⊙安 燕［貴州民族學院傳媒學院， 貴陽 550025］

數(shù)字的形而上學與《阿凡達》的起義

⊙安 燕［貴州民族學院傳媒學院， 貴陽 550025］

《阿凡達》的橫空出世帶來了對傳統(tǒng)電影本體論的強烈沖擊，將其美學總結(jié)為“技術感性模式”，指出其美學現(xiàn)代性的內(nèi)涵在于建立一種生動的技術價值觀——數(shù)字的形而上學——超越技術理性而引入藝術的、描述的、直覺的和隱喻的領域的各種智力價值觀，并通過其象征價值與市場的新的關系圖譜的建構(gòu)，實現(xiàn)物質(zhì)性與符號性的共謀。

《阿凡達》 數(shù)字的形而上學 技術感性模式 美學現(xiàn)代性 象征價值

數(shù)學家萊布尼茨在只有0和1的二進制系統(tǒng)那神秘的優(yōu)美中看到了創(chuàng)世的形象本身。他相信，最高存在的統(tǒng)一性通過二進制功能在虛無中的操作，足以從中拉出所有的存在。——麥克盧漢

《阿凡達》同時以2D、3D和IMAX-3D版本在全球發(fā)行，被視為電影制作技術的革命性突破。2009年12月16日全球發(fā)行以來，全球票房已逾26億美元，創(chuàng)造了二十四個國家和地區(qū)有史以來的票房之最。2010年1月4日在中國內(nèi)地公映以來，票房已經(jīng)突破了12億，使中國成為該片僅次于美國本土的第一大國際市場。《阿凡達》席卷全球的商業(yè)主義浪潮和技術主義神話開啟了一個以數(shù)字的形而上學顛覆傳統(tǒng)影像本體論的大片營銷時代，那些光怪陸離的數(shù)字仿真造就的暈眩讓我們的電影人發(fā)出了“完敗論”、“我們技術落后100年”的一聲嘆息?！栋⒎策_》的超級誕生儀式提供了一個巨大的復雜的審視、思考空間，傳統(tǒng)意義上的電影將何去何從？技術美學如何表述哲學沉思？數(shù)字電影的本體論怎樣建構(gòu)？數(shù)字電影的超真實與真實的關系應當如何理解？電影如何在一個幻象的世界里表現(xiàn)對感性的重新發(fā)現(xiàn)和此岸感的強化？我們怎樣才能“遠離”現(xiàn)實而又靠近現(xiàn)實？《阿凡達》現(xiàn)象的重要意義不在于文本自身，而在于它所延伸、散發(fā)和輻射出的關于電影自身及電影之外的諸多啟示與思考。

在《阿凡達》高達三億美元的制作費中，60%被用于數(shù)字特技，5500個場景中的3500個使用了3D制作，以一種令人目不暇接、目瞪口呆的方式將電影帶入一個新的時代?！栋⒎策_》開場僅幾分鐘，其身臨其境的技術震撼力便立時顯現(xiàn)。為了表現(xiàn)杰克·薩利置身失重宇宙飛船的身體懸浮，鏡頭同位滾動，觀影效果則是銀幕焦點靜止，座位上的觀眾也隨之在飄。當杰克成為“阿凡達”混血生物進入潘多拉星原始森林之后，那些流光溢彩絢爛無比的植物、動物和納美人似乎就在人的鼻子底下，觸手可及。懸浮云間的山脈、島嶼，楊絮般漫天飛舞散發(fā)著神秘氣息像蒲公英跟水母的美麗混合體的生物、陽光般生長的奇異花朵、300米高大的神樹、發(fā)出寧靜幽紫光芒的枝椏、點亮漆黑夜空的植物筋絡……卡梅隆把他親手打造的潘多拉奇幻世界以強烈感性聚合的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前，創(chuàng)造了世界電影史上絕無僅有的影像奇跡。潘多拉星球的場景和細節(jié)，從納美人到各種動植物，兼具浪漫雨林與飄逸海底氣質(zhì)的魔幻世界，充滿了烏托邦的悠遠與曼妙。這一切得益于卡梅隆使用的三項突破性技術：虛擬攝像、表演捕捉、聯(lián)合數(shù)字立體攝影機。顯然，《阿凡達》的制作方式代表了當今世界技術的最高水平。尤其是表演捕捉技術超越了大幅度動作捕捉的范疇，不但通過上百個隱藏在演員服裝中的數(shù)字觸點與外部的紅外攝影鏡頭綜合捕捉演員的動作，并借助微縮高清攝像頭記錄下演員面部最細微的表情、神態(tài)變化，將95%的演員表演和面部表情信息傳輸?shù)綌?shù)碼虛擬人物身上，造成無比逼真的成像效果，以致完全無法區(qū)分真人和虛擬人物的交互。虛擬攝像技術則是通過對抓取的數(shù)據(jù)進行處理，將其代表的虛擬人物按預制比例直接顯示在監(jiān)控器上，使導演能實時觀測虛擬人物與虛擬電子潘多拉世界的交互效果。聯(lián)合數(shù)字立體攝影機是卡梅隆和攝像師Vince Page共同開創(chuàng)的3D立體攝像系統(tǒng)，利用數(shù)據(jù)傳輸成像處理系統(tǒng)進行合成，制造出最類似人眼的立體景深感受。

