層心理以更逼真地表現(xiàn)西方人的精神恐慌與焦慮。剛離婚的斯通尼(Stoney),繼承父業(yè),來做馬克斯的新經(jīng)紀人,膽小怕事,麻木不仁,不時地陷入胡思亂想和幻覺。在第七天的談話里,佐伊說她戰(zhàn)后要干一番事業(yè),就是“戰(zhàn)后”這個字眼使斯通尼一下子陷入了緊張?！皯?zhàn)后”他會突然發(fā)現(xiàn)在山下孤僻的小屋里他孤苦一人；戰(zhàn)后,伊莎貝爾(她的私下情人)會返回紐約；戰(zhàn)后,死亡、殘傷和恐懼會比戰(zhàn)前更為普遍。[7](P270)

這里,敘述者把人物的心理意識與外部社會現(xiàn)實有機地糅合在一起,以人物心理深處的客觀真實來表達對戰(zhàn)爭的不滿,對人們生存狀態(tài)的同情?，F(xiàn)實使這一群十人遠離塵囂,但等待他們的是更加殘酷的現(xiàn)實。在“鱷魚吃鱷魚”[7](P146)的后現(xiàn)代商品文化社會里,人類究竟怎樣才能生存下去,作者的暗示之一是“截肢手術”[7](P255),“調整自己”。[7](P238)人們對現(xiàn)實的無奈在《山中十日》中又從對人物的外部觀察中得到了體現(xiàn),也就是弗盧德尼克的“目擊”框架。

“目擊”框架是以冷漠旁觀為特征的第三人稱攝像式視角。《山中十日》里的一個“攝像機”式人物就是“不凡的”鮑羅。鮑羅是所謂的瑜伽心理治療教練,有來自歐洲和美國的二十一個病人,他所謂的治療就是讓她們談論“性愛”(sex)[7](P96),然后靜觀其結果。在山上的十天,他很少參與別人的談話和爭論,只是在靜靜地觀察“一群處于自然原始狀態(tài)下的猩猩”,[7](P265)當別人向他發(fā)話時,他給出最多的兩個詞是“有意思”和“騙人的”,因為在他眼里人世間所有的事“都大同小異”,[7](P105)虛無縹緲,在這個“既不承認他,也不影響他的瘋狂混亂世界里”,“他就這樣活著”,而且“活得還不錯”。[7](P96)鮑羅似乎是看破紅塵,大有眾人皆醉唯我獨醒之派勢,他的我行我素、冷眼看世界正是他賴以生存的武器,反映了后現(xiàn)代人生的“黑色幽默”和存在主義哲學的入世思想。

“思考評價”框架是后現(xiàn)代和散文型作品的敘述視角,在《山中十日》中表現(xiàn)為第二人稱敘述。這一視角比較容易引起讀者感情上的認同,拉近作者、人物與讀者的距離。如：

馬克斯知道整個城里都認為他是個“幸存者”,這個恭維要么最大,要么最小,它意味著你精明能干,能竭盡聰明才智維持你的職業(yè),適應地相當不錯；意味著你從未冒犯過電影公司,有組織的妙訣,還能勉強地向前進展下去。[7](P162)

這一新穎別致的第二人稱視角轉換,推倒了作者、人物與讀者之間的屏障,使三者直接交流對話,把好萊塢電影導演復雜的靈魂掙扎淋漓盡致地展現(xiàn)出來,揭示了好萊塢文化的庸俗和達爾文適者生存的后現(xiàn)代人生。

