⊙傅修海［鄭州大學文學院， 鄭州 450002］

獲第四屆“茅盾文學獎”的多卷本長篇歷史小說《白門柳》，被贊譽為“描寫晚明社會的長篇歷史小說的雙璧”①之一。好小說往往別有懷抱，因為“沒有哪一個偉大的作家和作品，不是反映了他的時代的某些重大的精神性問題，不是書寫著他的時代的心靈”②，洋洋三大卷的長篇歷史小說《白門柳》亦如是?！栋组T柳》以其充滿詩意的筆觸和意趣，寫出了明清易代之際知識分子的心靈史。然在其各項藝術開掘中，其精妙的結構藝術最發(fā)人深思。

首先是《白門柳》各分卷的書名。不論作為表面的文化裝點，還是藝術氣氛的內在文眼，這些書名都相當耐人尋味，并與扉頁引詩相映成趣。如：第一部《夕陽芳草》摘引辛棄疾的《生查子·題京口郡治塵表亭》和屈原的《離騷》；第二部《秋露危城》引用李賀的詩《雁門太守行》和《易·否·九五爻辭》；第三部《雞鳴風雨》的選擇來自《詩經·鄭風·風雨》。

眾所周知，中國古典詩詞，不僅本身富有高度濃縮的文化意味，而且蘊含著深遠的社會象征力?！栋组T柳》能根據各部小說敘述展開的需要，進而引用不同意味的典籍章句，這除因為劉斯奮具備精深的古代文化修養(yǎng)之外，自然還有深意在焉。因為這一點還關聯(lián)著小說情節(jié)的細節(jié)設計。例如，小說中不同人物所讀書籍就因人而異：錢謙益看重宋版《倚松老人集》，思慮再三后仍不舍得送給自己的獨生兒子錢孫愛，最后只給了元刻大字本《韓詩外傳》；黃宗羲欣賞宋版《潛虛衍義》，而其弟黃宗會卻讀《明文定》；方以智愛讀《離騷》；陳貞慧、冒襄和吳應箕三人雖同是吟誦《閑情賦》，卻也旨趣各異。人物身份、性格與所選讀詩文對象的和諧，這等細微考慮也在小說中表現(xiàn)得絲絲入扣，頗具匠心。

《白門柳》各卷的書名與所征引詩文的關系，也都遵循著同樣的藝術用心。作者將古代詩詞章句的意象抽出，借助這些意象高度凝練的文化內涵，提煉出與各卷基本情節(jié)意緒相當對的意境內核，進而再作藝術整合，最后達到“引詩”和小說情緒節(jié)奏的默契。例如，《夕陽芳草》寫的正是明王朝搖搖欲墜、國勢頹危、日薄西山之時；《秋露危城》則述說建虜入塞，明王朝分崩離析而偏安江南之際；《雞鳴風雨》更是對應于國破家亡、民族危亡、文化滅裂的當口?？梢姡栋组T柳》各卷扉頁的“引詩”與書名之間絲絲縷縷的關聯(lián)，并非隨便措置，而是既吻合故事發(fā)展時勢又切合小說旨趣的三個不同境遇。三卷書名總共十二字，卻能獨立構筑完整的故事敘述結構：在時間上，夕陽、秋露、雞鳴（時分），寫出時間維度；在情勢上，芳草、危城、風雨，寫出時勢維度。時與勢、故事時間與心理時間、故事情節(jié)與主體情緒，形成小說敘述的基本史識。除詩文征引和書名設置極為精致外，《白門柳》開篇部分的“引子”也同樣美麗絕倫。這個“引子”部分，不僅起到寫作和閱讀的情緒綴連和情緒模式預設的作用，并一下子就把讀者的心“拉進門去”③。其實，在《白門柳》出版前，“引子”部分曾在《羊城晚報》副刊單獨發(fā)表，題為《梅花，一個古老的故事》。此文還因此獲得了著名散文家黃秋耘的激賞，并被收入《廣東散文選》。