沒有技術創(chuàng)新就沒有神秘、迤邐、瑰奇、浪漫的潘多拉星體驗之旅，不能感受身騎龍鳥翱翔的速度與力量，不能領會漫游夜森林的虛靜與熱烈，不能感知生命之樹的呼吸與呢喃，而這一切的感知、感覺、感受皆來自電影院。當你面對IMAX制式的巨幕，戴上紅藍眼鏡，耳旁呼嘯著震耳欲聾的環(huán)繞立體聲，鋪天蓋地的納美人和潘多拉星上的怪獸如洪流滾滾而來，你只能確信：一個前所未有的觀影時代已經(jīng)到來?！栋⒎策_》向電影院美學的回歸使得觀影行為被強化為具有明顯宗教意味的儀式。在這種儀式面前，電影成為獨一無二的藝術，觀看成為獨一無二的行為，電影院成為獨一無二的場域。這是空間動力學的魅力，電影走向了整體的、融合的、觸覺的、知覺的環(huán)境性，帶來了感官擬態(tài)和觸覺神秘主義的全部想象，整個生態(tài)學被移入到這個操作仿真的世界，多種刺激帶來多種回應，進一步帶來無限的傳媒增殖效果。

《阿凡達》創(chuàng)造的技術美學顯然著意于將專業(yè)化的、精良的技能與內(nèi)在于美學和直覺方式之中的更廣闊的欣賞相結(jié)合。正如懷特海認識到的，技術效率自身只能導向平庸和乏味，技術的結(jié)果應當是“能夠欣賞有機體在適當環(huán)境之中獲得的無限多樣的生動價值。這是一種生動的技術價值觀——超越技術理性而引入藝術的、描述的、直覺的和隱喻的領域的各種智力價值觀”①?！栋⒎策_》要我們理解的不是關于未來星球的普遍知識，不是關于地球旋轉(zhuǎn)和宇宙秩序的知識，也不是人類在未來面貌的知識概述，更不是技術的淺薄炫耀，而是要讓我們看到一個和諧星球日落的光輝，生命的靈悟，人與自然的相依相存、惺惺相惜，萬事萬物生生不息的流轉(zhuǎn)、輪回，重建悠久女神傳統(tǒng)的詩性智慧，以及關于愚蠢、正義、善良、背叛、悲憫的價值言說?！栋⒎策_》不僅表達了對現(xiàn)代性危機的全面反思，對沉湎于工具理性壓抑個性的世俗世界的批判，影片通過對RDA公司在潘多拉項目的負責人帕克·塞弗里奇與邁爾斯·夸奇上校平庸而冷酷的刻畫，表達了對受實用主義倫理支配的價值觀及人性扭曲的強烈詰問。更重要的是，影片通過“滋養(yǎng)靈魂”、“重建精神性”的細部感受方式呈現(xiàn)了解決問題的永恒途徑，即恢復人類與自然萬物之間的原初親緣關系，尊重自然與宇宙的神秘力量?！栋⒎策_》在技術美學的構(gòu)建中，生動地呈現(xiàn)了它令人動容的智力價值觀：抬高了基督教式的內(nèi)心性和個體性，通過遠離現(xiàn)實的幻象世界最大限度地靠向現(xiàn)實逼向此岸，進入一個打破理性與非理性、幻覺與現(xiàn)實、生前與死后、自然與超自然、人與物種種界限的全新境界，從而創(chuàng)造了一種罕見的決然不同于冷冰冰的技術理性的技術感性模式。影片中“這些可供人們驅(qū)使的最先進的技術，目的都在于使人們的創(chuàng)作活動變得更直觀、更自由和更有人情味”②。正是在這里，集中呈現(xiàn)了從《指環(huán)王》《哈利·波特》《達芬奇密碼》以來的好萊塢技術感性美學的漸變之路。

