⊙郎 秀［復(fù)旦大學(xué)中文系， 上海 200433］

作 者：郎 秀，復(fù)旦大學(xué)中文系學(xué)生。

傳統(tǒng)上人們將《子夜》歸為現(xiàn)實(shí)主義，認(rèn)為它是社會(huì)剖析派小說甚至“政治小說”的典范之作①。而陳思和教授卻提出了不同看法，他認(rèn)為，《子夜》雖受到現(xiàn)實(shí)主義的多方面影響，“但在創(chuàng)作的總體傾向上，卻是浪漫主義的”②；“茅盾在骨子里還是一個(gè)帶有頹廢色彩的浪漫主義作家”③；“浪漫”與“頹廢”是《子夜》的兩個(gè)主要元素。這些觀點(diǎn)為我們重新認(rèn)識(shí)《子夜》提供了新的視角，也促使我們更深入地打量《子夜》的“現(xiàn)實(shí)主義”和現(xiàn)實(shí)性。

一、頹廢：世界和靈魂

在《浪漫·海派·左翼：〈子夜〉》中，陳思和對(duì)“頹廢”做出過兩種闡述：

《子夜》里面的頹廢性有著海派傳統(tǒng)的那種繁榮和腐化同在的特點(diǎn)……從19世紀(jì)工業(yè)革命發(fā)展以后，人們都在追求物質(zhì)生產(chǎn)，追求物質(zhì)消費(fèi)。人的那種主觀性、人文精神受到了普遍的壓抑，心靈被物質(zhì)享受所異化，這種壓抑很快就帶來了一種精神危機(jī)，標(biāo)志就是時(shí)代的頹廢性。④

……什么叫頹廢？這是一種藝術(shù)上的概念，是從審美上理解的。這種因素里面有一種非道德化的東西，是在物質(zhì)文明達(dá)到一定程度以后，人的肉體、感官比較自覺地開放來接納這個(gè)世界，這個(gè)時(shí)候往往會(huì)是人性比較豐富的時(shí)候……一個(gè)人之所以成為人，這里有對(duì)人性的一種自我估價(jià)，就是我到底需要什么？非常功利的欲望被淡化了之后，人就需要有一種非常細(xì)膩的欲望……是一般的社會(huì)道德所不能容忍的?！酵木?xì)處發(fā)展，人對(duì)感官、人性的要求越復(fù)雜，也就越“道德化”，就會(huì)出現(xiàn)很多很細(xì)微的跟道德戒律無關(guān)的要求……這個(gè)要求用道德的眼光看，就是頹廢。⑤

前者強(qiáng)調(diào)時(shí)代性頹廢傾向作為一種社會(huì)現(xiàn)象的根源和存在形式，是客觀的、外化的，表現(xiàn)為世界的頹廢。比如小說開篇，吳老太爺初到上海，滿眼看到的是瘋狂的馬路、炫目的客廳、刺激性的光影；女人們都鬼怪似的妖冶，一群群直撲過來；上一秒還是自己的兒女，下一秒就換了面目，變作了一樣的鬼怪。世界瘋狂而喧囂，人都如鬼怪一般——一場(chǎng)恐怖至極的夢(mèng)魘。后者主要從個(gè)人角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“頹廢”作為一種情緒、一種精神狀態(tài)，作為人性的一部分的微妙存在，是主觀的、內(nèi)在的，表現(xiàn)為靈魂的頹廢。這一點(diǎn)在《子夜》中的青年女性和知識(shí)分子身上體現(xiàn)得尤為明顯。如范博文這個(gè)自命為“詩人”的知識(shí)分子，在與林佩珊戀愛失敗后，居然就想到了死，想到他死之后許多青年女性會(huì)“對(duì)他的美麗僵尸灑一掬同情之淚，至少要使她們的芳心跳動(dòng)？那還不是詩人們最合宜的詩意的死？”

