■趙樹勤 陳進(jìn)武

從“荒原”到“野葫蘆”
——宗璞與托馬斯·哈代小說(shuō)創(chuàng)作比較

■趙樹勤 陳進(jìn)武

哈代是19世紀(jì)末英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家之代表，又是20世紀(jì)英國(guó)探索與開拓的現(xiàn)代詩(shī)歌之父，而宗璞是當(dāng)代中國(guó)文壇鮮有的積極探尋藝術(shù)創(chuàng)造之路且以對(duì)小說(shuō)藝術(shù)精益求精著稱于世的作家。當(dāng)然，將兩位生活于不同國(guó)度、不同時(shí)代的作家進(jìn)行比較，主要是基于宗璞文學(xué)創(chuàng)作對(duì)于哈代的創(chuàng)造性接受。閱讀兩位作家的作品，筆者發(fā)現(xiàn)宗璞與哈代有不可忽視的文學(xué)因緣，并都執(zhí)著于文學(xué)作品氛圍的營(yíng)造，且在敘事視角上呈現(xiàn)出多元交錯(cuò)。

一、宗璞與哈代的文學(xué)因緣

1984年，宗璞游歷英國(guó)參觀都徹斯特博物館，她到哈代的陳列區(qū)，感慨道：“時(shí)間過(guò)了快一百年，證明了哈代自己的作品是值得的！值得讀，值得研究，值得在博物館劈一間——也許這還不夠，值得我們遠(yuǎn)涉重洋，來(lái)看一看他筆下的威塞克斯、艾登荒原和卡斯特橋?！雹賹?duì)于哈代，宗璞給予了太多的“值得”，足見宗璞對(duì)其的喜愛。哈代是英國(guó)小說(shuō)家里最偉大的悲劇大師，他既是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家之代表，又是現(xiàn)代詩(shī)歌之父。哈代的創(chuàng)作生涯達(dá)60余年，一生著述豐厚，14部長(zhǎng)篇小說(shuō)是重要成就，最為后世推崇的當(dāng)數(shù)《無(wú)名的裘德》、《德伯家的苔絲》等。與長(zhǎng)篇相應(yīng)，其詩(shī)歌也頗受讀者與批評(píng)家青睞，除此之外，哈代還創(chuàng)作了4部短篇小說(shuō)集。自然，這奠定了他在英國(guó)乃至是世界文學(xué)史上崇高地位。宗璞認(rèn)為，哈代的偉大在于其意識(shí)“是永遠(yuǎn)向著時(shí)代和世界開放的”。哈代小說(shuō)反映的是社會(huì)與人生，遠(yuǎn)不只是反映那一地區(qū)生活，“小說(shuō)總有個(gè)環(huán)境，環(huán)境總是局限的，而真正的好作品，總是超出那環(huán)境，感動(dòng)全世界”，哈代還“有一個(gè)更高級(jí)的哲學(xué)特點(diǎn)，比悲觀主義，比社會(huì)向善論，甚至比批評(píng)家們所持的樂(lè)觀主義更高，那就是真實(shí)”。哈代堅(jiān)持自己的創(chuàng)作，他能看清真實(shí)，而去看則需勇氣和本事，看清還寫出來(lái)，則需更大勇氣和本事。宗璞對(duì)此致以欽佩之情，她對(duì)哈代所言的“如果為了真理而開罪于人，那么寧可開罪于人，也強(qiáng)似埋沒(méi)真理”，而感嘆“看來(lái)即使他有著和劊子手打交道的前途，也還是不會(huì)放下他那如椽的大筆的”。自然，在欽佩與贊賞里，更體現(xiàn)了宗璞對(duì)哈代及作品的喜愛，決定了她會(huì)自覺或不自覺受哈代影響及其藝術(shù)魅力的熏陶。