二、敘事線條的重疊性

解構主義耶魯學派的代表人物J.希里斯·米勒在1998年的《解讀敘事》中解構了自亞理士多德以來的傳統(tǒng)敘事線條的統(tǒng)一性,認為敘事線條不可能有開頭和結尾,不可能有統(tǒng)一的連貫性,他用橢圓、雙曲線和拋物線來圖示敘事線條的復雜性和非連貫性,旨在解構傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事線條的統(tǒng)一。[5](P329-P341)從表面上看,《山中十日》沒有開頭,沒有結尾,沒有中心,沒有情節(jié),只是雜亂無章的漫談,似乎驗證了米勒的理論。但就整個小說情節(jié)與情節(jié)的宏觀關系而言,它沒有背離現(xiàn)實主義的統(tǒng)一性。首先,小說從第一天到第十天的章節(jié)分部遵循了現(xiàn)實主義在時間和空間上的維理原則。其次,小說貌似支離破碎的多重故事情節(jié),相互交叉,攜手并進,表現(xiàn)了后現(xiàn)代人們瞬息萬變的精神世界和混亂無序的現(xiàn)實人生。重疊的敘事線條是后工業(yè)文化社會的產(chǎn)物,為現(xiàn)實主義美學增添了新的色彩。

米勒的橢圓指的是作品中各種敘事形式的重疊,如序言與敘述、腳注與正文、引用與正文等,來說明故事不是有一個中心,而是有兩個或多個中心?！渡街惺铡返臄⑹驴蚣苁怯梢煤蛿⑹鰳嫵傻?作者在敘述中用直接引語的形式引用了大量的人物對話,而人物又用直接引語和間接引語的形式插入了來自電影、小說、繪畫、報刊雜志等的故事,形成了敘述中敘述的敘述,這樣大框架中套小框架,故事中套故事,使小說呈現(xiàn)出單純敘述、直接引語、間接引語的交替進行,敘述者、人物、嵌入故事中的人物的聲音頻繁交換。第五天的開始有這樣一段：

凱西在大聲地讀報紙。她說：“噢,我要重新開始,‘一個變性妓女在一個七十八歲的退休老人房間里扭打時重擊了老人,被叛了蓄意殺人罪。31歲的詹姆斯·席德(James Cid)用的是女性化名字杰瞇(Jamie),在維突納縣最高法院宣布判決時哭了。公訴人本來要判一級謀殺罪和搶劫罪,說席德在逃跑前故意打了老人,還搶了他的錢包……最后,他們(陪審團)說,老人房間里實際上發(fā)生了什么,仍然不清楚,……。’”[7](P203-P204)接下來,小說中的人物就席德是男是女、究竟犯的什么罪七嘴八舌的議論著,其結論是,除了席德,“有誰會知道呢?”。[7](P205)敘事從敘述者到人物“我”,又到報紙里的敘述者和人物,時態(tài)從過去到現(xiàn)在,又到過去,甚至過去的過去,時空的轉換,敘述聚焦的更替使讀者聽到了不同的聲音,形成了巴赫金所提出的人物與人物、作者與人物、作者與讀者、讀者與人物思想之間的平等對話。[9](P67-P70)這既相互獨立又相互聯(lián)系的多種聲音的融合,最終匯成了一個聲音,表達一個主題,那就是：世界虛無,真理何在?在這個世界上究竟還有沒有真事?人們看上去都那么的“陰暗”、“迷?！?、“混亂”、“令人混亂”,[7](P174)一切都是虛假的。

這里,我們不妨把米勒的“橢圓”改為圓中圓。作者對好萊塢山上十天里十人的描寫是一個大圓,引用的人物敘述是大圓里的中圓,人物又引用的敘述是中圓里的小圓,這三個圓套在一起只有一個圓心,也就是說無論是作者的敘述,人物的敘述,還是人物敘述中人物的敘述,都受控于作者的意識,反映了后現(xiàn)代文化語境下作品的一個主題：“生存危機?！盵7](P442)后工業(yè)社會里,文化意識的美學價值被擯棄,任何東西都打上了商品的烙印,“一切都是由個人利益和金錢關系來定義的”[7](P146),整個國家變成了一個消費資本主義的統(tǒng)一體。人們一方面像“囚犯”[7](P238)一樣困禁在迷霧的現(xiàn)實里,無法掙脫,誠惶誠恐,另一方面又擔憂人類的未來前途,這個世界究竟何去何從,“被拯救還是被毀滅”[7](P251)是縈繞人們心頭的病癥。