就美學而言，《阿凡達》“從一種由來已久的永恒性美學轉(zhuǎn)變到一種瞬時性與內(nèi)在性美學，前者是基于對不變的、超驗的美的理想的信念，后者的核心價值觀是變化和新奇”。“時間、變化和對于現(xiàn)時的自覺日趨成為價值之源?！雹邸栋⒎策_》前所未有地表達了技術語言的變化和新奇與藝術語言、生存感受及社會語境的熨帖。技術感性模式帶來了真正的美學現(xiàn)代性，“現(xiàn)代審美學從一開始就是感性學的別名，因而對審美的強調(diào)從根本上說就是對感性的強調(diào)。而且更重要的是，審美現(xiàn)代性將人的感性存在置于本體論位置，也將現(xiàn)代性問題推向極端，它實際上意味著要從人最直接的現(xiàn)實與最易逝的體驗中，來獲得對自身的確認和對現(xiàn)在與永恒的把握?！雹茉凇栋⒎策_》的浪潮漸趨平靜之后，從傳播過程、傳播效果及消費效果來考察，會發(fā)現(xiàn)一個有趣的事實，那就是《阿凡達》是以“情感占領”而非理性認同的方式普遍影響著人們的態(tài)度、情緒、行為和認知。對于影片的描述，流傳最廣的詞匯是，“簡單的美好”、“絕對完美”、“完敗論”、“震傻了”、“滿分十分”這樣的充滿強烈個人主觀情感色彩的言語判斷。《阿凡達》以比“實際形式”大出若干倍的“感性形式”建立了文本自足的“感性空間整體”，這種形式通過高端技術的處理，以與花邊或螺旋的內(nèi)在生長方式“活著”，表現(xiàn)著生命——情感、生長、運動、情緒和所有賦予生命存在特征的東西。這不是符號的表示，而是一種高度連接的形式的呈現(xiàn)?！坝^眾認識這種形式表現(xiàn)不是通過理性的比較與判斷，而是通過直接的認識，通過人類情感的形式：感情、情緒，甚至人類特定階段的感覺加以認識?！雹?/p>

《阿凡達》的美學現(xiàn)代性應當被理解成一個包含三重辯證對立的危機概念系統(tǒng)。首先，對立于電影傳統(tǒng)；其次，對立于資產(chǎn)階級文明的現(xiàn)代性；再次，對立于它自身，因為它把自己設想成為一種新的傳統(tǒng)或權威。正如讓·波德里亞深刻認識到的：“存在和表象的形而上學之后，然后是能量和確定性的形而上學之后，然后是非決定論和代碼的形而上學。自動控制、模式生成、差異調(diào)制、反饋、問/答，等等：這就是新的操作形態(tài)。數(shù)字性是這一新形態(tài)的形而上學原則?！雹迶?shù)字的形而上學取代了傳統(tǒng)哲學思辨的形而上學，數(shù)字的語言革命使完整電影的神話面臨終結(jié)，數(shù)字影像奇觀帶來了幻覺機制的改變和多維時空的建立，傳統(tǒng)電影的真實原則被仿真和“超真實”替代，數(shù)字信息和信號的脈沖取代了攝影機的眼睛，能指與所指的構(gòu)成關系面臨新的確立，傳統(tǒng)影像讓位于“只有0和1的二進制系統(tǒng)那神秘的優(yōu)美”?！栋⒎策_》在數(shù)字的形而上學那里，依靠那種撞擊觀眾的地點和視覺的變動性，獲得突然撲向觀眾的觸覺品質(zhì)。影像把感覺粉碎成連續(xù)的片段，粉碎成觸摸和刺激，真與假、真實與幻象的矛盾過程在數(shù)字的超真實邏輯中被廢除了，超越了從此結(jié)束的黃金時代里那種能指與所指、代表與被代表的辯證法。數(shù)字美學使現(xiàn)實在超級現(xiàn)實主義中走向崩潰，對真實的精細復制導致了超真實的產(chǎn)生。“超現(xiàn)實主義仍然與現(xiàn)實主義有關聯(lián)，它質(zhì)疑現(xiàn)實主義，但它卻用想象中的決裂重復了現(xiàn)實主義。超真實代表的是一個遠遠更為先進的階段，甚至真實與想象的矛盾也在這里消失了。非現(xiàn)實不再是夢想或幻覺的非現(xiàn)實，不再是彼岸或此岸的非現(xiàn)實，而是真實與自身的奇妙相似性的非現(xiàn)實?！雹摺栋⒎策_》整個精妙絕倫的光學系統(tǒng)在事物表面操作的透視，似乎可以視作數(shù)字技術成為物體分子代碼目光的絕好隱喻?！栋⒎策_》制造的快樂在于從人造和仿造的東西中發(fā)現(xiàn)自然，在真實與想象的混同中重新發(fā)現(xiàn)人類自身，在動情的影像觸摸中返回充滿神秘智慧的原始思維時代，質(zhì)詢資產(chǎn)階級文明、理性、功利、進步理想及現(xiàn)代性?！栋⒎策_》利用數(shù)字技術的策略性仿真，利用觀看和游戲規(guī)則制造的暈眩和快樂，一方面結(jié)構(gòu)性地膨脹了自身的商業(yè)神話，另一方面也創(chuàng)立了數(shù)字美學的形而上學，冷酷的數(shù)碼世界不再冷酷，而是吸收了隱喻和象征，吸收了古典形態(tài)，吸收了任何一般的和不一般的意旨過程。《阿凡達》通過數(shù)字的形而上學的建立，表述了對電影傳統(tǒng)起義的意圖，也表述了把自己設想為新的傳統(tǒng)或權威的野心和企圖。