宗璞與哈代的文學(xué)因緣是難以割舍的，就時(shí)間而言，宗璞閱讀哈代已半個(gè)多世紀(jì)了，且鐘愛之情一直延續(xù)著。作為與王蒙同時(shí)代作家，宗璞也是一個(gè)跨時(shí)代的人，不過(guò)，她并不單純?nèi)缤趺蓮?0世紀(jì)50年代受俄蘇文學(xué)影響，到80年代汲取歐美文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，宗璞有著多重身份，一是中國(guó)社科院外文所英美文學(xué)研究專家，二是其父親馮友蘭生前的“秘書”。當(dāng)然，兩者對(duì)其創(chuàng)作有不可忽視的影響。1951年，宗璞從清華外文系畢業(yè)，論文是美籍教授溫德指導(dǎo)寫作的《論哈代》，此間大量閱讀了哈代的作品。當(dāng)時(shí)溫德開設(shè)有法語(yǔ)、英國(guó)文學(xué)史等課程，這位老教授對(duì)宗璞的影響是顯見的，除指導(dǎo)宗璞研習(xí)哈代，引導(dǎo)學(xué)習(xí)歐美文學(xué)，還教會(huì)她如何讀書，宗璞說(shuō)到，“美國(guó)教授老溫德告訴我，他常用一種‘對(duì)角線讀書法’，即從一頁(yè)的左上角一眼看到右下角?！煌淖x法可以有不同的收獲，最重要的是讀好書，讀那些經(jīng)過(guò)時(shí)間圈點(diǎn)的書”②。頗有意味的是，1948年宗璞由南開大學(xué)轉(zhuǎn)入清華后，宗璞借用法語(yǔ)“AKC”創(chuàng)作了短篇小說(shuō)《A·K·C》發(fā)表于《大公報(bào)》。筆者以為，這自然少不了溫德講授法語(yǔ)的作用。可以說(shuō)，進(jìn)入大學(xué)，宗璞對(duì)外國(guó)文學(xué)的接受不再單純閱讀而已處于“身體力行”階段了，這也預(yù)見了其后宗璞可能對(duì)哈代創(chuàng)作藝術(shù)自然融入。當(dāng)然，宗璞長(zhǎng)期從事外國(guó)文學(xué)研究，先后任《文藝報(bào)》、《世界文學(xué)》編輯、中國(guó)社科院外國(guó)文學(xué)研究所副研究員，更廣泛接觸各類外國(guó)文學(xué)作家作品，也更多投入到譯介外國(guó)文學(xué)工作，并撰寫《他的心在荒原——關(guān)于托馬斯·哈代》等哈代研究論文。值得注意的是，她與父親馮友蘭生活數(shù)十載，其文學(xué)創(chuàng)作不可避免受到父親影響，如宗璞所言，“作為父親的女兒，而且是數(shù)十年都在他身邊的女兒，在他晚年又身兼幾大職務(wù)，秘書、管家兼門房，醫(yī)生、護(hù)士帶跑堂，照說(shuō)對(duì)他應(yīng)該有深入的了解，但是我無(wú)哲學(xué)頭腦，只能從生活中窺其精神于萬(wàn)一。”可以說(shuō)，宗璞在照料馮友蘭的數(shù)十年間，學(xué)貫中西的馮友蘭對(duì)宗璞的影響是潛在而巨大的，如宗璞所說(shuō)“生活中窺其精神于萬(wàn)一”，這也更說(shuō)明影響實(shí)際存在。于此，我們不難理解宗璞與外國(guó)文學(xué)有深厚淵源，特別是于哈代，不論是“英國(guó)的哈代對(duì)我的影響很大”，③還是“青年時(shí)代我最愛兩位作家，陀思妥耶夫斯基與哈代”等都說(shuō)明宗璞與哈代不可忽視的文學(xué)因緣。

二、氛圍：“無(wú)處不在的網(wǎng)”

哈代是營(yíng)造氣氛的行家，他的“性格環(huán)境小說(shuō)”對(duì)氣氛營(yíng)造主要是依托環(huán)境烘托，人與環(huán)境是緊密相聯(lián)的，“人與環(huán)境是互相作用協(xié)調(diào)發(fā)展的關(guān)系，人與自然、人與社會(huì)共處的生存狀態(tài)?！雹芸梢姡鷮⑷伺c環(huán)境相聯(lián)而顯現(xiàn)出一種“生態(tài)的復(fù)魅”，他“把人與自然重新整合起來(lái)，把自然放到一個(gè)與人血脈相關(guān)的位置上去”，⑤也打破了人與自然間的界限，從而喚起“人性中長(zhǎng)期守護(hù)的信仰和敬畏?！币蚨覀兺高^(guò)其小說(shuō)中人與環(huán)境關(guān)聯(lián)而洞見某些自然生態(tài)的神秘色彩。哈代評(píng)論英國(guó)著名畫家透納的風(fēng)景畫是“一片風(fēng)景加一個(gè)人的靈魂”，⑥其實(shí)，這也顯現(xiàn)哈代小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)。哈代名篇《苔絲》便是最典型的例子。這里主要寫了十余個(gè)人物，如安璣、亞雷等，這些人與景物描寫都圍繞苔絲而展開。苔絲在歷經(jīng)各種磨難后的出場(chǎng)，哈代多以精心制作的詩(shī)配著畫來(lái)襯托，也就是說(shuō)哈代以景帶出人，或?qū)⑷酥糜诰爸?。如苔絲生長(zhǎng)之地是群山環(huán)繞、水草豐腴、牛羊肥美、古樸淳厚之山村，這算是集天地之靈秀孕育而生的“天堂”；新婚之夜，她與安璣住在荒涼而寂寞的古宅舊邸中，這與苔絲樂(lè)極生悲的心境吻合；遭安璣遺棄后，苔絲的生活多在嚴(yán)冬、雨雪、黑夜與荒野中度過(guò)，這些都加深了她的失望和沉痛，也促使她瀕于絕望?？梢姡h(huán)境情調(diào)與人物心靈已形成不可分割整體，“隨著人物境遇和心境變遷，這些詩(shī)與畫的格調(diào)則或明快、或恬淡、或沉郁、或陰暗”，⑦環(huán)境反映著心態(tài)，心態(tài)賦予了環(huán)境一種靈氣，兩者又交相輝映，顯現(xiàn)一種盎然生趣與詩(shī)情畫意，這些也使《苔絲》成為百年來(lái)英國(guó)小說(shuō)最具獨(dú)到魅力的作品。