應(yīng)該說，由時(shí)代的頹廢情緒而至個(gè)人的頹廢情緒，這很符合現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的“典型環(huán)境中塑造典型人物”的創(chuàng)作原則，從這一點(diǎn)來看，《子夜》被歸入現(xiàn)實(shí)主義是恰當(dāng)?shù)?。至于陳思和就茅盾個(gè)人的浪漫主義取向和小說中出現(xiàn)的浪漫主義筆法，判定其為浪漫主義，則有刻意夸大之嫌。原因有二，一是，作者自身有何種創(chuàng)作取向與其最終形之于文本的作品之間并沒有必然的聯(lián)系，況且茅盾在寫《子夜》之前，已經(jīng)從“新浪漫主義”“回過來提倡現(xiàn)實(shí)主義”⑥了。即便茅盾依舊脫不掉曾經(jīng)的浪漫主義情結(jié)，但他對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，他在《子夜》中隨處可見的對(duì)各階層人物及命運(yùn)的冷靜描述和剖析，都是浪漫主義無法替代的。二是，判斷一部作品究竟是哪種“主義”，取決于這部作品整體的創(chuàng)作傾向，而非局部的表現(xiàn)手法?，F(xiàn)實(shí)主義作品并不排斥浪漫主義或其他創(chuàng)作手法的介入，反之亦然。在許多情況下，它們是兼容的，共存于某部作品中?！蹲右埂分须m也有某種浪漫情愫的渲染，如吳蓀甫，他從“二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的英雄騎士和‘王子’”到傾家蕩產(chǎn)、幾欲自殺的經(jīng)歷，或可被看做是一曲英雄的悲歌，但他卻是生活在現(xiàn)實(shí)的土壤之中，折射出現(xiàn)實(shí)對(duì)理想的壓抑與毀滅，這與堂吉訶德跟風(fēng)車作戰(zhàn)⑦實(shí)不可相提并論。

二、個(gè)人頹廢的真實(shí)

以革命路線的規(guī)定性和自身所持的政治理念設(shè)計(jì)、構(gòu)建小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)，一直是《子夜》為人所詬病的主要原因，茅盾自己也承認(rèn)，他在寫作《子夜》的過程中得到了當(dāng)時(shí)已是中共領(lǐng)導(dǎo)人瞿秋白的建議，主要涉及兩方面，一是瞿秋白認(rèn)為，寫農(nóng)民暴動(dòng)的一章，“沒有提到土地革命”，“第三次罷工由趙伯韜挑動(dòng)起來也不合理，把工人階級(jí)的覺悟降低了。秋白詳細(xì)地向我介紹了當(dāng)時(shí)紅軍及各蘇區(qū)的發(fā)展情形，并解釋黨的政策，何者是成功的，何者是失敗的，建議我據(jù)以修改農(nóng)民暴動(dòng)的一章，并據(jù)以寫后來的有關(guān)農(nóng)村及工人罷工的章節(jié)”⑧。二是，小說的結(jié)尾，“秋白建議我改變吳蓀甫、趙伯韜兩大集團(tuán)最后握手言和的結(jié)尾，改為一勝一敗。這樣更能強(qiáng)烈地突出工業(yè)資本家斗不過金融買辦資本家，中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)是沒有出路的”⑨。茅盾在修改時(shí)，雖沒有完全聽從瞿秋白的建議，但大致上還是秉承了他的意見。這就造成了《子夜》理念先行的弊端，不是根據(jù)人物及情節(jié)的自身發(fā)展邏輯來確立小說的演進(jìn)過程，而是因?yàn)槟撤N革命或政治的目的，將情節(jié)和人物命運(yùn)人為地驅(qū)離現(xiàn)實(shí)的軌道，其現(xiàn)實(shí)性必然大打折扣。吳蓀甫在受到帝國(guó)主義和封建主義的雙重壓迫，被逼得走投無路之時(shí)，對(duì)革命卻沒有絲毫的同情，甚至以“匪”相稱，極盡嘲諷之能事。這只能說明，作者欲刻意強(qiáng)調(diào)吳蓀甫的反動(dòng)性，而照常理看來，他在此時(shí)即使不同情革命，也絕不會(huì)如此迅速地表現(xiàn)出憎惡。

既然《子夜》的現(xiàn)實(shí)性并非“藝術(shù)的真實(shí)”，而在相當(dāng)程度上表現(xiàn)為一種“理念的真實(shí)”或“革命規(guī)定的真實(shí)”，那么是不是說《子夜》就不能算作一部嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品呢？我看下這種結(jié)論還為時(shí)尚早。