一般來說，小說“引子”部分作為題敘，多與整部小說存在暗示或象征意義，近似古代小說的“楔子”。在當代長篇小說創(chuàng)作中，《創(chuàng)業(yè)史》《白鹿原》也曾用過此結構技巧?！栋组T柳》的“引子”部分，顯然與整部小說的結構創(chuàng)新和藝術開掘有關。劉斯奮曾說：“梅花的形象是一個象征，它概括了一種人生，概括了一類知識分子在那種時代所走過的路，也象征著一種民族的苦難?！薄栋组T柳》的“引子”，從情緒流淌上說，是“引敘”或者“題敘”；從情節(jié)象征敘述上說，更是“預敘”。因此，《白門柳》的“引子”就是整部小說悲情演繹的起點，也是詩性升華的頂點。它不僅帶隱喻性質，更是小說敘述上的一次預敘。它講述了一株幽谷紅梅數(shù)度自我超越、意欲重生涅 ，然最終脈脈不得語的心路歷程故事，是一段草木精華的靈魂歷險記，其主旨與小說藝術旨歸不謀而合。它既是一種故事隱喻，一個傳奇的訴說，也是對一脈物語精魂的藝術冷凝。

《白門柳》“引子”的主旨，與其本身的藝術旨歸可謂不約而同。這種吻合恰恰表明“引子”本身的隱喻意味和作為故事預敘的性質，同時也暗示了它在整部小說中所具有的、類似《紅樓夢》里“寶玉魂游太虛幻境”的結構功能。不知道這是否源于《白門柳》對中國四大名著之首的《紅樓夢》的藝術借鑒和滋養(yǎng)呢？不僅如此，在敘述層面上看，《白門柳》的“引子”以優(yōu)美的詩性筆調，一反后面主干故事的第三人稱敘述，以第一、三人稱混合的形式展開了入乎其內、出乎其外的款款敘述。它以故事套故事的超敘述層設置，精心結撰一個玲瓏剔透的梅花寓言，從而奠定小說繁復的故事基調，生成慷慨悲涼的總體情緒，與情節(jié)結構、場景結構一起，共同支撐起整部小說的藝術結構。大體說來，此“引子”就至少有四個敘述層，即包含四個故事：寫作者（即作者）敘述的故事；“一個愿意把故事告訴給一個愿意把它寫下來”的人（隱指作者）敘述的故事；人物（即敘述者，或旅人、或圍觀者、或樵夫……）敘述“老梅樹”故事；“老梅樹”（次故事層的敘述者）“心靈秘密”的自敘。可見，《白門柳》一開篇就可謂故事中說故事、夢中說夢，層層羅織地擺出了自己的藝術抱負。

由此觀之，“引子”可謂故事中說故事，夢中說夢，不知夢里第幾層?！耙印北旧碇辽俚乃膫€層次敘述，形成一個層層羅織、充滿隱喻的故事結構。這與《白門柳》中對眾士子的“心靈史”敘述乃是后人觀史的結構模式一樣，又何嘗不是同樣的癡人說夢式的藝術追求之“自討苦吃”呢？藝術家的藝術匠心的價值和本質，或許正是某種夢中說夢、自討苦吃、蚌病成珠的“痛并且快樂”之感，這是一種來自豐富心靈的痛苦。當然，“引子”也有自足的情緒結構。“老梅樹”以“終古難平的怨憤”，用“微弱、發(fā)抖的聲音”，敘說“那一場埋葬了它的理想、青春和最優(yōu)秀伙伴的奇禍巨變”而留下的“心上的傷痕”，并“輾轉難眠、巍巍顫顫地抖動著那只瘦骨嶙峋的獨臂，發(fā)出凄厲的呼嘯，咒罵命運的不公和天地的無情……”從內到外的傷痕與新舊糾結的苦痛，是老梅樹要表達的心靈細語。因此《白門柳》的開篇文字，不僅充滿思想的交辯和隱喻，在結構藝術上也渾然一體——既與總體結構形成對應，本質上也是整部小說的結構藝術縮影。