米勒接下來用雙曲線幾何圖形來表示不確定的語言現(xiàn)象和敘事線條的離題。米勒說雙曲線是“意指一個聲音在模仿另一個聲音時,所帶有的反諷性超越。在通常對話中,一個意識對另一個意識(它者)的鏡像式注視,在此變成了對某種不在場的注視”。[5](P341)這種解構主義的觀點與巴赫金的對話理論相互吻合。巴赫金認為,“過去與現(xiàn)在的其他說話者和作者已經(jīng)使我們現(xiàn)在使用的語言具有許多復雜的用法?！盵10](P359)《山中十日》包含各種各樣不在場的聲音和語域,不但包括歷史的聲音,而且包括不同語言文化的聲音,主要體現(xiàn)為一種匿名中性的敘述力量。

歷史的聲音自始至終都貫串在小說中,好似格雷厄姆·斯威夫特(Graham Sw ift,1949—)在小說《沼澤》(Waterland, 1983)里所認為的：“種種歷史上的種種偶發(fā)事件似乎沉著自信地共同起作用并結合在一起”。[11](P674)《山中十日》涉及到的近百部歷史經(jīng)典電影(如《窈窕淑女》、《教父》、《亂世佳人》)、近百部文學名著(如米爾頓的《失樂園》、果戈里的《死魂靈》、斯威夫特的《格列夫游記》、經(jīng)典的繪畫藝術以及人物的家族歷史,都是歷史聲音的再現(xiàn)。而且,敘述者不論是在描述過去還是現(xiàn)在,用的全是過去時態(tài),以強調歷史的延續(xù)性和重復性。小說中談及最多的話題是戰(zhàn)爭,從古希臘的特洛伊戰(zhàn)爭到剛剛爆發(fā)的伊拉克戰(zhàn)爭,這期間在美國乃至世界發(fā)生的大大小小的戰(zhàn)爭幾乎是無所不及。小說開始的第三段：

事實是,無論發(fā)生什么戰(zhàn)爭都在繼續(xù),無論它多么的恐懼與危險；無論有多少人注定死亡；無論有多少人反對和抗議；無論它看來是多么糟糕的一個賭柱。[7](P2)

這里的發(fā)話者不明確,像是作者,又像是滿腦子都是戰(zhàn)爭的小說中人物艾琳娜,實際上,是歷史的聲音在回響。盡管表面上的“它”似乎是指美國發(fā)動的伊拉克戰(zhàn)爭,但過去時態(tài)的使用與正在進行的伊拉克戰(zhàn)爭相悖。歷史已無數(shù)次證明戰(zhàn)爭的血腥與殘酷,但它仍然繼續(xù)著。

與歷史聲音相呼應的是不同語言文化的聲音?！渡街惺铡吩跀⑹?、批評美國文化的同時,還提及了世界其他多國的文化,甚至還使用法語、俄語等它國的語言,說明在當今世界不同民族歷史文化的相似性和一致性。第六天里,小說中的人物談論到戀物癖好。美國人戀“大炮”(guns),日本人戀“刺刀”(swords),“中國過去某個時期的男人會戀小腳(bound-foot)女人的鞋”,因為小腳象征“女人味”(femininity),所以,“美國文化不是最令人作嘔的,法國文化里也充滿了物戀,其它每一個文化也都一樣?！盵7](P256-P257)不同民族有不同的戀物癖好,但其根源都是：在權力橫溢的社會里從中獲得些許的安慰。[7](P257)反映了后現(xiàn)代時代文化的全球性。

這些不在場的聲音,不論是歷史的還是不同語言文化的,都仍然由作者的意識所控制,仍然匯集于一個焦點,而不是向著兩個相反方向趨于無限遠的兩個焦點。米勒的“雙曲線”幾何圖形給我們提供了分析敘事線條中不在場的聲音的很好視角,同樣,他的“拋物線”圖示對我們也有很大的啟發(fā)。