當(dāng)然，哈代撒下的這張網(wǎng)并不僅存于《苔絲》中，《一雙波秋》是置于英格蘭西南的端康沃爾的大西洋海岸；《司號(hào)長(zhǎng)》與《意中人》也是放在英格蘭海港韋默斯及其所毗連的波特蘭島，這些景物富于令人心馳神往、濃郁浪漫氣息。不論是埃弗瑞德，或安妮·加蘭、阿維斯身上透出天真、空靈而脫俗之美，這足以說(shuō)明這些造化獨(dú)鐘且鬼斧神工之奇妙景觀是與小說(shuō)之風(fēng)情、人物個(gè)性渾然一體的?！端幸馊恕访枥L最多的是空曠原野那座凌空結(jié)云的古塔，自然也造就出一種人物超越時(shí)空而直接步入宇宙之境界?！队?jì)出無(wú)奈》透著一種“陰郁的氣氛”，這里有陰謀、愛情、兇殺、偵破等陰森而神秘、令人毛骨悚然之場(chǎng)景?！毒G林蔭下》開篇就奏響主旋律：對(duì)于森林的居民來(lái)說(shuō)，樹枝起伏搖蕩時(shí)沙沙作響。哈代把自然景物當(dāng)成悲劇或是悲劇的理想背景，并來(lái)扮演人類生活戲劇的角色?！哆€鄉(xiāng)》序曲更表現(xiàn)出異常夸張的莊嚴(yán)氣氛，而小說(shuō)通篇籠罩埃格敦荒原的不斷變化的偉大與光彩。哈代在《三生客》特意提供故事發(fā)生的精確時(shí)間：18世紀(jì)20年代某年的3月28日夜。這里坐著牧人與妻子、鐘表匠、劊子手等，都與精確時(shí)間相融合形成陰郁、緊張、奇異色彩?！秲鹤拥姆駴Q權(quán)》能見到不同色彩呈現(xiàn)：清晨空氣異常新鮮；大豆、豌豆、白蘿卜與水果匯成豐富景象；馬身蒸著大滴漢水，發(fā)出光亮等，這些盎然生氣與身殘守寡孤寂的索菲呈比照，烘托了小說(shuō)氣氛?！兑龟J古堡》的“幽會(huì)”，于敘述者說(shuō)，是高山古堡上出沒(méi)的古代凱爾特游牧部落與羅馬士兵的鬼魂；于古物學(xué)家說(shuō)，是為順手牽羊帶走更多文物。整個(gè)小說(shuō)都浸潤(rùn)于陰暗漆黑、陌生奇異色彩中，此外，小說(shuō)對(duì)景物描繪是情景交融的，如對(duì)于夜襲古堡暴風(fēng)雨的描寫，濃墨重彩而氣勢(shì)磅礴，起渲染氣氛及烘托出人物心境的妙用?？梢?，哈代以景烘托營(yíng)造氣氛，最終帶給整個(gè)作品以濃厚氛圍，將人物心境與環(huán)境緊密融合，讀來(lái)似乎也把自己帶入了他所設(shè)定的情景中了，我們都能感知到這張無(wú)形之巨網(wǎng)的存在。于此，哈代也超越了他所有同時(shí)代作家，其小說(shuō)完整優(yōu)美，如雕塑家的杰作，小說(shuō)的所有情節(jié)、對(duì)話、人與景都渾然一體了。