在《阿凡達》的技術感性模式與美學現(xiàn)代性中，美學同時作為對感性、享樂、游戲的支持者和否定者而存在。它既追隨感性又警惕世俗反思文明，既敬畏原始熱戀當下又追思永恒。美學現(xiàn)代性既訴諸感性、特殊、個體性、內(nèi)在性，也訴諸理性超越、審美判斷、分析思維?！栋⒎策_》技術資本再生產(chǎn)的意義，不只是在于強調(diào)技術本身的自我創(chuàng)造精神及其生命力，還在于強調(diào)技術的存在和發(fā)展的不停頓性、流動性、循環(huán)性，顯示出技術美學的動態(tài)性存在性質(zhì)及其自我更新能力。而這正是電影藝術前進的動力學機制，也是新的電影美學、電影語言和電影本體論將持久探討的命題。

作為藝術，《阿凡達》的經(jīng)驗實際上并非是不可言喻的，它不是關于藝術的神圣性、超驗性、獨創(chuàng)性的形而上書寫，它并不試圖以“神圣化”的方式使作為文化資本的自身的再生產(chǎn)機制變得合法化，而是將美學意圖、形式革命、審美趣味與經(jīng)濟厲害有意識地捆綁在一起。以其巨大的經(jīng)濟回報贏得等值的文化資本，從而顛覆了藝術場的慣有邏輯：其文化生產(chǎn)既無限靠近市場利益，掀起了罕見的商業(yè)主義浪潮，其美學價值也得到相應的認可，使好萊塢電影獲得了前所未有的學術地位。顯然，《阿凡達》席卷全球的觀影狂熱帶來的相當一致的近乎宗教情緒的美學認同終結(jié)了藝術場“贏者為輸”的游戲規(guī)則，呈現(xiàn)出數(shù)字的形而上學中電影的象征價值與市場的新的關系圖譜，即通過具有買賣能力的物質(zhì)性與具有審美能力的符號性的共謀將“贏者為輸”的現(xiàn)代邏輯置換為“贏者為贏”的后現(xiàn)代邏輯。

值得指出的是，《阿凡達》的空前成功與好萊塢的大片尤其是數(shù)字電影傳統(tǒng)密不可分，好萊塢成為《阿凡達》最為深厚的整體性象征背景。如果沒有整個傳統(tǒng)為卡梅隆和《阿凡達》的姿態(tài)做好準備，沒有數(shù)字“好萊塢”的夢幻煉金術賦予它意義與價值，也許這場表演將大打折扣。在《阿凡達》的藝術場中，卡梅隆作為物質(zhì)形態(tài)的生產(chǎn)者，其個體象征價值對作品的成功起到了相當?shù)淖饔茫欢?，作品的完整價值卻是由整個藝術場內(nèi)所有藝術行動者、藝術團體、電影傳統(tǒng)及觀眾之間相互博弈的結(jié)果來成就和確認的，在持續(xù)不斷地生產(chǎn)著《阿凡達》的價值的同時，也在持續(xù)不斷地生產(chǎn)對該價值的信仰。令人深思的是，當這種對高端數(shù)字技術的信仰大幅度進入電影藝術創(chuàng)作領域，成為電影發(fā)展不可阻擋的潮流，我們該如何面對傳統(tǒng)技術條件下形成的電影藝術觀和真實觀，以及數(shù)字技術條件下的美學觀和真實觀？電影發(fā)展的未來性該如何描述？是不同原則的增殖處理、相互涵蓋、同時存在，還是互為置換、彼此相繼、美學斷裂？這是《阿凡達》帶給我們的困擾，也是我們必須繼續(xù)思考和探索的巨大命題。

① [美]小威廉姆E·多爾·后現(xiàn)代課程觀[M].王紅宇譯.北京：教育科學出版社，2000.212.

② [美]托馬斯·A·奧漢年，邁克爾·E·菲利浦斯.數(shù)字化電影制片[M].施正寧譯.北京：中國電影出版社，1998：20.

③ [美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬、李瑞華譯.北京：商務印書館，2002：9-10.

④ 張輝.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：北京大學出版社，1999：168.

⑤ [美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基等譯.北京：中國社會科學出版社，1986：97.

⑥⑦ [法]讓·波德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山譯.南京：譯林出版社，2006：80，105.

作 者：安 燕，貴州民族學院傳媒學院副教授。

編 輯：呂曉東 E-mail:lvxiaodong8181@163.com