米勒用“拋物線”來圖示寓言。米勒指出：在寓言中,對話這一比喻“處以無法接近之處,遠離具有字面意義這一可視中心的語言敘事線條?！盵6](P341)如前所述,《山中十日》是模仿薄加丘的《十日談》,別出心裁地把大大小小的故事有機地組成一個和諧的敘述系統(tǒng),有評論把它稱為“好萊塢十日談”。從整體而言,這部小說就是個寓言故事。薄加丘的《十日談》借1348年意大利的佛羅倫薩發(fā)生的一場可怕的“黑死病”,引出十名到鄉(xiāng)間逃避瘟疫的男女青年,點明了自然禍害導致社會秩序、人際關系的墮落?！渡街惺铡繁砻嫔鲜且晾藨?zhàn)爭把一群有著親戚和朋友關系的十人聚集到了加里伏尼亞南部的好萊塢山上,但小說的字里行間寓示著現(xiàn)代“黑死病”的威脅。2003年的4月2日是他們在山上的第十天,馬上要離開他們“不堪離開的地方?！盵7](P433)面臨“生與死”[7](P332)的選擇。他們怕的不是死亡,而是“活著”。他們談到一部關于“黑死病”的電影：

死亡來敲門了,他們(影片里的人物)都站起來歡迎他,只有騎士不能容忍,也不能理解。人人都喜歡這部電影,它特別令人安尉,因它告訴你,如果死亡常常出現(xiàn)在你面前,人生有沒有意義都不關緊要了。[7](P428)

正是因為由戰(zhàn)爭、氣候環(huán)境的惡化、文明道德的墮落給人類帶來的死亡,使有一定生活閱歷的人,像馬克斯、鮑羅、斯通尼,麻木不仁,寧愿是“沒有感覺的物體,也不愿是不可抵御的力量?！盵7](P150)使涉世不深的年輕中年人,如艾琳娜和佐伊,尋尋覓覓,挫敗沮喪；使剛剛步入社會的年輕人,如西蒙和伊莎貝爾,不知所錯,對他們來說“人生是一片混沌”,“活著是一種恐懼?！盵7](P66)世界末日即將來臨,“處處被黑暗籠罩”[7](P183),但幸慶的是,“事情在好轉之前總是越來越糟?！盵7](P437)黎明前的黑暗是暫時的,還有“騎士”來拯救世界。面對患了“黑死病”的現(xiàn)實,逃避是不可能的,人們需要“啟蒙”(enlightenment),“啟蒙就是對所有存在的事物都有意義的一種感覺?！顐ゴ蟮膯⒚删褪潜M可能地建構意義”。[6](P241)在現(xiàn)實里面臨各種困境的十個人,在相處的十天里,建立了新的友誼和聯(lián)盟,對人生有了新的認識。下山分手時,鮑羅留給佐伊一個像框,小說結尾這樣寫到：

現(xiàn)在她擁有這靜止的像框,里面的女孩,在一六六三年的一個早上彈奏著音樂,盡管沒有了愛,盡管死亡遍布,盡管瘟疫、炮火、大屠殺、種族滅絕、部隊和文明的沖突。她又拿起照片。女孩看見有人很高興。這使佐伊笑了。[7](P446)

這里作者暗示：“黑死病”即將過去,拯救中世紀的“文藝復興”和“啟蒙運動”會再次光臨人間,給人類帶來光明和溫暖。由此可見,米勒的拋物線還是由作者拋出,最后又由作者收回。

綜上所述,米勒的橢圓、雙曲線和拋物線圖示為我們觀察后現(xiàn)代文本提供了新的視角,說明了《山中十日》敘事線條的重疊性和非單一性,但并不能說明它破壞了敘事線條的統(tǒng)一性。正如申丹所說的“從微觀的角度來看,一部劇或一個文本構成了一個疆界。”[6](P332)《山中十日》在自己的疆域內,把貌似因果不相接的一串事件柔和在一起,形成了宏觀的因果關系,體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義作品的內涵和外延的多元性。