不管是魯迅與哈代在“清醒的悲觀與深刻的懷疑精神”⑧的相似，或張愛玲與哈代于塑造鮮明女性及情愛、自主等女性意識(shí)的趨同，或徐志摩對(duì)哈代的譯介推崇與借鑒，或汪曾祺與哈代作品在借鑒繪畫描寫呈現(xiàn)異同等，這些作家注重的不是氛圍營(yíng)造。但宗璞卻與哈代一樣，正依托對(duì)環(huán)境描繪以達(dá)到營(yíng)造氣氛目的，不過(guò)，宗璞并不如哈代以景帶人，或置于自然生態(tài)中以獲得神秘氣氛。宗璞對(duì)環(huán)境景物描繪是作為行文需要，或?qū)φ麄€(gè)作品氣氛起協(xié)調(diào)作用，也是為更好襯托人物心境。宗璞與哈代的契合更顯一種創(chuàng)造，這主要體現(xiàn)在通過(guò)人物言行及心理活動(dòng)來(lái)進(jìn)行獨(dú)特展示而形成某種氛圍，甚至是對(duì)一件事情敘述而獲得濃厚、滲人心境的氣氛。當(dāng)然，就氣氛的情調(diào)而言，宗璞更多體現(xiàn)出明快而亮麗、積極而向上的色彩。在宗璞作品中，環(huán)境與人物心境是相通的，并在此之中顯現(xiàn)出一種難以言說(shuō)的氛圍。這些無(wú)時(shí)不在的氣氛如同一張巨大無(wú)形的網(wǎng)籠罩著整個(gè)作品，讀者能時(shí)刻感受著被網(wǎng)進(jìn)去的滋味。

詹臺(tái)瑋（《西征記》）從從軍到犧牲的過(guò)程，都能如實(shí)感到這種滋味：詹臺(tái)瑋想去軍隊(duì)服役，此時(shí)臘梅林尚處于一片雪色，但雪水開始從樹枝上滴落的季節(jié)，這預(yù)示當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)趨于“回暖”局勢(shì)；去報(bào)名從軍路上的“小花圃里……有幾株還頂著花朵?；ǘ鋭傊┧?，濕漉漉的，不很精神”，⑨這一定意義上隱含當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)并未停歇，但有繼續(xù)奮爭(zhēng)的信心，也有某種疲態(tài)，這需新力量充實(shí)；從軍出發(fā)前，那“臘梅沒(méi)有開，但仍有淡淡的暗香”；前往部隊(duì)的路上，太陽(yáng)昏昏西沉、塵沙遮蔽，但冬天山上仍顯現(xiàn)一抹綠色；在部隊(duì)中途休整路上，與殷大士在濃重黑色中短暫相見；接受架線任務(wù)后，前去的是遍布溝渠與崎嶇不平道路的荒廢田野；彌留之際的他，看到的是“一小塊藍(lán)天，窗前一顆普通的樹，都是那么美好”，這是希望所在。無(wú)疑，環(huán)境與心境是交融的，而在所呈現(xiàn)的這種氛圍中，我們也更能體味瑋瑋的處境與心境。《南渡記》中，為展示呂清非這樣一個(gè)晚清舉人在晚年是如何堅(jiān)守知識(shí)分子氣節(jié)的描繪是在與景相交所形成的某種氣氛里呈現(xiàn)的。呂清非出場(chǎng)是在一片雞舌香的繚繞煙霧中，他在此環(huán)境讀書、看報(bào)、寫字、誦經(jīng)。這樣的描繪，我們似乎會(huì)感覺呂清非是超然于世外的；然而，聽到北平城外不時(shí)傳來(lái)的隆隆炮聲，他在客廳不時(shí)踱步，急催何時(shí)能閱讀報(bào)紙，還不時(shí)詢問(wèn)隆隆聲來(lái)自何處。在這里，可見他對(duì)戰(zhàn)局急迫關(guān)注；為表示不愿任偽職，他以死明志而選擇一個(gè)靜悄悄、幽暗清晨服安眠藥自盡，此時(shí)身邊蒿草已在晨曦中顯得顏色頗深，但草尖有了露珠閃亮，而一縷微弱陽(yáng)光正落在臺(tái)階上。在這些環(huán)境描繪里，雖憂愁、憤懣、緊張、歡快、或希望，但從其里并不見悲觀或消極色彩，也不見如老舍與哈代在悲劇營(yíng)造的某種相似性（如《駱駝祥子》），反更凸顯積極樂(lè)觀、明快輕盈、寄予希望，或蘊(yùn)藉贊頌之情感。

當(dāng)然，除以景或境營(yíng)造氛圍外，宗璞對(duì)人物言行、心理刻劃中也呈現(xiàn)出某種氛圍。如小娃（《南渡記》）因腸套疊入院手術(shù)治療，一日，繆氏夫婦前來(lái)探望，碧初與之寒暄后回病房，但見醫(yī)生低頭只顧說(shuō)話，聲音似有異樣，而兩個(gè)護(hù)士不知為何竟忍不住在屋角低聲抽泣，醫(yī)生臉上也掛著淚痕了。在這里，宗璞以簡(jiǎn)約筆調(diào)書寫醫(yī)生與護(hù)士的某些反常行為，并未交代其前因后果，但是其里仍透出一種悲愴、感傷、失落的氛圍。其后，宗璞以“南京陷落”四字結(jié)束描述，一切未知之事均迎刃而解?！稏|藏記》中，南渡后的明倫大學(xué)因戰(zhàn)局影響可能再次遷移，眾人對(duì)搬遷之事意見并不統(tǒng)一，但對(duì)一件事的意見絕對(duì)一致：作為一個(gè)中國(guó)人決不投降！不過(guò)，宗璞不再以人物行為營(yíng)造氣氛，而是以語(yǔ)言交匯來(lái)形成一種同仇敵愾、視死如歸、戰(zhàn)爭(zhēng)到底的氣勢(shì)：