這就要回到氤氳在“子夜”上空的頹廢氣息來談，如前文所言，在《子夜》中，頹廢表現(xiàn)為兩種情況，世界的頹廢和個(gè)人靈魂的頹廢。這兩種頹廢都是生活在大都市的茅盾親身感受到的，他對(duì)當(dāng)時(shí)上海這個(gè)接受了歐風(fēng)美雨洗禮，在中國(guó)現(xiàn)代化程度最高的城市中人們委靡、彷徨、畸形的精神狀態(tài)，尤其是和他接觸最多的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子內(nèi)心的欲望和掙扎，看得非常清楚，所以，他寫得最多最好的部分，也正是他最為熟悉的那一部分，即上海都市的頹廢和在這種頹廢情緒籠罩下的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的頹廢。而對(duì)于工人罷工和農(nóng)民暴動(dòng)這些與他生活經(jīng)驗(yàn)較為疏離的部分則顯得牽強(qiáng)和捉襟見肘，趨于概念化。茅盾筆下的“頹廢”與我們一般意義上所理解的頹廢是不同的（見前文，陳思和對(duì)“頹廢”的解釋），這種“頹廢”已經(jīng)上升為一種審美意義上復(fù)雜和真實(shí)人性的展示，用道德的眼光看，是“頹廢”；用審美眼光看，則是“豐富的美”。當(dāng)茅盾將這種“豐富的美”的“頹廢”細(xì)致入微地展現(xiàn)在讀者面前時(shí)，更增強(qiáng)了讀者對(duì)它的認(rèn)同和理解，乃至同情?！蹲右埂返默F(xiàn)實(shí)性正來自于此，即時(shí)代頹廢中個(gè)人頹廢的真實(shí)再現(xiàn)。

林佩瑤便是如此。她有著“五四”女性自主的愛情觀、蓬勃的熱情，渴望與丈夫之間建立情感的呼應(yīng)，但這一需求始終得不到滿足，所以，在初戀情人雷鳴出現(xiàn)時(shí)，她的舊情便如熊熊烈火般復(fù)燃。不過，她與雷鳴的愛還是有節(jié)制的，更像是一種烏托邦式的精神之戀，他們之間唯一過分的舉動(dòng)就是那動(dòng)情的一吻，但即便如此，都讓她對(duì)吳蓀甫產(chǎn)生了難以釋懷的負(fù)罪感。從道德看，她淪落了，“頹廢”了，但從情感上講，她的精神“出軌”又何嘗不是人性的回歸呢？因此，林佩瑤的頹廢便具有了一種剖視人性真實(shí)的功能，這不能不說是茅盾對(duì)頹廢情緒的準(zhǔn)確把握與描寫的結(jié)果。

此外，還有對(duì)社會(huì)人生冷眼相看的杜新籜，在革命與性欲之間迅速切換焦點(diǎn)的共產(chǎn)黨員蘇倫，甚至貌似積極活躍，與頹廢二字不沾邊，然而靈魂深處極度空虛的張素素等，都是如此。

因此，筆者認(rèn)為，這些小資產(chǎn)階級(jí)人物的塑造（這里似應(yīng)包括茅盾本人，因?yàn)樗那楦惺聦?shí)上是站在這一群體一邊的）及其頹廢情緒的彰顯，以及與此相關(guān)的細(xì)節(jié)刻畫，可能遠(yuǎn)比對(duì)概念化、理想化較強(qiáng)的吳蓀甫、趙伯韜、絲廠工人、暴動(dòng)農(nóng)民等的描寫，更能支撐起《子夜》的現(xiàn)實(shí)主義屬性。這樣，陳思和先生所謂“浪漫”與“頹廢”是《子夜》的兩個(gè)主要元素，便應(yīng)該有所修正：“現(xiàn)實(shí)”與“頹廢”才是《子夜》的兩個(gè)主要元素。

① 孫中田：《〈子夜〉的藝術(shù)世界》，上海文藝出版社1990年版，第7－8頁。

②③④⑤⑥⑦ 陳思和：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，北京大學(xué)出版社2003年版，第322－323頁，第322頁，第324頁，第333－334頁，第322頁，第332頁。

⑧⑨ 茅盾：《〈子夜〉寫作的前前后后》，《新文學(xué)史料》1981年第4期。