三、敘事話語的反諷性和狂歡性

敘事學家將敘事作品分為“故事”和“話語”兩個層次,敘事作品在很大程度上源于這兩個層次之間的相互作用,前者指的是故事的結構,后者說的是表達事件的各種方法,反諷性和狂歡性是在很多敘事作品中經(jīng)常出現(xiàn)的敘事策略,在《山中十日》中尤為突出?！皵⑹聦W的反諷是指敘述者對人物所持的反諷態(tài)度或敘述時流露出來的反諷語氣?！盵6](P342)珍妮·斯梅蕾繼承歐洲現(xiàn)實主義敘事的反諷傳統(tǒng),以精湛的反諷藝術,反映了后現(xiàn)代文化的種種弊病,它不僅體現(xiàn)在語言的修辭技巧上,還隱含在場景、情節(jié)與正面意義相左的暗示和對照中。

首先小說從開始到結尾都貫串著故事情節(jié)的反諷。第十天,馬克斯的童年好友查理給大家講了一個笑話,說一個家財萬貫的老人與家人格格不入,只有他的老伴對他惟命是從,臨死時他叫老伴答應他把他銀行里的錢都取出來,用盒子裝起來,放在他的棺材里,并對老伴說“上帝會照顧你的,因你盡了妻子的職責”。[7](P422)老頭死了,他老伴依照諾言把錢放在盒子里裝進了棺材,別人問她以后她的日子怎么過,她的回答是：“上帝會照顧我,……而且上帝做到了,真是奇跡。他叫我寫了一張支票?！盵7](P423)這個笑話的背后暗藏著妙機,筆者認為,作者要諷刺的目標至少有兩個,一是金錢至上的資本主義社會,二是父權制社會對女性的壓迫。這兩種文化現(xiàn)象在作品里明指暗射,處處可見,作者通過這個笑話,預示它們馬上就要成為歷史,成為人們的笑柄,從六十年代以來的轟轟烈烈、久經(jīng)不衰的女性主義運動就是對后者最好的見證。

其次,場景的反諷性在小說中也比比皆是,最為突出的就是馬克斯與艾琳娜做愛時的場景。五十八歲的馬克斯曾獲得過奧斯卡最佳導演獎和最佳編劇獎,但時過境遷,消極低沉,“一幅被擊敗的表情”,[7](P151)他的生活哲理是,“做一點點事證明你還活著。”[7](P75)對他來說,人生就是一臺戲,人人都是演員,和艾琳娜做愛時他的整個心事都在拍攝做愛的過程,因她要制作一部名叫《與艾琳娜做愛》[7](P80)的電影,這樣就可以證明自己還活著,“還有能力維持自己的事業(yè)”。[7](P170)四十出頭的艾琳娜是政治上非常激進的作者,她在寫一部《怎樣把一切做好》的書。[7](P164)。她對政府的各種政策和做法極為不滿,特別是伊拉克戰(zhàn)爭,“兩年多來,窮盡全力”[7](P145)來影響政府不要向伊開戰(zhàn),擔憂的是“對怎樣做事情有正確原則概念的國家(美國)”會“毀滅”,[7](P149)滿腦子是戰(zhàn)爭的陰影,做愛時突然叫到“停止戰(zhàn)爭?！盵7](P144)從馬克斯與艾琳娜做愛的尷尬與荒唐,我們可以看到美國政治和好萊塢文化的腐朽。

與場景的反諷性緊密結合的是語言的反諷性,在小說中更是數(shù)不勝數(shù),其中人物鮑羅的語言反諷性最強。如他和情人佐伊在一起交談時,說起什么都是“有意思”,這使佐伊有點發(fā)瘋,怒斥他：

“那是你的口頭語!馬瑟爾(鮑羅的一個病人)有意思,我的毛發(fā)有意思,喬治·布什有意思,有什么區(qū)別?”

“實際上,沒什么大的區(qū)別。可能我對所有的東西感覺基本都一樣?！?/p>

……

“你在想什么?”

“為什么想知道,又是因為有意思嗎?”