“我們最好找一個(gè)地圖上都沒(méi)有的地方，讓敵人找不著?！保好鳎?/p>

“我是不走的了，我與昆明共存亡！”（江昉）

“我們簡(jiǎn)直沒(méi)有生存的地方了！”（有人喊道）

“不論發(fā)生什么事，我們——我們決不投降！”（秦巽衡）⑩

那么，心理刻劃又是如何營(yíng)造特定氛圍呢？以《西征記》為例，在陪伴詹臺(tái)瑋走完人生最后歷程中，嵋的心理呈現(xiàn)出的一種這樣的變化：得知詹臺(tái)瑋中彈住進(jìn)醫(yī)院，嵋?guī)缀跏桥苓M(jìn)登記處，而后悄悄站在亂哄哄人群里，看到瑋緊閉雙目且已昏沉，不覺頻頻拭淚。因瑋急需輸血，嵋主動(dòng)獻(xiàn)血而后李之薇遞給她一杯水，水很甜但嵋感到“心里有苦又痛又慌亂，真不知如何是好?！碑?dāng)詹臺(tái)瑋真的永遠(yuǎn)閉上眼睛，嵋默默站在瑋床邊，希望他能再次睜開眼睛，她在心里低聲喚著：“你不要走——”但她心里早明白詹臺(tái)瑋已離去。但嵋擦拭不斷流下的淚水，義無(wú)反顧走向自己的崗位。嵋之所以堅(jiān)決堅(jiān)守崗位是因?yàn)檫€有源源不斷被送進(jìn)來(lái)急需救治的傷員，是因?yàn)榭箲?zhàn)沒(méi)有結(jié)束仍需她做出更為艱辛的努力。其實(shí)，從嵋的心理變化，我們能感受到她內(nèi)心的苦痛，也感受到她肩負(fù)的重大責(zé)任及為大家而不能只顧及小家的犧牲精神。當(dāng)然，在這種刻劃中，也營(yíng)造出在殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)之下，生與死所交織而成的一張密網(wǎng)，罩得人透不過(guò)氣來(lái)之氣氛。

三、敘事：視角的多元交錯(cuò)

作家去展示敘事世界不可能原封不動(dòng)將外在客觀世界照搬于紙面。作家須創(chuàng)造性運(yùn)用敘事規(guī)范與謀略，將自身體驗(yàn)到的客觀現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言敘事世界。這就涉及到敘事視角問(wèn)題，而“敘事視角是一部作品，或一個(gè)文本，看世界的特殊眼光和角度”[11]。一般而言，敘事視角分全知敘事、限制敘事與純客觀敘事三類。戴維森認(rèn)為，哈代小說(shuō)有意識(shí)以兩種方式表現(xiàn)，一是致力建立能信心十足處理傳統(tǒng)故事的藝術(shù)氣氛，并使典型民謠里之男女能借助完全合理化的“神話”活躍起來(lái)。二是把傳統(tǒng)、或非文學(xué)、敘事體精華逐漸發(fā)展成一種文學(xué)形式，其長(zhǎng)篇小說(shuō)是據(jù)口述或吟唱故事構(gòu)思的，是傳統(tǒng)民謠或口頭故事以現(xiàn)代散文小說(shuō)形式擴(kuò)大而成的。就第二點(diǎn)而言，所談的就是小說(shuō)敘事，無(wú)疑，哈代是講故事高手，也是英國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的創(chuàng)作模式之傳承者，因而在其作品里采用較多的傳統(tǒng)寫作模式。不過(guò)，這并不意味哈代就是一個(gè)固守作家，在他看似平淡的敘述里蘊(yùn)含巧妙敘事策略，即他有意識(shí)利用使作品產(chǎn)生某種復(fù)調(diào)效果的多元敘事視角。