如果說《白門柳》敘寫的是眾士子名妓的心靈史，那么書名和開卷的“引詩”就是明清易代的文化史。而開篇的“引子”則是一株幽谷老梅花的思想史，這難道不是作者的匠心所在嗎？由此可見，好的藝術作品，應該耐得住咀嚼和回味，更應該經得起即便是斷章取義式的敲打和辨析。此時此刻，我們才能真正理會浮士德的嘆息——“太美了，請等一等！”

看來，《白門柳》開篇的“引子”和扉頁上的“引詩”，乃至書名的構思，都已經和其整部小說的藝術結撰融為一體。個中的思想核心與藝術精髓，便是劉斯奮先生倡導的小說結構節(jié)奏美學。況且，“引子”的故事敘述，不僅自身充滿思想的交辯和隱喻，而且在藝術結構上也自成一體。除了前面所說的四層敘述層包蘊合一的嚴整外，《白門柳》三大結構（情緒、情節(jié)、場景）同樣可應用于“引子”的結構分析?！耙印钡那榫w結構表現(xiàn)為：大悲——哀——怒——怨——樂——喜——大喜——哀——怨——怒——平靜（荒涼冷寂、煙霧似的消失、不肯死心的守候）；“引子”的情節(jié)結構表現(xiàn)為：伏——起——平，即：伏于無時有名之夜（暴風雨之夜，洪水滔天，山崩地裂），起于冬晨的梅開二度的盛況，平于又一個冬天的“一切像煙霧似的消逝了”——“曲終人不見，江上數(shù)峰青”、“數(shù)峰無語立斜陽”的意境呼之欲出；“引子”的場景空間結構則表現(xiàn)為：點（在幽深的山谷里，有一株被人遺忘的梅樹，慘遭浩劫）——線（劫后余生的歷程）——面（梅開二度之新生的空前盛況）——線（花團錦簇的飛快日子）——點（熱鬧中憔悴至死的“老梅樹”，不死的守候）；場景色調結構表現(xiàn)為：黑（在劫難逃）——白（劫后余生）——灰（數(shù)度艱難涅 ）——白（梅開二度）——灰（無人會解心中傷痕的囈語，只好默默守候）。

由上可知，“引子”自身結構的完美，既與《白門柳》的結構形成對應，本質上也是整部小說結構的縮影。比照“引子”結構與《白門柳》結構，不難發(fā)現(xiàn)二者的內質上的相似。這或許也是“引子”本身設置上一個應有的考慮吧。而對于《白門柳》在節(jié)奏詩學探索上的現(xiàn)實意義，顯然，除了藝術理論的考量，還有其現(xiàn)實人生的思考意味。畢竟，在視聽藝術發(fā)達的當代，如何讓讀者持之以恒地安靜下來閱讀大部頭長篇，是任何有責任感和使命感的小說家應該考慮的問題。

劉斯奮既是個有著現(xiàn)實情懷和歷史識見的作家，又是個有著開放而包容的“非職業(yè)心態(tài)寫作的作家”④；他既是自如活躍于詩詞、繪畫、書法和文學藝術之間的藝術家，又是長期從事文化藝術團體、宣傳部門的管理者。多領域、多門類的人生和藝術經驗，使劉斯奮擁有許多單一角色藝術家所沒有的、融通超邁的思考維度和高度，也使得劉斯奮在創(chuàng)作《白門柳》時能始終懷以追問：如何才能真正讓藝術作品與人自身相關？而對于當下自說自話、疆域分割嚴重的藝術現(xiàn)狀而言，《白門柳》著力倡導的節(jié)奏藝術理念無疑是一劑清心良藥。

① 辛筠：《長篇歷史小說創(chuàng)作的成功之作——讀〈白門柳〉》，《上海大學學報》（社科版）1995年第4期。

② 雷達：《思潮與文體——20世紀末小說觀察》，人民文學出版社2002年版，第179頁。

③ 中國社科院外文所等編：《小說的藝術》，社會科學文獻出版社1995年版，第175頁。

④ 徐南鐵主編：《蝙蝠的意象》，花城出版社2002年版，第86頁。