“是的,有意思,不過當然是和其它的事一樣有意思,不多也不少?！钡f話時好像在遏制自己不要笑出聲來。[7](P325)

其實鮑羅的“有意思”是任何東西都沒意思。在他和馬克斯這代人看來,這個世界是虛無的,人不過是茍延殘喘地活著罷了,比他們年輕的佐伊和艾琳娜苦苦地掙扎著尋求,只不過是幼稚、天真的表現(xiàn)。但正是這些“幼稚、天真”的人預示世界“還沒有走向懸崖的邊沿。”[7](P146)作者意在說明這世界還有再生和更新的期望,體現(xiàn)了巴赫金的狂歡化世界觀。

巴赫金的狂歡化世界觀“將世界看作永未完成的,看作同時既在死亡又在誕生的一體雙身的世界,”其產(chǎn)生的基礎是狂歡化語言。[9](P32)狂歡化語言是巴赫金在分析拉伯雷《巨人傳》多聲音修辭技巧時,概括出的一種自由的、與官方文學語言相悖的“廣場”式語言,其特點是：“粗鄙化、戲謔性、褒貶雙重性?！盵9](P90)《山中十日》中,遠離塵囂的“一群猩猩”,吃喝玩樂,無拘無束,好似在過一個狂歡節(jié),粗鄙、戲謔的語言隨時可見,主要表現(xiàn)在小說對人體生殖部位、性行為和日常起居生活的細節(jié)描寫上。如對鮑羅的描寫：

他的日子過得異常的平靜,這是她(佐伊)親眼目睹的。他吃飯睡覺,拉屎撒尿,刷洗自己的毛皮,收拾干凈居住的窩。他遠近旅行,毛發(fā)、胡須發(fā)亮,呼吸宜人,汗液芳香?！约毼⒄{節(jié)的方式活著?！€喜歡做愛?！赡芎妥粢良s會、頻繁的做愛一個月后,佐伊才問他對她的心理治療是不是可以開始了……[9](P97)

后現(xiàn)代社會的光怪陸離使人們如行尸走肉,像動物一樣四處游走,本能地活著,但這種狂歡的自由生活方式包含著再生和更新的希望,它使佐伊的“生存恐懼煙消云散”,使佐伊意識到“她生來是需要學會教訓的?！盵9](P446)她的教訓正是來自于鮑羅的處世方式和哲理?！磅U羅認為性愛和啟蒙是密切相關的,他的部分理論是一旦你在性愛上達到了身心的滿足,你才能集中精力于其它的事。”[9](P96)這是弗洛伊德的性愛觀點,可能正是因為如此,珍妮·斯梅蕾在作品中對性愛做了大量的詳細描寫,國外有評論說這是低級趣聞,但筆者認為它打破了傳統(tǒng)嚴肅語言的禁忌,表現(xiàn)了后現(xiàn)代商品社會里文化的通俗性和娛樂性,也就是費瑟斯通和鮑德里亞所說的“日常生活審美化”,[12]是現(xiàn)實主義反諷性語言的超越。

四、結語

從敘事視角的多維性、敘事線條的重疊性和敘事話語的標新立異的多元敘述手法,并加以創(chuàng)造性轉化,如法國文學批評家朱麗婭·克里斯蒂瓦說的“任何一個文學文本都不是獨立的創(chuàng)造,而是對古曲文本的改寫、復制、模仿、轉換或拼接?！盵12]說明了該小說修辭技巧的傳承性、超越性,反映了后現(xiàn)代文化語境中,客觀世界的荒誕與無序以及人們在捕捉現(xiàn)實的不懈追求中對肉體、生命存在的感悟和體驗。在目前文學批評走向文化、回歸文本的大環(huán)境下,關注《山中十日》形式與文化意識的結合,對研究當代文化現(xiàn)象有一定的借鑒意義。

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[12]李順春.美國后現(xiàn)代主義小說的文本策略[DB/OL].http://www.benkelunwen.cn/article/2008/0802/article_2237.html.