哈代的短篇小說(shuō)著重“表現(xiàn)”而并非“講述”，著重“烘托”與“展示”，通過(guò)運(yùn)用各種恰到好處的寫作技巧以實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的藝術(shù)效果。因而，在其短篇中，戲劇性沖突與矛盾總是自行發(fā)展與解決的，哈代大多以作者本人或敘述者口吻從容不迫道來(lái)。如《在西部的巡回裁判》、《一支插曲罷了》、《失魂落魄的牧師》等。不過(guò)，我們并不做更多闡釋。哈代的多元交錯(cuò)敘事視角主要體現(xiàn)于其長(zhǎng)篇小說(shuō)中。《無(wú)名的裘德》主要是全知全能的敘事視角，哈代賦予敘事者來(lái)?yè)?dān)當(dāng)起全知角色，自然，這樣特定視角在小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)里成為不可缺少之要素，為創(chuàng)造完整小說(shuō)世界發(fā)揮獨(dú)特審美功能。哈代不僅對(duì)威塞克斯青年男女之隨意結(jié)合了如指掌，還以全知全能方式向讀者娓娓陳述威塞克斯的往昔“崢嶸”歲月：

在那地里新近耙過(guò)而留下的紋條，像新燈芯絨上面的紋條一樣，一直伸展著，讓這片大地顯出一種鄙俗地追求實(shí)利的神氣，使它的遠(yuǎn)近明暗完全消失，把它過(guò)去的歷史，除了最近那幾個(gè)月的而外，一概湮滅。[12]

可見，哈代善于運(yùn)用這種全知敘述的自由的敘述方式，他能從不同角度與層面向讀者透露應(yīng)有信息，甚至，偶爾還會(huì)以片段式語(yǔ)言進(jìn)行某些闡釋性或判斷性之評(píng)論。如，當(dāng)苔絲被所謂的親戚亞雷誘騙后，哈代嘆道：為什么偏要在那上面，描繪上這樣一種粗俗鄙野的花樣，象它命中注定要受的那樣呢？為什么往往是在這種情況下，粗俗鄙野的偏把精妙細(xì)致的據(jù)為己有呢？為什么往往在這種情況下，絕難匹配的男人把女人卻據(jù)為己有？[13]

當(dāng)然，這種全知全能的敘事視角在《德伯家的苔絲》里得到了較為明顯的體現(xiàn)，不過(guò)，這些僅展示著其中一隅。但是透過(guò)這一事例，還是能發(fā)現(xiàn)哈代的這種全知全能的敘述仍是點(diǎn)到即止的，而未長(zhǎng)篇大論式地、源源不斷發(fā)表個(gè)人意見，且這種視角的體現(xiàn)是與情節(jié)緊密結(jié)合的。哈代在總體敘述采用全知全能的敘事視角，而細(xì)微處又不時(shí)變換敘事角度進(jìn)行故事敘述和情節(jié)描寫。有時(shí)，哈代采用限制視角代替全知全能的敘事視角，以竭力做到小說(shuō)與人物之間拉開距離，來(lái)最大限度追求文本某種客觀效果。有時(shí)為制造某種懸念，敘述者還假裝成某個(gè)不了解情況的旁觀者，如裘德在小說(shuō)里的出場(chǎng)，就是哈代通過(guò)講述一個(gè)鄉(xiāng)村教師搬家情景時(shí)導(dǎo)出來(lái)的：

一個(gè)十一歲的孩子，先前曾滿腹心事的樣子，幫著收拾行李……那孩子和老師站在那兒?！棒玫拢乙吡?，你心里不好過(guò)吧？”老師和藹地問(wèn)。

當(dāng)然，除全知全能與限制視角，哈代還運(yùn)用純客觀敘事視角，有的情節(jié)并非靠敘述者“講述”出來(lái)，而更多依照故事發(fā)展流程“顯示”。如裘德、妻子淑與三個(gè)孩子生活窮困交加，因無(wú)意中聽到生活困苦而求宿不得的談話，孩子們便覺得自己是父母最大負(fù)擔(dān)，竟選擇了自殺。哈代對(duì)這些孩子慘死的描繪就是透過(guò)裘德的眼睛（視角）按客觀事實(shí)而顯示出來(lái)：裘德聽到淑驚聲尖叫→于是便轉(zhuǎn)身看見套間門是敞著的→他又發(fā)現(xiàn)淑已失魂落魄地跌坐于地板之上→裘德并未在床鋪上發(fā)現(xiàn)孩子們→他連忙往屋子四圍望→見在門后鉤子吊著兩個(gè)年幼孩子的尸體→又發(fā)現(xiàn)了大兒子睜眼而死去的慘狀。整個(gè)事件的客觀呈現(xiàn)是隨著裘德視線的移動(dòng)而逐漸推進(jìn)開來(lái)的，伴著裘德的所見、所聞及所感，我們都能身臨其境地感知到這種哈代所描繪的客觀存在。自然，一種帶“戲劇化”情境氛圍就憑借純客觀視角而營(yíng)造出來(lái)。

哈代小說(shuō)是通過(guò)“鷹一般的目力從很高的地方來(lái)觀察生活”[14]的結(jié)果，也是他對(duì)深刻社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出的真誠(chéng)反映。就敘事視角來(lái)說(shuō)，哈代以全知全能的敘事視角為主，并與限制視角、純客觀視角等多元交錯(cuò)，形成哈代式獨(dú)到小說(shuō)敘事風(fēng)格。無(wú)疑，哈代的開拓性敘事風(fēng)格一定程度影響了之后眾多中外作家們的文學(xué)敘事。如果說(shuō)老舍與哈代在偶然巧合藝術(shù)運(yùn)用上有某種相似，那么宗璞接受了哈代這種獨(dú)特的以全知全能敘事角度為主的多元交錯(cuò)敘事來(lái)敘述作品?！兑昂J引》系列小說(shuō)開篇，宗璞以全知全能敘事來(lái)敘述：

自東北淪陷之后，華北形勢(shì)之危，全國(guó)形勢(shì)之危，一天比一天明顯……就在這平淡中，摻雜著惴惴不安。像是一家人迫于強(qiáng)鄰，決定讓人家住進(jìn)自己的院子里，雖然漸漸習(xí)慣，卻總覺得還是把他們請(qǐng)出去安心。[15]

昆明壩可謂眾壩之首。在美麗的自然環(huán)境中，出了文武人才。一九三八年一批俊彥之士陸續(xù)來(lái)到昆明，和云南人一起度過(guò)了一段艱難而又振奮的日子。

“這是你的戰(zhàn)爭(zhēng)！Thisisyourwar!”這條標(biāo)語(yǔ)最是觸目驚心。是的，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)不是報(bào)紙上、廣播里的消息，也不是頭頂上的轟炸。它已經(jīng)近在咫尺，就在你身邊，在你床側(cè)。敵人，荷槍實(shí)彈的敵人正在向你瞄準(zhǔn)。這三段描述正好將“抗戰(zhàn)八年”的歷史自然貫穿于一起了，也從側(cè)面揭示了日本侵略者不斷緊逼，向每個(gè)中華兒女的迫近。當(dāng)然，宗璞對(duì)這樣一場(chǎng)在小說(shuō)不斷推進(jìn)且原本客觀存在的戰(zhàn)爭(zhēng)極為熟知，她以全知全能視角敘述，“一段艱難而又振奮的日子”等透露出敘述者這種無(wú)所不知、無(wú)所不能。在這些小說(shuō)中，限制視角的體現(xiàn)較為明顯，如孟弗之的三個(gè)孩子的出場(chǎng)就是如此，最先出場(chǎng)的是兒子小娃，從學(xué)校返家的弗之走進(jìn)過(guò)道，看到凸窗“嵌在墻上的長(zhǎng)木椅”上“一個(gè)男孩正垂頭坐在那里”，弗之詫異道，“小娃！你怎么沒(méi)睡覺？”而孩子如往?！皳渖蟻?lái)迎接爹爹?！睙o(wú)疑，宗璞早就知道小娃的存在，但她故意當(dāng)做不知，而通過(guò)孟弗之之口道出人物姓名并指明身份。其次，便是嵋與峨的出現(xiàn)是借小娃之口引出的。如此，宗璞以限制視角將自己與讀者、敘事者置于相對(duì)平等地位，并帶一種期盼去觀察故事發(fā)展。此外，宗璞小說(shuō)的純客觀敘事視角也是處處存在的，如《西征記》里寫詹臺(tái)瑋的犧牲過(guò)程：詹臺(tái)瑋替代生病的薛蚡協(xié)助謝夫往前線架電話線→來(lái)到荒野棄車改步行→帶頭冒險(xiǎn)走出雷區(qū)→到前線迎槍林彈雨架線→代替受傷的謝夫去取高掛樹梢的電線→在取線時(shí)不幸中彈→成功手術(shù)但不幸傷口發(fā)炎→平靜離世。對(duì)于詹臺(tái)瑋受傷直至去世，宗璞是以嵋的視角客觀陳述整個(gè)事件發(fā)生的過(guò)程，一切感受、見聞都沉浸于宗璞優(yōu)雅敘事中。

不過(guò)，宗璞的作品不但呈現(xiàn)出敘事視角的多元交錯(cuò)，且還表現(xiàn)一種極為迅疾的敘事視角轉(zhuǎn)換，這主要體現(xiàn)為人稱轉(zhuǎn)換。熱奈特曾概括到，“‘人稱’轉(zhuǎn)換其實(shí)就是敘述者與其故事之間關(guān)系的變化?！比纭赌隙捎洝穼懙絽伪坛鯉е鴥号畟兘?jīng)轉(zhuǎn)香港而進(jìn)入云南，稍在香港停留。最初小說(shuō)以第三人稱視角而寫的，嵋與小娃待在“大廣東號(hào)”上談?wù)撏２吹拇欠裾嬖趧?dòng)，忽然，敘事視角瞬間轉(zhuǎn)入第一人稱進(jìn)行敘事：“想跟娘上街買東西，峨還要乘登山電車。可不讓我去，只好在房間里走走站站……”之后與莊無(wú)因、掌心雷、詹臺(tái)瑋等人交往的描繪都是在“我”的支配下進(jìn)行。無(wú)疑，突轉(zhuǎn)入以嵋的口吻來(lái)敘述的第一人稱敘事。然而，隨著“大廣東號(hào)”的重新起航，“我”又變成了嵋，也就是又由第一人稱變成第三人稱敘事?？梢哉f(shuō)，“人稱是敘事話語(yǔ)進(jìn)行過(guò)程的一個(gè)不可或缺的齒輪?！盵16]除此之外，宗璞的敘事還出現(xiàn)一種延展空間的敘事，敘事角度不斷延伸，不受時(shí)空限制，以小說(shuō)里某個(gè)或某些人物口吻，或在文段上轉(zhuǎn)換、或思想跳躍、或內(nèi)容銜接出現(xiàn)突移等，但這些往往是運(yùn)用一整篇內(nèi)心敘述式的抒情性文字以表達(dá)多元交錯(cuò)的敘事轉(zhuǎn)換也不能準(zhǔn)確傳達(dá)的信息。如《西征記》的《譫臺(tái)瑋軍中日記》、《看那小草聽那小草》、《夢(mèng)之漣漪》等，或展示譫臺(tái)瑋用日記記錄的軍中生活；或以第三人稱方式，從瑋瑋思索來(lái)敘述，融匯宗教、哲學(xué)等諸多意識(shí)；或以呂降初及不斷變化人稱來(lái)表達(dá)敬意思念、悲痛與惋惜之情，《南渡記》的《野葫蘆的心》與《東藏記》的《衛(wèi)凌難之歌》等均如此。自然，這些不僅是敘事角度變化，也是于哈代的不同之處，更是宗璞內(nèi)心真情實(shí)感的展示。

當(dāng)然，比較不是目的，主要是加深讀者對(duì)于這兩位作家的認(rèn)識(shí)。宗璞評(píng)述哈代時(shí)說(shuō)到，“他的心在荒原”，而宗璞正是在哈代所傾注心血的這廣袤的“荒原”中擷取藝術(shù)之花，創(chuàng)造出獨(dú)具魅力的藝術(shù)之果——“野葫蘆引”系列小說(shuō)。一定意義上，宗璞不僅于哈代基礎(chǔ)上創(chuàng)造性營(yíng)造氣氛，且在小說(shuō)中浸透這種敘事，伴著優(yōu)雅書寫，都飽含作家個(gè)人濃厚情感，這也算是獨(dú)到存在。這些存在不僅顯示宗璞與哈代在敘事上差異，也顯現(xiàn)她對(duì)哈代的多元交錯(cuò)敘事角度進(jìn)行創(chuàng)造性接受。更為重要的是，多元視角與濃厚氛圍還促使宗璞小說(shuō)敘事空間得到最優(yōu)延展，小說(shuō)文本張力得以拓展。

注釋

①宗璞：《宗璞文集》（第一卷），華藝出版社1996年版。

②宗璞：《野葫蘆須：宗璞散文全編1951-2001》，北京出版社2003年版。

③宗璞：《宗璞文集》（第四卷），華藝出版社1996年版。

④張皓：《生態(tài)批評(píng)與文化生態(tài)》，《文藝?yán)碚摗?人大復(fù)印資料)2003年第5期。

⑤魯樞元：《生態(tài)文藝學(xué)》，陜西人民出版社2000年版。

⑥［英］托馬斯·哈代著，孫法理譯：《苔絲·譯者后記》，譯林出版社2000年版。

⑦張玲：《哈代》，華夏出版社2002年版。

⑧唐人：《直面慘淡的人生——魯迅與哈代共、異性探析》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版）2001年第6期。

⑨宗璞：《西征記》，人民文學(xué)出版社2009年版。

⑩宗璞：《東藏記》，人民文學(xué)出版社2004年版。

[11]楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社1997年版。

[12]［英］托馬斯·哈代著，張谷若譯：《無(wú)名的裘德》，人民文學(xué)出版社1995年版。

[13]［英］托馬斯·哈代著，張谷若譯：《德伯家的苔絲》，人民文學(xué)出版社1996年版。

[14]顏學(xué)軍：《哈代詩(shī)歌研究》，人民文學(xué)出版社2006年版。

[15]宗璞：《南渡記》，人民文學(xué)出版社2004年版。

[16]南帆：《文學(xué)的維度》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版。

（作者單位：湖南師范大學(xué)文學(xué)院）